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　　内容提要　本文从艾略特早期哲学思想中考察其追求诗歌的“隐晦”目标，并通过中西诗学观点的比较指出艾略特的“哲学诗歌”误区，这一误区导致他在早期诗歌特别是在《荒原》中使用“生典”和“硬典”的修辞败笔。
　　关键词　艾略特，《荒原》，诗歌，用典
　　　一
　　五六十年代的英美文论家中，不乏把艾略特推举为本世纪最伟大的英语诗人者，他们把他的代表作《荒原》誉为“世纪之诗”。但也有不少人对这一现代派的代表诗作表示不屑一顾，并贬艾氏为英语诗歌传统的败家子。对于这些不同的评价，大可采取智者见智、仁者见仁的开放态度。但有一点似乎未引起什么异议，即绝大多数论者都承认艾略特是在当代英语诗坛上施展了最大影响的诗人之一。
　　艾略特通过他的大量文论，并以自己的诗作现身说法，提出了一整套现代主义的诗歌理论，树立了一种诗风（且不论其宜褒宜贬）。艾略特曾在多篇文论中提出一种当时非常新颖的观点：表现当代文明的诗歌应该是难以理解的，因为现代文化“具有极大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性作用于精微的感知力，必然引起多样而复杂的反应。”在这种情况下，为了使诗歌语言能表达诗人的意念，“诗人必须变得愈加广博，愈加隐晦，愈加委婉。”[1]而1948年瑞典文学院向艾略特颁授诺贝尔文学奖时，亦是以艾氏本人的这一口号来检评他的诗作成果的。当然，颁奖辞中称颂的主要是艾氏的后期作品《四个四重秦》，但也曾专项列出“艾略特因在诗作《荒原》中的伟大探索而一举成名”。
　　为了达到他自己树立的诗歌语言目标──“愈加广博，愈加隐晦，愈加委婉”，艾氏的早期诗作采用复杂的象征性语言、精雕细刻的语言技巧和广博的隐喻，使读者在许多地方感到迷惑不解。在《荒原》以前的作品中，如《普罗弗洛克的情歌》、《小老头》、《序曲》和《夜莺中的斯维尼》等，艾氏的用典基本上限于《圣经》、《变形记》和希腊罗马神话等流传广泛的故事，引用时相对还比较明朗。也许是受到庞德的鼓励，也可能是由于年轻气盛，当艾略特在26岁创作《荒原》时，则一反常态，广征博引，其434行诗句，竟有一半以上的篇幅与典故或摘引有关，用典近百处，上下跨度几千年，从远古洪荒直到当代，地域从西欧延展到印度，语言涉及拉丁语、古希腊语、德语和梵文。典故来源有脍炙人口的莎仕比亚剧作，但丁的《神曲》和维尼尔的《伊尼德》等。但更多的则来源于名不见经传的三四流作家的作品，有的甚至来源于艾氏自己也记不确切的一些新闻报道和民谣。由于大量的引语，连专攻英国文学的研究生都感到莫名其妙，所以艾氏在1922年出单行本时才不得不添加上52处脚注，使得读《荒原》者犹如做学问，令人兴味索然。笔者拟把中国古典诗歌的用典作为一个观照，考察一下艾氏用典的败笔所在。
　　为方便读者比较，亦为使读者有一整体概念，我们不妨先把艾氏自注的52则典故出处罗列于下（还有不少艾氏自认为不必加注的典故和引文，其实有不少也很生僻）。
　　第一类是比较有名的典故和引文：《圣经》“依西结书”1处，“传道书”1处；《神曲》“地狱篇”3处，“炼狱篇”2处；莎仕比亚《暴风雨》2处，《安东尼和克里奥帕特拉》1处，维尼尔《伊尼德》1处；密尔顿《失乐园》1处；奥维德《变形记》2处。
　　第二类为英美一般读者有耳闻而对内容不甚了解的典故引文：魏勃斯特《白魔》3处；斯宾塞《婚前典》1处；马洛礼《特里斯顿与绮索尔德》2处；波德莱尔《恶之花》2处；米德尔顿《女人提防女人》1处；莎孚诗句（艾氏自己承认“已走样”）1处；歌尔德斯密《威克菲尔德牧师》1处；圣奥古斯汀《忏悔录》2处；台依《蜜蜂议会》1处；瓦格纳歌剧《神的末日》1处。
　　第三类为英语读者很少听说过或根本不知道的：马伏尔《致羞怯的情妇》1处；凡尔伦《帕西法尔》1处，弗劳德《伊丽莎白》1处；佛经《火诫》1处；魏斯登《从仪式到传奇》2处；海尔曼·黑塞《混乱一瞥》1处；《奥义书》2处；基德《西班牙悲剧》1处；布雷德利《表象和实在》1处；无名氏拉丁文诗歌《维纳斯的无眠之夜》1次；奈尔瓦尔的十四行诗《被剥夺继承权的儿子》1处；恰泼曼的动物学研究《美洲东北部鸟类手册》1处。
　　第四类为只有艾氏本人知道的典引：从一首不知名的民谣（有人从悉尼给艾氏抄来）中引文1处；艾氏对伦敦教堂敲钟的感觉作为根据的引文1处（艾氏认为最后一声钟响总是死气沉沉）；从伦敦某报报道“拟议折毁的十九个城市教堂”中引出殉道者教堂内部设计1处；从艾氏已忘记具体哪一次的有关南极探险的报道中引文1处；艾氏解释商业用语“ClF”的意义1处。
　　另外，由于《荒原》中的渔王和圣杯典故是艾氏从魏斯登女士的《从仪式到传奇》一书中看到的，而有关原始部落埋葬死神祈求来年丰收的仪式是艾氏从弗雷泽的《金枝》中看到的，所以艾氏要求读者阅读这两部着作，特别是前者须全文阅读，后者可只读其中两卷。
　　　二
　　作为中国读者，我们在阅读艾氏的诗歌时是最有权利对其用典的败笔来一番“指手画脚”的批评的。人们基本公认，中国文学在小说和戏剧方面较之英语文学略为逊色；但是以唐诗宋词为高峰的汉语诗歌（主要指抒情诗）却大大超过英语诗歌，而登上人类历史上诗艺的顶峰。中国古典诗歌中，在用典、意象迭加、时空排序和正反并置对照诸手法方面，已达到炉火纯青的地步。而正是由于这一点，我们在欣赏艾氏诗作时，难免有“曾经沧海难为水”之感。当年，艾氏凭其连用35位诗人、作家的成句于一首《荒原》之中，引起西方诗坛的一时轰动。殊不知这种用典在中国却是1千多年前早已司空见惯的普通诗艺。
　　用典用得好可增加诗意的美感，但用得过滥则成了一种弊端。汉文化源远流长，有千千万万种信息以语言文字记载下来，构成中国的传统文化积淀的重要组成部分。这千千万万种信息各自有一个或几个关键性的字词作为钥匙一样的符号来代替（语言学中称为能指和所指）。我们只要提到这些符号，就会自然而然地联想起它们背后隐藏的信息。汉语中的四字格成语数以千计，大多数成语都在背后有一个完整的故事，因此具有特定的意象范围。写诗时，如果运用得当，一个典故就能勾起许多联想，因而可以事半功倍地使诗歌本身产生更丰富的审美效果。[2]
　　用典高明者,可以达到“羚羊挂角”、“香象渡河”这样的境界，不留用典的痕迹。换句话说，如果读者认不出所用典故，诗句本身仍然是美的；而理解了用典的潜在意义后，则更丰富了诗句原有的美。以“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”一联为例，撇开其中的典故不谈，只从字面意义上直接欣赏，这两行诗的确营造了一幅很美的意境，有对仗工整而形成的视象美，有斑竹和红霞的色彩美，有千滴泪和百重衣的繁复美，有竹的静态美和云霞的动态美两者形成的对照之美。如果再进一步理解了娥皇和女英二妃为南巡而死的舜洒泪千滴，悲伤而死的典故，则又在原有的美的意境中增加了强烈的壮烈感和忠贞之美。整个意境有机地联动起来，具有立体传释的功能。随着时代变迁，世风代谢，有些典故日渐生僻，失去原有的活力；而有些典故则日益普及，变得家喻户晓。那么，哪些典故宜用，哪些典故不宜用呢？一般而言，不宜多用生僻的曲故，否则，超过了一般读者的接受能力。即使是常用的典故，亦不宜用之过多，否则就成了滥用。
　　而艾略特在《荒原》中的用典，则是滥用生僻典故的典型。这是败笔一。
　　上面已经说过，每一个典故都有一个或几个关键性的字词作为钥匙一样的符号来代替。读者看到这些关键性字词（能指），就会联想起它们背后隐藏的信息。如上例所说的“斑竹”和“千滴泪”就像钥匙一样打开了“舜南巡而死于苍梧山，娥皇女英哀哭而死”这一典故的认知大门。而如果缺乏这些“能指”符号却硬要读者来理解“所指”的典故，则是硬用典故，贻笑大方。而在艾氏的《荒原》中，这样的硬用典的例子可谓不胜枚举。这是败笔二。
　　　三
　　让我们对《荒原》的用典实例作一番剖析，以证明责其“滥用典”和“硬用典”之不枉。
　　诗序中“西比尔在瓶中”回答说：“我要死”。根据《荒原原稿复印件》[3]，艾略特本意是要从康拉德的小说《黑暗之心》（Heart of Darkness）中摘录一句话作诗序的，但由于庞德不满意，艾氏只能忍痛割爱，临时采用古罗马作家佩特洛尼乌斯的传奇小说《萨蒂利孔》（Satyricon）中的这句话。西比尔是一个女预言家，能够永生，但不能永葆青春。由于衰老，她萎缩成一个蚂蚱，被关在瓶里（一说被关在鸟笼里）。据说艾氏为了使此诗带有宇宙普遍性，用了拉丁语和古希腊语；但由于读者中很少人同时懂得这两种已经死亡的语言，艾氏又得不用脚注将这段包含两句古希腊语的拉丁语诗序译成英文。老实说，一般读者不会提高到哲学高度去看待这种故弄玄虚而又画蛇添足式的手法。难怪有人说艾略特当时年轻气盛，不过借此卖弄学问，掉书袋而已。而这一典故只能使一般读者对西比尔这种求死不得而永远衰老的悲惨处境感到同情，从而悟出永生未必是幸福。然而，艾氏的原意却是要人们体会到：只有死亡，才能得到再生。而西比尔由于不能死亡，因而也不能再生。而这种状态则又是当时整个欧洲文化的一个写照。可见，这是一则“硬用典”的例子，读者跟不上艾略特复杂的思维。而且，人们也不禁对艾略特的自我解释表示怀疑──从《黑暗的心》中艾略特原先挑出的原序的最后一句是库茨的大声悲号“恐怖！恐怖！”，并没有“不能死亡则不能新生”的信息。
　　《荒原》第一章“死者葬仪”（The Burial of the Dead）又是一个用典。典出于弗雷泽的12卷人类学巨着《金枝》。《金枝》记载了原始部落的许多祈求丰收的仪式和神话，其中有几个部落在秋天收获之后，将一个模拟死去的神祗和种子一起埋入土中。在该部落人的心目中，来年春天，埋入土中的神祗将会复活，届时庄稼亦就长出来了。也有的部落埋入土中的不是神祗的模拟像，而是在部落中挑选一个活人作牺牲埋入土中。对于弗雷泽的《金枝》一书，当时的学者有不少人是知道的，但一般的读者不会将洋洋12卷作精读细解。何况死者葬仪“是圣公会教葬礼上的一句普通的话，在一般读者心目中是联系不到《金枝》里所述的上百种祈丰仪式中的某一种的。这一典故可谓既是“生典”，又是“硬典”。
　　甚至“荒原”这一标题也是一个用典──典出杰西·韦斯顿女士的人类学着作《从仪式到传奇》，里面叙述有关圣杯和渔王的传说。由于渔王有伤，他的王国就成为一片不毛之地──荒原。要改变荒原，则必须有骑士去寻找圣杯（医治渔王病的办法）；而要寻到圣杯，则必须经历若干考验。最后，骑士（一般认为是帕西弗尔）找到医好渔王的办法（一说此办法即是让渔王死亡，从而回归大地，得到再生），荒原重新变成一片绿洲。为了使读者懂得这一用典的目的，艾氏竟然在脚注中要求想读懂《荒原》的读者先去阅读韦斯顿女士的《从仪式到传奇》，并暗示最好再读一下《金枝〉的其中两卷。一个诗人是没有权力要求读者先读两三卷其他书，然后再来欣赏他写的诗作的。但是，如果不读一下艾氏推荐的这两部书，则对“荒原”的深层涵义就根本无法理解。可见，“荒原”本身就是一个特别生僻的用典。
　　第一章中的第二则用典（第8─12行）是有关玛丽和她表哥的一段没有上下文的对话片断。艾略特读了一位伯爵夫人玛丽·拉里希（Marie　Carisch）写的回忆录《我的往事》，于是就摘录了几句“我们小时候，在表哥／大公爵家里小住，他带我坐雪橇，／我胆战心惊。他说，玛丽，／玛丽，抓紧，于是我们往下滑。／在山里，你感到自由。／我看书看到深夜，冬天我去南方。”作为第一章的第二场景。试想，即使看过这本回忆录的人，又怎么可能将它与上面这段毫无特征的内容相联系呢？何况，难道只有读过这位并不出名的伯爵夫人的回忆录的读者才有资格来读艾略特的诗作吗？这里的问题是双重的。首先，艾氏用的这个典故并非有名，一般读者不可能知道。其次，即使是一个熟典，艾氏并没有使用任何关键性的词语来引导典故。没有有效的“能指”，人们又怎会明白诗人主观思维中的“所指”呢？
　　在第一章“一局棋”里有这么两行：“吹旺了拉长的烛焰／把烟抛上镶嵌的天花板”。艾略特为这两行加了一个脚注：“见《伊尼德》第一卷第726行。”我想一般读者不会立即奉命到图书馆找来维吉尔的这部史诗，然后再去考究艾氏葫芦里卖的是什么药。笔者出于好奇，花了一个下午去图书馆认真地查阅了一下，才明白艾氏在这里引用的是迦太基女王狄多的故事：伊尼斯从特洛伊返回的途中，狄多女王用大船迎接伊尼斯进迦太基。狄多女王用各种财富、美色为手段，想挽留伊尼斯。但是，伊尼斯抱负远大，终于坚持离开迦太斯，后来成了罗马的缔造者。但是，这两行诗中描写的景物并非狄多女王所独有，用到埃及女王克里奥帕特拉，甚至英国女王伊丽沙白身上，人们也不会感到奇怪。艾略特在用这个典故时又犯了老毛病：用没有代表性的非关键性词语来代表某一个典故。结果是，读者感到莫名其妙，而艾略特在无可奈何之下，只好在出单行本时加上这么一个脚注。
　　还是在第二章第117─118行，在并没有前后关联的上下文时，艾氏冷不防来上这么两行（“这是什么声音？”／门下有风）。读者没有袖里乾坤的功夫，如何去猜这么一个没头没脑的哑谜？无奈之下，艾略特不得不像一个蹩脚谜语的制造者，在不得要领的猜谜者的抗议下，尴尬地走上台来亮出了他的谜底。他又打了一个脚注──“请参阅魏伯斯特的句子：‘风还在门里吗？’”可是，魏伯斯特并非英语剧作家中的屈指可数人物，能有多少读者知道“风还在门里吗？”这句话出现在魏伯斯特的哪一部作品的哪一个情节呢？出版商在不得已之下，动用专家考证，才查出此行文字出自魏氏的悲喜剧《魔鬼的案子》，剧中一名外科医生被利用来刺杀一位公爵，不料一刀刺下去，不但未刺死公爵，反而阴差阳错刺到了某一部分（也许类似中医的穴位），替公爵治好了他原先感染到的一种疫症。外科医生惊得目瞪口呆，过了几个小时又来探听公爵到底死了没有，他用暗语“风还在门里吗？”问他的同谋，意思是“他还活着吗？”
　　这样蹩脚的用典手法，在中国诗歌中大概是难以找到的吧。
　　第三章“火诫”中第220─221行，艾略特为了用美丽如画的“过去”反衬有欲无情的“现在”，写下了这么两行：“在紫色的时辰，夜晚大步／往家里走，从大海带回来水手。”艾略特的原意是让读者在读这两行时联想起古希腊女诗人萨福（Sappho）歌颂金星的诗句：“把被黎明驱散的一切／都汇聚到他们的家园。／让羊群回归栏圈……”。不要说一般读者无法看出萨福的金星颂诗跟艾氏这两行文字有什么瓜葛，就连艾氏本人在不得不加上脚注时也感到不好意思：“这可能不太像萨福的诗句……”。
　　第五章“雷霆所言”中也有一个使人摸不着头脑的艾略特式独创典故。第361─363行：“我点数时，只有咱们两人／但当我向前看那白色的道路／我总是看到有个人走在你身边。”光从字面理解，这几行跟诗歌的上下文毫不关联。那么，艾略特写上这几句是在玩什么花招呢？原来是为了向读者暗示：这是在人到精疲力尽时出现的一种幻觉。那么，艾略特是在玩哪一路典故呢？让我们还是看看艾氏在1922年加的脚注吧：“这几行是我读一次南极探险的记载（我忘了哪一次，也许是谢克尔登率领的那一次）而受到启发。据报道，这一队探险家在精疲力尽时，一直出现幻觉，他们数来数去人数总是比实际所有的人数多出一个来。”读到这里，人们恐怕只有苦笑的份儿了。这样的“典故”除了艾略特本人，还能有第二个人看得懂吗！
　　顺便提一下，第216行中“ClF”的脚注，艾略特居然把这一普通商业用语“成本加保险加运费价”（Cost,insurance,freight）错误地解释成“免邮税和保险”（Carriage and insurance　free）。直到他的太太在艾氏死后才作了更正。这至少也可说明，当年初出茅庐的艾略特有时候还是比较粗心的。
　　　四
　　艾略特用典的败笔在于他大量使用“生典”和“硬典”。但从他的指导思想上深究，其根本原因在于他对他的诗歌提出了不切实际的要求──企图用一首长诗写尽一次大战后欧洲在政治思想和文化方面的迷惘绝望的心态。尽管他运用各种各样的修辞手法──如时空次序紊乱化，正反形象并列对比，以及用生僻典故使全诗隐晦化──以营造一个“荒原”大意象，但是，由于他的宗旨中包括了“更加隐晦”这一条，使用了大量读者难以理解，甚至根本不可能理解的典故和引文，即使他的总体荒原意象是成功地营造出来了，但是一般读者须要通过52个注解，阅读两三本神话和人类学着作，再化两三天时间查找典故和引文的出处，才能弄清楚它们在上下文中的含意。经过这一番折腾，即使读者还有耐心重新读一遍全诗，这种少慢差费理解出来的大意象早已失去了它的诗的感染力了。
　　这样的读诗法，对于一位读者来说，一生中只读这么一首，还可凭好奇心来支撑下去。艾氏也凭着这一点，才使他的《荒原》一炮打响。但如果再写这么几首，读者的胃口恐怕早已倒尽了。从这一点上说，《荒原》有资格被称为“世纪之诗”，因为在一个时期内只能有这么一首，谁第一个写出来谁就占了便宜。
　　艾略特在青年时期，在哈佛大学和牛津大学攻读的是哲学。经过10年钻研，他已写好了评论布雷特里（Bradley）哲学思想的哲学论文《布雷特里哲学的知识和经验》，只是由于一次大战的爆发，身在伦敦的艾略特没有机会回哈佛参加论文答辩，失去了获得博士学位的机会。但是，从他的哲学论文中（特别是博士学位论文中）可知，他对理性的科学二元论是不屑一顾的。他认为主体和客体不能截然区分，主体不能站在客体之外对客体作完全的把握和认识。艾略特推崇带有强烈宗教色彩的一元论认识论，即所谓超验的认识论。他崇尚直接经验和超验认识，所以一踏进诗学评论的论坛，就不遗余力地推举17世纪英国玄学派诗歌及其代表人物约翰·邓恩。
　　立足于一元论思想基础上，为了鼓吹他的超验认识论，反对主客体二分的理性主义，艾略特在一次大战的特殊社会心态条件下，在有意识地在追求“广博”和“委婉”旗号下，塞进了“隐晦”的私货。他有意识地删削掉各句间和各段间的过渡性文字，有意识地舍弃一些必要的能指符号，让读者堕入五里雾中，去领略他的“隐晦”的所指。
　　在这里，艾略特走进了诗学的误区：过分地强调诗歌的社会功能，过分地追求诗歌的认识论上的深刻性。这个任务是哲学家的任务，并不需要诗人下功夫去完成。
　　在欣赏诗歌时，西方有些学者容易把诗歌具象的含蓄性或岐义性（ambiguity）误解为思想的深刻性。赞扬一首诗时往往要加上一句“寓意深刻”。其实，诗人写诗的主要功能是营造一种美的境界。往往是由于某件事而触景生情，或有所感慨，或抒发一下感情或抱负。没有必要用诗歌的形式来反映时代的总体心态或哲学意向。这就是“文章合为时而作，诗歌合为事而作”的真言至理。没有哪一个人是从诗歌里去严肃地研究哲学的，也不能设想用一首诗歌来分析一个严肃的社会问题。如果想做深刻的学问，研究做人的至理，尽可以用散文，而不必用韵文来限制自己的思路和表达的自由度。欣赏一下李白、杜甫、苏轼的最美的诗作吧，它们在给读者以美学上的快感的同时，并没有什么故作深刻的说教。再读一下华滋华斯、济慈和雪莱的最脍炙人口的诗作，在华美的诗的意境下。它们所传达出的内容无非是“前途是光明的，道路是曲折的”这一些俗套。
　　艾略特的“荒原”式的诗歌实际上已经侵入了哲学和政治学的领域，其认识论的社会功能已经压倒了诗歌的审美情趣。
　　艾略特不止一次地谈到诗歌的社会功能。诚然，早期的北欧古诗和赞美诗歌具有非常实际的社会功能──作为巫术驱除邪崇，治疗疾病或安抚魔鬼，一般都用于宗教目的。在《诗经》中，“颂”就有相当一部分是用于庙宇祭祀之用的，亦即用于宗教性目的。但是，这些不是诗歌的正宗。诗歌的最佳用武领域永远是抒情，所谓“诗言志”是也。若要用于哲理说教，则托于小说形式（如约翰逊所着《王子出游记》也强过诗歌百倍。若要讲述历史或敷衍演义，则可写大部头的传奇或历史小说，甚至武侠小说，不必非弄成史诗。如《伊利亚特》和《奥德赛》之类长诗，是由于古代书写技术和媒介均不发达，行吟诗人为了达到谋生目的，经过了千百次的吟唱自然而然地形成了韵文，以利他们记忆背诵。今天我们阅读（不是吟诵）这两部史诗，难道不都是将它们看作两部传奇小说吗？就诗艺本身而言，笔者实在看不出有什么值得称道之处。
　　之所以说莎仕比亚是伟大的剧作家，是因为他写了30多部（用韵文写就的）悲剧、喜剧和历史剧。之所以说莎仕比亚是伟大的诗人，是因为他写了100多首十四行诗。泾渭何等分明。当人们称乔叟是“英国诗歌之父”时，强调的是乔叟乃是文艺复兴时期第一个使用英语（当时尚被看作一种不正统的外省方言）写作韵文的英国人，并不考究他的《坎特伯雷故事集》的诗艺技巧的高低。
　　艾略特大可以发挥他的哲学理论家的优势，撰写一些振聋发＠①的文章，以惊醒当时西欧的“迷惘的一代”。而他用诗歌形式写出的毫无诗意的《荒原》，只能用“生典”和“硬典”在打乱的时空坐标上再增添一点“隐晦”和“迷惘”的色调。
　　就连埃兹拉·庞德这样的博学之士都感到艾略特用典的败笔。庞德运用他的定稿权将艾氏原来长达800多行的诗稿删去近半，且在出单行本时，不顾艾氏本人的反对，硬要他写了52条注解。
　　随着时间的推移，艾略特对自己在《荒原》中的用典手法也表示了一定程度的遗憾。在一次接受采访时，艾略特曾说过这样一句话：“对于《荒原》，我甚至都不在乎我是否明白我自己在说些什么。”后来，他又作了补充：“在我看来，这首诗仅仅是个人对人生所发的毫无意义的怨言的一种安慰，只不过是带有韵味的牢骚。”[4]
　　在20年以后他的主要诗作《四个四重奏》里，艾略特不再玩“荒原”那套眩耀才华而故作奇晦的修辞游戏了。晦涩的典故不见了，人到中年的诗人和再一次被投入战争浩劫的读者都冷静而成熟了。尽管他也用了圣经中的典故，甚至现代物理学的不少概念，但其语言总体上要明白得多了。从诗艺的角度看，也远非《荒原》所能望其项背。
　　本文于1995年2月收到。作者系本校师范学院外语系主任，副教授。
　　注：
　　[1]引自瑞典文学院“授奖辞”。
　　[2]参阅辜正坤：《东西诗五象与诗歌翻译五标准》，载《世界文学与翻译研究》，1994年第3期。
　　[3][4]T.S.Eliot:“Waste Land:A Facsimile and Transcript of theOriginal Drafts lncluding the Annotation of Ezra pound”,ed.ValerieEliot,New York,Harcourt Brace Jonavovich,1971.
　　字库未存字注释：
　　＠①原字目右加贵
　　
　　
　　
深圳大学学报：人文社科版62-69J4外国文学研究徐文博19951995 作者：深圳大学学报：人文社科版62-69J4外国文学研究徐文博19951995

网载 2013-09-10 21:47:18

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