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　　在西方以至世界各国许多惯常听赏古典音乐的人们心目中，对19世纪奥地利伟大音乐家弗朗茨·舒柏特(Franz P.Schubert,1797,1,31—1828,11,19)的名字怀着特殊的亲切感情。他是最为人珍视、喜爱的作曲家之一。舒柏特才31岁就带着自己那旺盛的创造力未及提取的音乐宝藏离开了人世。当年有识者曾经叹惜：“第二个舒柏特不会很快就产生。”
　　舒柏特受艺术之神偏爱，留下的作品比其他一些大师还多得多。他所作的抒情独唱曲精品叫人听来心动神驰，艺术感染力很强；他那些朴素别致的钢琴曲为其后的作曲家开创了新路；引进歌曲旋律的室内乐清新纯净，形式多样；管弦乐作品如《未完成交响曲》、C大调《大交响曲》更是惊人地成熟。它们是世界乐坛经久不衰的上演节目。但过去对他在西方音乐史上的地位不无争议。舒柏特身在音乐之都，自己的真实才具没有得到充分实现，作为艺术家的罕有成就在社会上没有得到广泛公认，受到一定的孤立，迟迟未能成名。人们，包括他的一些友人，对他有不理解以至误解，尽管他的声名随着创作日增而逐渐为人们所接受。由于他在创作上不图取悦当代听众与音乐界的趣味，他在世时作品只有少数得到出版，许多遗稿散佚在亲友手中；他临终前那场唯一的个人作品音乐会好不容易举行，维也纳评论界却没有一个人出席，报界也不予置评。他逝世后维也纳市民只唱他若干首歌曲，而对他的其它遗作（特别是大型器乐曲湮没无闻，几首交响曲从未公开上演）所知甚少，没有表现出多大兴趣和热情。19世纪二三十年代来访维也纳的外国专业人士报导那里的音乐生活，根本不涉及舒柏特。舒曼1835年撰文评论舒柏特的钢琴奏鸣曲时提到作者“是一位歌曲作家，而绝大多数人连他的名字也不知晓。”这里吐露的是真情实况。连过从甚密、一向忠诚于他的挚友小提琴家史庞恩(J.v.Spaun)也竟然表示：“不管我多年来怎么钦佩这位好朋友……我还是无法把他说成是莫扎特或者海顿；”[1]另一位作曲家朋友拉赫纳尔(F.Lachner)则说：“舒柏特不像我学得那么多，否则像他那样不寻常的天才也会成为大师了。”舒柏特曾向人自称是个“失败的音乐家”，是“世界上最不幸、最可怜的可怜虫”，确是有所感而发。他还表白过：“我的作品是出于我对音乐有所领悟与我曾经受诸多苦难，而我以最大痛苦写成的音乐，将难以为世人带来欣悦”（因与时人对音乐创作的期望有所不同）。舒柏特一生有过纯真的欢愉，也有挫折的失意，在绝望与希望中存活过来，直到弥留之际仍存在失败感。人们一度只当他是个“无忧无虑的浪漫艺人”，但在他逝世之后开始赞誉这位“未被发现的天才最突出的例子”，特别19世纪末以来，舒柏特广泛享有的声誉，远为其它许多作曲家所不及。评论说：“他是贝多芬以后最杰出的作曲家，……他所创作的，乃是具有最高涵义的音乐”，“这位新出现的天才的精神财富不可限量，浩瀚无垠，无与伦比；”（舒曼）“舒柏特是有史以来最伟大的作曲家之一；”“贝多芬与舒柏特是古典音乐时期的顶峰”；俄国着名音乐家鲁宾什坦甚至一再高呼：“巴赫、贝多芬、舒柏特是世界音乐的顶峰。”（竟至略去莫扎特！）舒柏特还被尊为“浪漫派音乐的奠基者”。终生崇奉并不懈宣传舒柏特音乐的匈牙利钢琴大师李斯特，把舒柏特《听，听，那云雀》、《圣母颂》、《魔王》等50几首歌曲改编为钢琴作品，他称舒柏特为“前所未有的最富诗意的音乐家。”R.卡佩尔说：“舒柏特晶莹清彻的艺术把他那纯美无瑕的青春形象奇迹般地保存了下来。他离开人世了，但他永远不会衰老。”时至今日，像大乐剧作家瓦格纳那样贬称舒柏特为“三等天才”恐怕无人应和了。
　　 舒柏特与维也纳
　　穿越蓝色多瑙河的奥地利首府维也纳，是个独具魅力的美丽城市，人们称它是孕育音乐家的肥沃土地。舒柏特200年前诞生于这个音乐之都。他是维也纳之子，是这里的“乡土艺术家”。他终其一生大部分时间在这个城市度过，除两次赴匈牙利，留居艾斯特哈齐女伯爵领地的避暑山庄为她两个女儿执教及作短暂游览之外，从未离开过祖国。他同“维也纳古典乐派”几位大师一样，都同维也纳结下了不解缘。维也纳当时没有及早发现和充分认识舒柏特罕有的艺术天才，他在这里的专业机会甚少而坎坷际遇颇多，但这个城市广泛发展的音乐生活对他的创作与演出还是提供了难能可贵的条件。在舒柏特时代，也就是19世纪头30年，尽管奥地利国王法朗兹只要人民臣服，并无热忱去倡导音乐，但出于统治需要还是予以鼓励——当然首先是消遣享乐性的娱乐音乐。维也纳自18世纪60年代以来就成了欧洲音乐文化一个中心，此时仍保持住这个有权威性的突出地位。海顿、莫扎特、贝多芬到舒柏特在此活动的时日，维也纳开始了它在音乐史上一个灿烂辉煌的时期。小弗朗茨（舒柏特）幼年即随父兄学小提琴与钢琴，后从宫廷乐师荷尔策(M.Holzer)学风琴与对位。11岁入皇室教堂唱诗班当高音歌童，又在其附属的神学院寄宿学校学音乐与一般文化科目，并得音乐主考官萨利埃里(A.Salieri,1750—1825)指导修音乐理论，为其早熟的作曲天才打下发展的基础。与市内许多人家一样，属市民阶层的舒柏特家也不时举行家庭音乐会，父子亲朋一起合奏室内乐，家中音乐气氛甚浓。学校乐队每晚在校内广场演出交响乐与序曲，舒柏特作为第一小提琴手经常参加，间或代理指挥，以此熟悉了许多古典大师的名作。由于维也纳人酷爱音乐戏剧，该市有好几座剧院上演各种类型的歌剧，最重要的堪特涅托剧院专演时尚的意大利作品，罗西尼的歌剧自1816年以来在此风靡一时。舒柏特少年时也爱看歌剧演出，如威柏的《魔弹射手》等。为观赏贝多芬的歌剧《菲德利奥》，他宁愿卖掉课本去购票入场。二十年代他的歌唱剧《孪生兄弟》、神奇剧《魔法竖琴》还有《罗莎蒙德》配乐都在维也纳剧院短期上演过。对自己的戏剧音乐不见成效，作曲家终生引以为憾。舒柏特临终前几年，音乐晚会上演他的作品较多，在节目上且渐占优势；他的一些作品也得几家出版商接受出版。可见他在该市的音乐地位己日有改善，但仍未能引起当地及欧洲音乐界的注视。
　　这时候还时兴在私人客厅里举行钢琴表演。一家子人团聚在客厅钢琴周围唱唱动听的歌谣或赞美诗也比较普遍。由于浪漫时期演奏巨匠在音乐厅里对听众大施魅力，名家精湛演技的需要使许多乐器在性能上都有重要的技术改进，乐队编制也趋于扩大。最值得注意的是源自英、法的近代钢琴，经过百多年的发展，以贝多芬钢琴奏鸣曲的影响为契机达到了一个高峰，它已改造成为无论在力度、音色浓度与音域上工艺都更臻完美精致，在表达人们心灵感受的不同层次上更富表现、潜力无限的一种乐器，因此受人钟爱而得广泛流行。
　　维也纳的半公开演出特别值得一提的是许多音乐沙龙。它们在舒适的环境里作小规模表演，其演出水平达到相当高的程度。这种沙龙多半在优裕的贵族——后来是在中产阶级人士家里举办，由主持者邀约朋友和其它熟人前来参加，有时还专请音乐家莅临。沙龙里演出的既有独奏和室内乐，又有其它类型的作品，包括管弦乐。据资料记载，舒柏特的大量作品曾在私人沙龙中演出过。如市立剧院作曲家哈德维（音乐保护人之一）自有从弦乐四重奏乐队发展而成的家庭乐队，他就在沙龙里组织演出过舒柏特的几部交响曲还有合唱曲。在1780—1840年这段期间，这类音乐沙龙异常活跃，是维也纳市音乐生活中真正的乐园，举办沙龙音乐会是当时盛行的一种风尚。在维也纳会议前后，这种形式的社会生活曾经达到过一个高峰。舒柏特那个由意趣与他相投的追随者组成的艺术小圈子（人称Schubertiads）除在咖啡店或友人家里无拘无束地相聚倾谈，交流社会思想、艺术见解外，也在内部作“小型演出”，如共唱舒柏特的歌曲、合唱曲，或群起共舞，舒柏特坐钢琴旁即兴创作舞曲之类。舒柏特与友朋在波格纳咖啡店或“月光之家”经常聚会，有时到郊区远游，一路行车一路歌。维也纳还是音乐出版的一个中心，出版商雇用抄谱人员制作乐谱的手抄本来印制出售。1821年以后，舒柏特的作品开始畅销一时，约20首歌曲包括《纺车旁的格丽卿》等早期之作在友人支助下才得发表，连《魔王》出版都是自费的。其后他的作品出版了98组，作为“自由市场”一方权威的出版商迪阿贝利对每组仅付给作曲家微薄的200古尔盾（《流浪者》2盾，《菩提树》才1盾），自己却赚了大钱。舒柏特的一些歌曲开始家喻户晓，他的钢琴曲多次重版，有些被改编为各种舞曲合奏演出，生活拮据的窘况才稍得缓解。这都表明，舒柏特的作品开始受到市民阶层公众的青睐，他们对他那些民歌般亲切清新的抒情之作颇感兴味，这同他们后来钟情于兰纳(J.Lanner,1801—1843)和约翰·施特劳斯的圆舞曲颇有类同之处。有位舒柏特评传作者那么说：审视一下作曲家活动的背景，给人印象最深的是，“维也纳市人们那无法言喻的情绪和愿望，已渗透到舒柏特的思想与创作的整个过程中去。”他的音乐乃是维也纳多彩的音乐生活一种自然而细致的反应，从他身上倾泻出来的音乐，是表达这一切的一种令人永恒难忘的声音。
　　当时维也纳的社会背景很重要的一面是：舒柏特年少时，19世纪头10年几乎席卷欧陆的法国大革命已被当作一场恶梦行将逝去。普、奥、英、俄、法五国（人称“欧洲音乐会”）成为全欧的反动保垒，一切复归于革命后黑暗的沉寂。使人窒息的“奥国制度”严重限制民众各种社会行动，数以百计的自由主义者被处死或投入监狱，进步知识分子普遍陷于苦闷、压抑与彷徨。舒柏特称这为“使人变成微尘、无所作为的时代。”作曲家热爱人类，对弱小者满怀同情，自己在这个社会里遭逢诸多不幸，专业上也壮志难酬：重要作品C大调《大交响曲》两次送音乐之友协会被回绝，未公开演奏便埋没下来；《死神与少女》四重奏、C大调五重奏遭同业轻视及非议；作品只有一小部分生前得到出版。他一直未任公职（只在其父执教的学校当过几年助理教师），无固定收入；申请空缺的宫廷教堂音乐指导未成，申请拉巴赫音乐学校校长未被接纳；连申请加入爱乐协会为会员开初也被托辞拒绝。加上经济上的穷困潦倒、爱情失意、友朋离散、疾病缠身（后来死于伤寒病），因此对时代的苦难有深刻体会，不满黑暗现实，向往未来幸福，有时从幻想中寻求抚慰与解脱，作品有一定的伤感情调。
　　 舒柏特与贝多芬
　　舒柏特与贝多芬是同时代人。在舒柏特开始显露自己的少年天才时，晚年的贝多芬正达到其声誉的鼎盛期，在维也纳的音乐场景中占有绝对统治的地位。据贝多芬传记作者之一申德勒(A.Schindler)回忆：贝多芬在病塌上吟味过舒柏特的歌曲，颇有所感地赞叹说：“的确，在这个舒柏特身上闪耀着神圣的火花呢！”并对作品数量之大惊讶不已。许腾布兰纳(A.Hüttenbrenner)致出版商的信讲到贝多芬甚至说过“此人将超过我”、“将要震惊世界”之类的话。舒柏特对这位前辈在心理上很接近，奉若神明，以他为自己的创作榜样。据友人追述，“莫扎特，尤其贝多芬，是他（舒柏特）的理想。”舒柏特中学时就学过贝多芬的一些歌曲，他还经常弹贝多芬的变奏曲自娱，这些作品给了他以最初的强烈印象。1818年，舒柏特用法国歌谣改编成一首钢琴《四手联弹变奏曲》(Op.10)。据传1822年他曾带着写上“崇拜者和敬佩者舒柏特献给贝多芬”题字的作品雕版本，在友人陪同引荐下去会见这位无比庄严的大师。当时随侍在旁的申德勒也在场。另一说称贝多芬晚年双耳失聪，孤寂内省，精神不安，难以接近，这次“临终前的探望”并未实现。两人在大街上、琴行里或公共集会的场合可能邂逅相逢，只是舒柏特性格内向，未敢贸然上前相认，因此说他们有过私人交往是可疑的，在文献上包括贝多芬留下的笔谈录都无法证实。但许多专家倾向于相信他俩确曾有过会晤（有说是两次）而并非缘悭一面。贝多芬逝世，舒柏特感受到剧烈的震动。他自愿充当手举火把送葬者的一员，与致悼词的诗人格里尔帕策并排走在贝多芬棺材的后面；而没料到次年他就追随贝多芬于地下，并遵照他本人的遗愿，在“乐圣”墓地的墓旁安息了。（1888年均移葬于维也纳市中央公园。）舒柏特一直对这位把古典主义加以新的综合传给新的世纪、在狂风暴雨中勇迈地奔驰前进的巨人满怀崇敬，他曾不无气馁地表示：“我常暗地里期望过自己能有所成就，可是在贝多芬出现之后谁还能做些什么！”似乎自觉他想要求取一席之地、要超越这位唤起过他无穷渴望的偶像人物已然不可企及。但坚强的个性使他有意识地尽力保持住自己对音乐独立自主的见解，在艺术上从事有个性特点与风格的创新，而未全部屈从于贝多芬的影响。是他避开心灵的巨大压力，敢于超越贝多芬作品的广阔界限而大大地向前突进，展示了新的艺术主题，创作出一些新型的音乐杰作。
　　舒柏特生于古典派与浪漫派两种音乐交替与交融之际——即1800年至1830年这样一个特殊时期。这是个历史发展到剧变的过渡阶段，各种音乐风格与流派在变更、实验和发展的烈火洗礼中形成一种交合关系。舒柏特属于海顿、莫扎特、贝多芬古典乐派那个时期，是古典时期最后一位伟大的作曲家。无疑，舒柏特的音乐语言，除了同德、奥民族民间的音乐语言有着血缘关系之外，同样具备安祥宁静、清彻明晰、和谐适度、完整均衡、优美而有表现力等古典因素，他崇拜的是海顿、莫扎特与贝多芬，是沿着这些古典乐派先辈的道路开拓前进的后继者（早期创作即可看出他这三位“音乐神”的影响）。他的音乐技巧基本上也是延续、依循古典派所牢固确立的那种简洁而严整的曲式规范，写了相当多以古典主义结构为主体的作品。他的无标题（第四《悲剧》除外）交响乐更是以维也纳的典型音乐作品的传统—尤其贝多芬交响乐创作那构思深刻、形象概括、富于造型性又有戏剧效果的传统为基础，属于古典风格。法国音乐学者P.朗陶尔美说：“舒柏特在感情的深度上、表情的强度上以及悲剧的广度上，都很像贝多芬”；“舒柏特经常使我们想起贝多芬”。他与古典音乐的联系可谓牢不可破、强大有力。另一方面看，贝多芬与舒柏特均富于个性（但个性又迥然不同），同具浪漫气质，都热烈地追求人们之间的兄弟情谊，是他俩相继开了浪漫乐派的先河。众多评论认为：下启浪漫主义时期始自贝多芬。“贝多芬在某种程度上接近浪漫主义的精神领域，有千丝万缕从他引向浪漫主义者”；“贝多芬在坚决把音乐作为一种精神力量这点上是浪漫派的”；贝多芬在晚年极力追求富于个性和表情的音乐语言，他的三、五、六交响曲，他的晚年之作都在本质上浸染着明显的浪漫主义色调，预示出浪漫时期的一些特征。他不拘小节的处世风格也是浪漫派的性格特点。霍夫曼[2]说：“贝多芬的音乐唤起一种无限的渴望，一种非言语所能表达的奇特渴望，这种渴望正是浪漫主义的本质”，他是一个“彻底的浪漫主义作曲家”，“他的器乐作品都散发出浪漫主义气息。”在贝多芬以后，音乐表现感情的方式变得直接、细致、深刻、丰富而又强有力——这是浪漫主义时期全部绘画、文学的标志。而强有力的主观表现则是贝多芬——舒柏特这个时代所具有的特征。也有评论认为，舒柏特是受贝多芬启发和鼓舞的唯一的早期浪漫主义者，浪漫情调的乐潮开初是在舒柏特笔下涌流才得到显现，他是第一辈真正的浪漫派艺术家，连他那落拓不羁、波希米亚式的生活（不依附贵族名门，不接受教堂或宫廷恩赐，不为某个保护人或受特殊委托而写作，以作曲独立谋生）作为浪漫主义象征也被人看作是自由艺术家命运的本质。评论认为，在他作品里结构自由而无拘束，音乐的心理表现得到大大深化，最先出现浪漫主义所特有的题材、形象和情绪，最先形成了浪漫主义的许多风格特点。他爱好运用新颖的作曲技巧，调性和声系统得到进一步扩展。浪漫主义特色表现在他创作的一切领域中，而在他独自开拓的艺术歌曲领域更是发挥得淋漓尽致。舒柏特的音乐富于独创性的美，无论在思想的倾向、惯用的形象与旋律、和声色彩绚丽多变的运用上都是浪漫主义的；其想象之丰富无比，其对自然的真实感受与着力描绘也是前人所难及。他以抒情诗作为自己的灵感泉源，把1770—1780年“狂飚突进运动”（这个运动着重感情，惯有悲天悯人的情调，其影响是在所有伟大古典主义者的创作中引起“浪漫主义的危机”）培育出来的诸多抒情诗作谱成独唱曲，这是他艺术的浪漫主义本质的突出表现。他利用经过改造的近代钢琴这种乐器写出大量小型的钢琴特性曲，同样引人注目地注入了新因素。舒柏特这些作品情感自然、柔和委婉，其抒情旋律往往放荡不羁地自由翱翔到十分魅人的地步，要它保持在一定常规内而全不偏离也难于就范。他是按感情上而不是形式上的需要来自由地处理音乐，是无拘无束地把发自内心的创作意图充分表现出来，这给新型的抒情风格带来了理想的表达方式。舒柏特与比他稍长的歌剧作曲家威柏（C.M.E.v.Weber,1786—1826。他在歌剧中第一次生动地显示了浪漫主义情绪）同是浪漫乐派发端的重要作曲家，而舒柏特是这乐派最杰出的代表人。与贝多芬相比，舒柏特缺乏贝多芬“通过斗争走向胜利”那种雄伟思想与坚定信念，缺乏他那经千锤百炼成型的意志与捕捉气质崇高的音调那种能力，他没受到翻天覆地的法国大革命洗礼。但舒柏特的幻想意识更为浓厚，更有浪漫主义憧憬，更有女性的柔和气质（有时也表现出戏剧性的巨大魄力），他的抒情风格更为宽广，心中不断追求幻梦，对自然的感受与感情的变化都更为细致。人称舒柏特是“浪漫主义的古典派”或“古典主义的浪漫派”都不无道理，这是他与贝多芬兼有的“二重性”，他是“贝多芬第二”。实际上，“古典的——浪漫的”这个传统的对偶——即这两种风格在音乐史里有其连贯性，不是完全对立的。不能就说许多论者在风格判断上是犯了错误。关于贝多芬与舒柏特在世时那段难以确实验证的机缘，西方音乐史学家、音乐学者不断有所议论、阐发与争辩。我国老一辈从事音乐启蒙教育很有影响的理论家丰子恺先生早年亦曾着有《二大乐圣的生活与艺术》一书加以论述。
　　 舒柏特与德国艺术歌曲[3]
　　伟大的旋律作家舒柏特从14岁始作叙事曲式的《哈格的悲歌》，越三年又写了《纺车旁的格丽卿》、《魔王》、《野玫瑰》等有开创意义的名作，终其短暂一生共写下600多首[4]德国艺术歌曲，使这种体裁得到了最大发展。在歌曲创作方面如此惊人的创造力，在大作曲家中也可谓罕有其匹。这是舒柏特艺术的特殊成就。正是在这个领域，作曲家最鲜明地表现出他音乐的浪漫主义特征，最能代表他的创作思想与艺术风格。评论说舒柏特浑身都是感情，生来就具有写艺术歌曲所需要的一切天赋，写歌不过是他天才的自然流露。令人不禁想起抒情性与他特别相近，同样是命运多舛、旋律永不枯竭的莫扎特。舒柏特的艺术歌曲深深植根于民族土壤，饱含乡土风情，其题材范围、人物形象很广，音乐语言的表现形式多种多样，旋律、和声和色彩的处理也异常丰富，其中一些最为精致的杰作像民歌一样普遍流传。舒柏特最早选择了当时尚属卑微、为人轻视的形式短小的艺术歌曲体裁，[5]把它提高到一个前所未有的新水平。评论认为：“舒柏特即便除去带钢琴伴奏的声乐曲之外什么也没写，音乐家与音乐史家仍会认为他是位一流的作曲家。”（M.赫琼斯语）。对舒柏特“心摹手追”的捷克名作曲家德沃扎克曾说：“在‘利德’这个领域，舒柏特…至今没有人能够超越”，“他在其中充分显示了自己的才华与个性。这些歌曲在音乐中开创了一个新时代”。“歌曲之王”美称的由来从此可见。舒柏特能达到这般奇迹，天赋诗的气质与个人奋勉不懈地写作固是很重要的方面，从时代的社会环境中可以探索出一些同时汇合的有利因素，除维也纳音乐城的发展之外，在浪漫主义兴起前后，那新型的、朴素而略带感伤的抒情风格诗歌之在德国蓬勃繁荣与占居统治地位，是个很主要的先决条件。此时可供谱曲的诗作比比皆是。音乐传统，包括14、15世纪质朴的德国通俗歌曲传统，有其可承袭的前辈余荫—从歌唱剧[6]与格鲁克、莫扎特的歌剧咏叹调，海顿早年的歌曲以至清唱剧《创世纪》，莫扎特的《紫罗兰》等歌与贝多芬的套歌《致远方的爱人》等，对作曲家均可作范。舒柏特早期曾受他很欣赏的先驱者楚姆斯蒂格[7]那旋律自然、转调清新、伴奏富戏剧效果的长篇叙事歌谣的影响；对同时代人勒韦[8]那描写生动的新艺术歌曲也多有接触。在个人写作上，舒柏特对诗歌特殊敏感，善于发现用作题材的优秀诗作。一旦自己的创作想象受到激发，很少不作出反响，而对那些从文学上判断尚嫌平庸或无足轻重的作品并不苛求，只要还有音乐表现的可能也会欣然命笔，难怪有人说在舒柏特手下所有的诗都变成了音乐。他对诗作那种宽容的选择，使人怪他把出色的音乐浪费在拙劣的歌词上，但即使这样谱成的曲子也斐然成章，绝少下乘之作。
　　德国诗歌之多有如德国的森林。舒柏特谱曲的诗词，几乎囊括了18世纪中叶以来许多名篇，他的音乐文学性很强，因此德国进步文学在形成他的美学观点上起了很大作用。他的创作同本国文化有着千丝万缕的关系，受到强烈影响。贝多芬为歌德之作谱曲的有康塔塔《寂静的大海与幸福的航行》和短歌《土拨鼠》、《五月之歌》等不多的几首；而舒柏特选取这位伟大民族诗人的诗谱曲70余首，1815年所写144首中就有歌德的30首。舒柏特对歌德一往情深与无限崇敬。1816年曾托史庞恩向大作家寄奉其《纺车旁的格丽卿》和《魔王》、《野玫瑰》等16首据歌德诗谱成的歌曲手稿，但身居魏玛的这位诗圣偏好莫扎特（也赞赏赖夏特与采尔特），当时可能自信到傲慢的程度，因转件人在信中措词不当，竟未开封便把小邮包退回，此后也未曾置复。舒柏特原来把这种“求见”的愿望之得到顺利满足视为他“一生中最美好的事件”，不料不受重视，反而蒙羞受辱，引起评论界的误解。这件轶事是人们熟知的。歌德这种态度，曾在几代舒柏特研究者中造成混乱。
　　舒柏特为席勒、缪勒等几位作家及其诗人朋友迈尔霍弗(Mayrhofer)谱曲40余首；为海涅诗词谱曲较晚，收入《天鹅之歌》的6首《地神》、《海滨》、《幻影》等是名作。此外的诗作者还有玛提松、朔伯尔、郝尔里、科塞加滕、施莱格兄弟、克洛普斯托克、柯尔纳、雷尔斯塔普、诺瓦利斯、乌兰德、莪相等，总共是91位诗人。
　　舒柏特以诗歌作为写作的依傍，借取诗作的意境来引起自己的精神感受、音乐情绪，即以诗歌本身为激发他创作灵感的动力，形成创作构思。诗情决定旋律（虽然他并不赞成把文词放在优先地位）。构成诗作的核心思想，使他产生相应的旋律观念。如《魔王》一诗经他反复咏诵，歌德原作中那触目惊心的林中景象（叙事者、父亲、病孩与树怪及神奇恐怖的幻境）使他的想象深受打动，灵感涌现，情感萦注，音乐随即成形，就是一例。舒柏特心灵细腻，感受细致，有善于捕捉诗人思想的洞察力，极其重视原作内容的本质意涵与韵味，能深入到每首诗词的思想境界、内在情感和整体气氛中去，求其真情实意在音乐阐释里得到体现，获取新的生命；对意境的烘托很下功夫，对原作细节的描写也从不放过，语言加进音乐使诗意的表达得以加强，成为一首音乐的诗歌。在舒柏特的歌曲里，那优美华丽的旋律富于曲折地展开，其自然情感类乎莫扎特，具有罕见的迷人魅力；旋律音调与诗词语言的关系达到理想的平衡，二者结晶为紧密溶汇、互相交织的一种深切感人的合成体。有时还用些富于语言表现的朗诵调来加强音乐的表现力。（人们认为，一首“利德”这样的专业歌曲，如咏叹调与宣叙调两方面的要素很好地结合在一起，才是成功之作。）在情绪发生强烈变化时，他惯于在和声处理上灵活采取对旋律直接产生影响的大小调陡然或自然转换色彩的巧妙手法，而且富有效果，可以看出他的艺术功力。评论认为，舒柏特能从各式各样的旋律中找到一种特别的曲调来出色地表现不同诗人各自的风格特点，使音乐形象富有个性；而且大大扩展了歌曲的艺术表现手法，使德国艺术歌曲的创作独立发展到一个艺术上很完美的高水平，甚至能唤起诗人们自己也意料未及、根本无力用文词深刻表达出来的感情，使他们的诗作借助旋律得以在民间流传。舒柏特那些最为精致的作品特点明显、清新动人、感情真挚、诗意盎然、情景交融、风格多采，旋律音调与德国诗歌语言的节奏两相吻合，浑为一体，既有一种不可言喻的舒柏特式的浪漫主义思慕，又有浓厚的德意志民族韵味。他成年时的作品在思想内容和艺术表现上更为深刻。还有很重要的一点，就是舒柏特的歌曲体现出人声与伴奏（包括前奏、预示后段情绪的间奏、回应全曲的尾奏）之间理想的统一。这里钢琴伴奏不屈从于人声，不像过去那样简单只为提供和声背景作辅助性陪衬；伴奏那可感的音型动机有象征原诗意义的独立形象，和声也具有了特殊的表情力量，产生动人效果。如《鳟鱼》这一分节歌中那潺潺小溪与溪中悠然自得地畅游的鱼群形象，在伴奏音型中得到生动的塑造，听来有如目见；词取自诗剧《浮士德》的《纺车旁的格丽卿》一歌的伴奏更是如此，这里纺车维妙维肖的转动、歇止，对心境极不平静的纯洁少女那思慕、期待与失望等种种情绪的变化、发展，刻画得处处入微，成了担任情景描写的一幅音画，成了创造特定意境的重要手段。据评论分析，舒柏特是受格鲁克（尤其莫扎特）歌剧咏叹调的管弦乐处理影响，把这种丰富表现的手法移植到钢琴伴奏的声部上。舒柏特认为，伴奏的和谐形式像曲调同等重要。为创造完整的艺术品，他独具匠心地对自己构思的歌曲伴奏作了非常精确的、首尾一贯的设计。在他的努力创新下，曲调与钢琴伴奏的密切结合天衣无缝，钢琴伴奏好像有了无穷尽的表现可能性。钢琴伴奏的抒情独唱曲得到新发展后，开始登上了与那些主要音乐体裁同等的地位。
　　作曲是舒柏特衷心向往、耗尽心力的生平第一大事。据迈尔霍弗等知友回忆，舒柏特对创作极其勤奋，自己说是“写完一首曲子就开始写下一首。”往往一天就作出多首歌曲，一个早上能写六、七首。从晨起到下午都怀着炽烈的热情认真投入，其紧张度有时几近乎自我摧残，直至筋疲力尽为止，连在咖啡店的时光也不虚度。传说《听，听，那云雀》一歌便是他在那里翻阅莎氏诗集发现，在饭桌的菜单背面画谱于几分钟内即兴写成。傍晚时分，他喜欢与相熟的文艺家朋友（诗人、剧作家、画家、音乐爱好者）那个人称Scbubertiads小圈子的人聚面、闲谈、议论或试唱自己刚写成的新作，并自作钢琴伴奏，大家兴高采烈地与他应和，只要朋友满意便心里知足。这种单纯、友谊的集会无比愉快，有时一直延续到午夜，或者到远地方作漫长散步，欣赏美丽的自然风光。舒柏特惯常悄悄记下自己的乐思，但有的作品因匆忙写就，过了若干时日给他过目已认不得是自己所作。舒柏特有一挥而就的才具，擅长即兴写作（尤其写短小的歌曲），并且许多时候写得流利自然，无需反复修改，连写器乐作品也是兴往神来，信笔所之，但不能说他从不耗费巨大的创作精力、不作苦心经营以达于完美。他总是贪婪地阅读诗歌寻找作曲题材，临终前还写信托人代为物色佳作，可见其用心之诚。舒曼说“如果天假以年，他（舒柏特）也许会把整个德国文学逐渐配上音乐。”
　　舒柏特所作的德国艺术歌曲内容各有深蕴，优雅朴实，旋律具有这位作曲家所典型的魅力，是同类抒情歌中的瑰宝。如充满艺术性的民歌风格分节歌《野玫瑰》，戏剧情节壮丽的叙事歌、浪漫主义音乐史上的史诗式作品《魔王》，为作曲家深自喜爱、成了最高超艺术精品的《菩提树》，形象内涵典型、凄切的《流浪者》，祈求抚慰、表现纯真虔敬感情的《圣母颂》，像真正民歌那样流传的《小夜曲》，精美而简易的《摇篮曲》，旋律纯净、感人至深的悲歌《死神与少女》，乐观而有活力的自然之歌《听，听，那云雀》，柔情无限、优美流畅的《谁是西尔维亚》以及《慕春》、《致音乐》等。作曲家死前五年还迷上了声乐套曲，他以缪勒(W.Müller,1794—1827)那较显浅平易的诗词写下了有先导意义的两组着名套歌，均情节连贯，二者在音乐上是强烈的对比。《美丽的磨坊姑娘》(1823)共20首，写一青年磨坊工人与磨坊主之女的一段恋情，对幸福的追求以失望告终。评论认为这部套歌不舒柏特的抒情歌曲创作开辟了一个新纪元，是作曲家日后“走遍人寰”之作；《冬之旅》(1827)24首，是舒柏特对爱情、自然、人生种种令人不安的经历产生深刻感触后作出宣泄，最为悲怆的一首绝命歌，曲成后第二年作曲家逝世。作为这部声乐套曲基调的伤感抑郁情调好像无从解脱，表达得十分震撼人心。人说套曲中的那些歌无一不是杰作。《美丽的磨坊姑娘》与《冬之旅》对有素养与有经验的表演者在演唱技艺上、在钢琴伴奏如何循曲达到高潮上也提出了很高的要求。另一部《天鹅之歌》则是据舒柏特末年所写的14首歌曲编成，词作者雷尔斯塔普、海涅，包括作曲家最后一首歌《传信鸽》（塞德尔作词的唯一一首）。人称德国艺术歌曲最伟大的时代始自舒柏特，音乐史上以他这方面贡献最突出，这是很公允的评断。
　　艺术家本人往往是与他的艺术作品溶在一起的。舒柏特的作品独创一格，个性鲜明，要探索与深入理会他的生平际遇及艺术成就，还应对作曲家其人有所了解。舒柏特淳厚善良、谦和文静，生性沉默寡言，善于自我克制，富幻想而有同情心。对女友的爱恋也藏而不露，终生未婚。他貌不惊人，外表平易，但动作灵活，说话简要，待人诚挚热情，在友侪中间推心置腹，风趣健谈，且有适度的幽默感，但有时激怒也会举措失常。这位看来活泼生动、风雅而带感伤的艺术家，对任何形式的虚伪极其憎恶，对无知的愚鲁与庸俗的作风感到难耐；习惯对美誉淡漠，对怠慢不予理会；对同辈的成就热情赞许，从无妒羡之心。他孜孜不倦地操劳以求达到个人的创作理想。他那很强的个性具有某种不可抗拒的感召力，使他成了那批性格相异、艺术敏感的朋友中一位中心人物。他们说在他身上“有理想主义者与现实主义者混合着的气质。”在他们的记忆中对舒柏特留下了无限依恋、生动难忘的印象。此外，舒柏特在社会交往及音乐创作上都有强烈的奥地利人性格的表现。
　　舒柏特的艺术歌曲带有深刻的个人印记，类乎坦率倾诉内心的抒情独白（从某方面说是他的自我写照）。梅特涅主持维也纳会议前后的奥地利社会对他短暂一生与创作起了窒息生机的作用。时代的悲剧与个人的不幸交织在他的作品里，有些作品反映出他与周围的现实格格不入。在整个环境由封建社会逐步向市民社会转型中，这位生活范围狭小、被迫默认现况的自由艺术家多少陷于孤立无援，忍受“无限的痛苦折磨”，但内心与时代同感却显得异常丰富，行动不是无所作为，尽管难于“待价而沽”。他用感情和想象，有时怀着不测的幻觉来表达自己从生活见闻中获得的真实体验—那由苦与乐构成的种种印象，这同时也是他对自己所属的、与他最相近的那个小市民阶层直接提出真切的诉求，为满足他们的感情需要而写作，因此逐渐为新兴的市民大众（作为新的社会代表）所接受、熟悉与欢迎，成为他们心声的代言人。他们日渐对舒柏特歌曲倍感亲切，并且使它们传播广远。
　　19世纪20年代以来，欧洲许多国家几代歌曲作者都深受舒柏特的影响。他们大都追随舒柏特的足迹前进。他那丰富的歌曲宝库作为一个传统，为舒曼、法郎兹、勃拉姆斯、沃尔夫、德沃扎克、施特劳斯、马勒等名家的优秀歌曲所师宗。他那灵活变化分节歌的艺术，他表现伴奏潜在意义的方法，对他们有直接影响。其中舒曼与勃拉姆斯受舒柏特影响极深，而舒曼得力于舒柏特的启示更多，他还是发现舒柏特作品的真实意义并给予公正评价的一人。
　　欧洲许多歌唱家历来都把演唱舒柏特歌曲视为他们艺术造诣的最高体现。唱舒柏特歌曲要得其真髓，对舒柏特精神深有领会，音乐技巧成熟，富有诗意，并保持浪漫主义的色彩和情绪。维也纳男中音歌唱家福格尔(Michael Vogl,1768—1840)是公开演唱、不懈地宣传介绍舒柏特歌曲[9]的第一人。这位歌声使人倾倒的宫廷演员与舒柏特于1817年结识后，与作曲家的关系由漫不经心转为满腔热情相待。他推崇舒柏特的作品表现深远、技艺成熟，有压倒一切的力量。曾与舒柏特一起在上奥地利作为期五周的巡回演出，其演唱给广大听众留下震动心弦的印象。福格尔与舒柏特友情甚笃，是他使舒柏特的歌曲传闻一时，声名日播。
　　 舒柏特与其丰硕遗产
　　舒柏特传作者德伊契[10]在书中指出：“说舒柏特的才能只限于歌曲是一种偏见”。研究有关舒柏特生平与着作文件并为作曲家作品编目（入目作品998首）的这位文献学家是有心人。所言属实。舒柏特作品的出版已近50卷。他对新、老大师们的作品都作过研究，除“三位音乐神”以外，对巴赫、亨德尔、格鲁克的作品也熟之能详。为试验自己多方面的才艺，他对每种音乐形式（协奏曲除外）[11]都曾致力开掘，在每种体裁上都堪称是一位大作曲家。他以31岁的早夭之年在十七、八个寒暑中(1811—1828)创作了1100多部作品（总量与各种体裁实际数字，各说不一），可说是使人“毕生难穷其究竟”的庞大目录，连许多丰产的着名音乐家也项背莫及。舒柏特在器乐创作方面也有真正的音乐性，独创风格鲜明，同样显出惊人地早熟。少年时代开始写钢琴曲和室内乐，十六、七岁就已完成交响曲三部。全部创作计交响曲9部（原稿失传的《加斯坦交响曲》且不算在内）、序曲10部，室内乐作品多达50部，其中弦乐四重奏19部、钢琴奏鸣曲22部、小提琴奏鸣曲4部，大量的钢琴小品，戏剧音乐作品（歌剧、轻歌剧、歌唱剧和戏剧配乐等）18部（有的是片段），弥撒曲6部、其它宗教作品约25部，合唱近100首以及歌曲600多首。舒柏特是最大的旋律作家。“他那空前的旋律财富是属于一切时代的宝藏，美化了人们的生活。”（德伊契语）舒柏特在其整个音乐创作上采用的艺术手法，无不受他对歌曲的观念所支配。他的器乐音乐有着比较突出的抒情歌曲气质，酷似人声。这种把抒情歌曲移植到器乐领域去表现作品中的诗意形象的方法，乃是他的新颖创造。在他的交响乐中，歌唱性旋律进一步发展而且占有优越地位——成为交响曲的中心。舒曼试奏过舒柏特的C大调《大交响曲》之后感到这部作品“美得无法描绘。”写信告诉他妻子钢琴家克拉拉说：“那表达的是人的声音，而且所有的乐器都是如此。”有位传记作者M.J.E.布朗说：“舒柏特能把人类心灵中的渴求与种种感情融入到音乐中去是前人所未有的。”舒柏特器乐作品那无所不在的歌唱性曲调，作为对特定时代种种人生体验的真实反映，应可视为作曲家深刻人道主义精神与他接近市民心态的创作民主性的一种表现。
　　舒柏特的交响乐创作达到贝多芬的巨大规模。早期之作令人强烈地感受到古典乐派（尤以莫扎特、贝多芬初期作品）的影响，但他还是不使个性泯灭而另辟新路，以其独特方式采用浪漫主义的表现方法掌握和处理交响乐——直接诉诸心灵的亲切音调，很强的主观感情活力，和声和调性色彩多变，以连贯的肢体很长的旋律线代替对比性的双主题发展等，而且充满舒柏特式明快的浪漫情调，形成古典形式与浪漫精神成功地交相结合，以此从古典传统脱颖而出。他的作品预示出探求新效果的大型交响乐队的时代即将来临。除第四、五、六交响曲外，重要作品b小调《未完成交响曲》与C大调《大交响曲》尤为出众。C大调第九交响曲（1820，作品原排第七）在贝多芬第九（合唱）交响曲之后接踵出现，被认为是一种“奇迹”，以令人惊异的方式显示出作者的伟大天才。这部作品人称它是“最崇高的艺术”（柏辽兹）、“纪念碑式的管弦乐力作”、“贝多芬以来最优秀的作品”、“舒柏特音乐的顶峰”。按舒曼所作评论，是“超乎歌曲的珍品，有超乎悲欢的深情。”作品结构宏伟、乐观昂扬、生活气息浓厚、充满诗意想象，管弦乐处理手法达到炉火纯青的地步。创作后以篇幅太长、演奏难度大被拒绝接纳，直到1839年才得公演。舒柏特在其后写成的b小调第八（未完成）交响曲(1822)一破旧例只写了两个乐章，但这两乐章自成一个完美的整体。评论认为这部音调悲怆的作品“属于交响乐文献中最伟大、最严密的作品之列，”反映出作曲家那时对这种器乐体裁的发展已达到完全成熟的高度。《未完成交响曲》1865年公演后才广泛为人们所熟知与喜爱，现在他的乐音早已响彻全球，证明确有持久的生命力。第八、第九交响曲都是舒柏特生气盎然的代表性作品。
　　舒柏特对室内乐非常擅长，同样在其中注入了自己强烈的精神特性，也带有声乐作品的特点和光彩。为更好地体现生活感情，有的则以同名歌曲的音调作为表现作品形象的基础，其中着名的如A大调《鳟鱼钢琴五重奏》，旋律美妙，明快热烈，是舒柏特走向成熟达于顶峰之作，其第四乐章就用了歌曲《鳟鱼》的音调；类乎小型音乐戏剧的《死神与少女》d小调弦乐四重奏，旋律也取自同名歌曲，这是一部对生的祈求的时代悲歌。上述作品在内容上，同《魔王》、《野玫瑰》等歌一样，曲折地反映出对社会正义深怀同情的作曲家本人憎恶凶残诡诈、抗议施暴的微弱心声。其它重要室内乐作品还有C大调弦乐五重奏、G大调四重奏、降E大调与降B大调钢琴三重奏等。
　　舒柏特对钢琴音乐有浓厚的兴趣，钢琴作品丰硕，是位出色的钢琴作曲家。他的艺术歌曲钢琴伴奏奇巧，他的许多器乐曲在配器上也很钢琴化。他以歌曲《流浪者》作一个乐段主题的《流浪者幻想曲》就是一部在性质上全新的钢琴作品。曲中所写是他反复塑造作自我倾诉的孤寂流浪者的形象，以幻想而趋乐观明快。他还据正统的古典奏鸣曲形式及其基本特点写了20多部钢琴奏鸣曲，其中7部最为出类拔萃。作品多抒情咏叙性，轮廓柔和，速度中庸，各乐章风韵独特而又协调统一，沉思般的心理描写细腻，抒情形象大大个性化，深刻地揭示出作者的内心世界，创作手法以民间音乐的变奏为主。G大调《幻想奏鸣曲》形式完美、富有气魄，洋溢着生活气息；A大调钢琴奏鸣曲旋律感人至深，被誉为纯朴明珠般的珍品。D大调钢琴奏鸣曲、a小调钢琴奏鸣曲与降B大调钢琴奏鸣曲等也是力作。舒柏特在这种传统音乐体裁的创作上也走过一条从模仿到独创的道路，20年代后更臻成熟。他临终前还写了三部大型的钢琴奏鸣曲。钢琴奏鸣曲在他作品中占有一个特殊的地位，久演不衰，但开初也是很久才得到承认。他的钢琴特性曲是发自内心的深情流露，最有特色。在这些钢琴小品中，作者很注重发挥旋律的魅力，如《音乐瞬间》与《即兴曲》形象集中、朴素别致，歌曲性鲜明、表现力丰富，人称它剔透玲珑，像“微型珍宝”，成为“无词歌”的最早标本，促进了这种体裁往后的发展，为舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等名作曲家所师承。他们采用他那种擅于抒发情感、内容又比较自由的形式，创造了一大批小巧而精美绝伦的钢琴诗歌。李斯特曾督促同行理解与重视“舒柏特这些钢琴作品是极其宝贵的财富。”
　　音乐戏剧在舒柏特的创作中是个薄弱环节，尽管很早他就在这个领域频于试笔。未能写出一部成功的音乐戏剧在他是最为痛心的经验之一。之所以不擅长为戏剧写音乐，据认为可能与他才能的性质（属抒情性）不相符合，因而不能适应剧场效果。有的也应归咎于剧情平庸、剧词拙劣。但他的戏剧音乐作品仍然包含着有表现力的音乐成分，如早期所作《孪生兄弟》中作为引子的咏叹调、《魔法竖琴》中个别合唱与器乐曲就很优美动听。舒柏特还作有歌剧《阿尔方索与埃斯特雷拉》、《菲拉布拉斯》等，以《塞浦路斯公主罗莎蒙德》配乐最受赞赏，其中的序曲与芭蕾舞音乐等常在音乐会上演奏。
　　在维也纳市韦陵公墓内，为作曲家而立的墓石那座朴素的纪念碑上，刻着诗人格里尔帕策所撰的一则铭文，其中写道：“死亡把丰富的宝藏，把更加美好的希望埋葬在这里了。”——舒柏特过早夭亡，他的天赋未及提取的丰富艺术宝藏确是被埋葬了，无人能测知了。但如果说他生前有幸留下的那份宝藏带着日新月异的时代艺术风貌，通过唱奏进入听众的心灵，美化人间，传之久远，这可能是已逝作者“更加美好的希望”吧！唯愿他作品的“春之旅”走遍人寰！“舒柏特那空前的旋律财富是属于一切时代的宝藏”！舒柏特值得我们深切怀念！
　　注释：
　　[1]史庞恩1829年这段话原说的是器乐与宗教音乐舒柏特比不上海顿与莫扎特，而承认在歌曲方面舒柏特还是超众的；但他又批评“舒柏特的歌曲悲伤郁闷，伴奏负荷沉重，装模作样而且不易演奏，他对转调的处理过于大胆，他的钢琴作品夸张无度，与键盘写作的所有法规相左。特别在戏剧方面他更是毫无才能。”史庞恩写出这段话表达了当时很大一部分公众对舒柏特作品的意见。
　　[2]霍夫曼(E.T.A.Hoffmann,1776—1822)：德国作家、作曲家。他的论文风格对浪漫主义时期的音乐评论影响很大。
　　[3]十八、九世纪之交，奥地利、普鲁士两国同属泛德意志同盟。1866年发生普、奥战争，奥军败北，奥地利退出联邦分立，后被排除在由普鲁士领导走上统一道路的德意志帝国之外。奥地利人与德意志人在族源与语言上有共同之处：同为日耳曼民族，同操德语。德国艺术歌曲是“利德”(lied)的译名，“利德”是这种专业歌曲的标准名称，从文词到音调都带有典型的德国特征。与法国独唱、重唱歌曲之称“尚松”(Chansson)是相同的意味。
　　[4]其中约200首是作者为他自己已谱过曲的诗重新再谱新曲；歌德、席勒的有些诗，舒柏特先后谱过6次。
　　[5]由吟唱诗人、游吟艺人所唱的叙事歌与民歌在西方早期的文化发展中—13世纪以来已有很长的历史。为一首诗所配、带伴奏的独唱歌曲，在17世纪德国（H.阿尔拔等的作品起）有过一个繁盛期，但后来逐渐受人漠视。德国专业的艺术歌曲原是源出民间的通俗体裁，19世纪初浪漫时期成了大多数主要作曲家的重要体裁。这时被称为艺术歌曲和短小钢琴曲的时期。两种体裁都给人以亲切感，同样很流行。
　　[6]歌唱剧(Singspiel)：源自英国民谣歌剧于18世纪发展起来的德国喜歌剧，带有对白。着名作家有希勒、本达等。莫扎特也作喜歌剧。
　　[7]18世纪下半叶，楚姆斯蒂格(J.R.ZumstGGg,1760—1802)、赖夏特(J.F.Reichardt,1752—1814)、采尔特(C.F.Zelter,1758—1832)、施莱格(Schlegel)都写过不少这种艺术形式的独唱曲，但后来大多受人淡忘。
　　[8]勒韦(K.Loewe,1796—1869)：奥国歌唱家、歌曲作家，司特丁司乐官，人称“北方的舒柏特”。后来也写清唱剧和歌剧，周游各地唱自己的作品，受人高度评价。
　　[9]另一男高音歌唱家勋斯坦男爵(Baron Schonstein)也以其富于灵感的歌唱在较高的阶层、较广的范围介绍推广舒柏特的歌曲。当时还有位很受维也纳人崇拜的着名女演员苏菲·缪勒(Sophie Müller)也是舒柏特歌曲的杰出解释者。
　　[10]德伊契(O.E.Deutsch,1883—?)：奥地利传记作家、文献学家，曾为维也纳书商、出版商。二次大战期间入英国籍。他对舒柏特一生作了详尽记载，进行过细致缜密的研究，并据资料、图片等着成《舒柏特—其生平及着作的文件》一书（共三卷，未完成，后以《舒柏特—文件传记》之名1913年出了英文版），意图从缠绵感伤的小说和短篇故事中恢复作曲家的真实面貌；编有舒柏特作品的编年主题目录。
　　[11]舒柏特的戏剧音乐成效不大，没有写过任何协奏曲，与同样早夭的莫扎特在歌剧与协奏曲上成就巨大相比是一大差项。
　　
　　
　　
音乐研究京42-53J6音乐、舞蹈研究唯民19971997作者单位：人民音乐出版社 作者：音乐研究京42-53J6音乐、舞蹈研究唯民19971997

网载 2013-09-10 21:47:15

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