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　　笔者从事新民族风情舞蹈音乐的创作，始于１９６４年在红河农村进行的群众文化活动辅导工作。从１９８１年到１９９４年间，先后为下列新民族风情舞蹈创作音乐及舞蹈歌曲，相关的舞蹈都曾分别在全国和全省的会演或参赛中获奖：哈尼族舞蹈《撮泥鳅（阿究赫）》、《奕车鼓舞（丰收鼓舞）》、《欢乐的奕车姑娘》、《仰阿纳的姑娘》、《春》、《栽秧山歌》、《祝福（棕扇舞）》、《罗作》、《木屐舞》，瑶族的《瑶山乐（花裤舞）》、《转花帽》，彝族的《跳掌舞》和《煤嫂探亲》。其中有的音乐和舞蹈一起在国内省内广泛流传，并被用作出国保留节目向世界多国介绍。有的音乐被以多种形式采用，或出版、或作商业性演出，久演不衰。兹将实践所得的若干体会，写成此文，请大家指正。
　　　　　　（一）新民族风情舞蹈音乐，首先必须具有舞蹈所要表现的那个民
　　　　族的独特而鲜明的音乐风格。
　　（１）所谓“新民族风情舞蹈”，是指以表现某一民族的特定的民情风俗为题材创作而成的一类舞蹈，而不是现成的民间舞蹈。这类舞蹈的题材及其所要表现的民族对象和所要达到的总体目标，使它同时具有这样几个最重要、最突出的特点：
　　Ａ、以特定的民族风情习俗为其赖以产生或发端的基础。即这种民族的风情习俗不是编导者可以虚构的，它必须有根有据，否则，在该民族群众中就难以被认可。也就是说，编导者必须有“生活”，必须对该民族相应的风俗习惯有所体验、了解和分析。这是这类舞蹈创作成功的基础条件之一。
　　Ｂ、常常以特定的民俗场合产生的特定的民族民间舞蹈为其形体动作的基本素材，加以创新和发展；或从特定的民族生产、生活活动的自然状态中，提炼出舞蹈化的形体动作，而构成新的有特色的舞蹈语汇，借以体现或强调其舞蹈的民族特性。这是成功的基础条件之二。
　　Ｃ、必须以特定的有相应特点的民族服饰和其他舞台美术手段，营造相应的氛围，进一步强化这类舞蹈的准确无误、视之无疑的民族特性。这是成功的基础条件之三。
　　（２）上述舞蹈赖以发端的习俗风情、用以表现的舞蹈语汇和相应的服饰等舞台美术诸方面所固有的独特的民族性，决定了民族风情舞蹈音乐必备的同样独特而鲜明的民族性。这看起来似乎是显而易见的问题，但在实践中却由于认识的差异而产生不同的效果。需得就此再谈几点看法：
　　Ａ、新民族风情舞蹈音乐的民族特性，从实践上看，大致可有三种程度不同的选择（与相应舞蹈的民族性相比较）；
　　a、十分切合的独特而鲜明的民族性；
　　b、大致相应的特色含混的民族性；
　　c、不相吻合、特色相异的民族性。
　　仅从音乐创作的角度看，上述三种程度上的差别，并非是判断作品优劣的唯一标准。但从显示舞蹈的民族特征来看，特别是民族风情舞蹈的民族特征来看，我所着力追求的是第一种选择，它于特定的民族风情舞蹈至关重要。
　　Ｂ、作“十分切合的独特而鲜明的民族性”选择的考虑，还有这么几点：
　　a、特定的民俗风情场合，往往同时伴随着特定的民族民间音乐，或民族民间舞蹈。
　　b、特定的民族民间舞蹈，必定有相应的民族民间舞蹈音乐。
　　c、相应的独特而鲜明的舞蹈音乐民族性，不仅可以为民族风情舞蹈倍增色彩，而且可以使观众、特别是舞蹈所属民族的观众，达到听觉与视觉上民族艺术特性的统一。对于不熟悉、不了解该民族舞蹈艺术的观众或学者来说，便可获得最完全的民族艺术特性的印象和观念。亦即，使舞蹈从民情风俗、形体动作、舞美设计到伴奏（唱）音乐，都具有特定的民族风俗特性。我认为，这样的舞蹈才是完全意义上的民族风情舞蹈。
　　d、是对舞蹈所属民族的文化艺术及其审美心理的尊重，也是对其传统审美观念进行逐步引导和提高的最佳途径。正反两面的经验告诉我们，对于民族传统审美观念的尊重（有时与该民族传统伦理道德观念紧相关联）及恰当的引导方式和步骤，是一个不可不慎重考虑的问题。在这一点上，作家不应以艺术鉴赏层次的差异性，来抹煞个人的审美观念需要有适度的转变而达到与该民族人民相沟通的必要性；或以民族传统文化艺术需要发展创新为由，来为自己可能存在的对该民族文化艺术的诸相关事项缺乏了解或不慎忽略作辩护。否则，实际的社会效果，可能与我们欲以民族风情舞蹈创作的实践来弘扬民族优秀传统文化、振奋民族精神的主观愿望，相距甚远，或背道而驰。
　　概而言之，应该站在音乐民族学和音乐民俗学的高度，来认真对待新民族风情舞蹈音乐的创作，使之具有符合特定的民族风情舞蹈所必需的独特而鲜明的民族风格。这就是我的选择。
　　　　　　（二）新民族风情舞蹈音乐，又当是符合特定的舞蹈结构及艺术形　　　　
　　　　象（或艺术氛围）所需的，经过发展创造的传情达意的艺术新声。
　　（１）我们强调新民族风情舞蹈音乐的民族特性或民族风格，决不是为民族特点而民族特点，它必须是符合特定的民族风情舞蹈结构及艺术形象所需的民族风格，即是符合艺术规律、运用恰当的民族风格。那种听起来风格虽十分地道，情绪布局却与舞蹈结构和艺术形象不沾边的舞蹈音乐，其特点再突出，技法再高超，也是不足取的。因为它不是这个民族的这个风情舞蹈所需的。遇到这种情况，要么改变舞蹈，要么更换音乐，使两者各得其所，获得独立存在的价值，而不可勉强凑合。
　　（２）新民族风情舞蹈所选取的题材、所要表现的新的民族风貌和精神气质、所采用的各种新的创作手法、新的舞蹈语汇以及包括该民族群众在内的新的审美情趣（或引导可变的审美情趣）等等因素，决不是某一首现成的民间歌曲、歌舞曲或乐曲所能满足要求的，因此，音乐的创新就势在必行。否则，就将魂（音乐）不附体（舞蹈），乐不达意。这就是新民族风情舞蹈音乐需要创新的根本缘由。
　　（３）无论以何种素材及何种手法去创作新民族风情舞蹈音乐，我希望它至少要达到两个基本要求：
　　Ａ、传情达意。即传舞蹈要传之情，达舞蹈欲言之意。仅从音乐构成要素讲，它至少须在以下三个方面满足舞蹈的需要：
　　a、适合舞蹈动作韵律所需的有特点的音乐节奏；
　　b、适合舞蹈动作编排流动所需的有特点的旋律线条；
　　c、适合舞蹈结构层次及情绪递进转换所需的乐段布局和织体安排。
　　Ｂ、风格鲜明。一旦确定舞蹈所属的民族性，则音乐风格务使其鲜明地与舞蹈的民族性相吻合、相统一，并通过它去强化舞蹈的独特的民族风格。如前所述，这正是舞蹈之所需。
　　新民族风情舞蹈音乐，要不要强调鲜明的民族风格，怎样保持和发展这种民族风格，是一个从音乐美学、社会音乐学到创作实践都需要认真解决的问题，不妨再谈几点认识。
　　a、从音乐审美观念的角度来说，作家（包括音乐作者和舞蹈编导）能否实现其审美观念与该民族群众审美心理的相互沟通，是特定的民族音乐风格能否在相应的新民族风情舞蹈中得以继承发展的关键之首。因为，只有当作家真心实意地认为那一特定民族的独特的民间音乐是美的、是能使自己激动不已的艺术的时候，他才会有学习、继承、创新、发展，使之发扬光大的欲望，才会有兴趣去传播它的美。这里，单纯猎奇的眼光根本谈不上是审美心理的沟通，它所能给予被审美对象的只会是肤浅的评说、虚伪的赞扬，不可能是对该民族群众及其民间艺术的真正的尊重，只有在深入观察、学习、体验的过程中，逐步获得对其内在认识的基础上，才有可能实现这种沟通。而一旦实现这种审美心理的沟通之后，作家就有可能产生一种由多种文化因素（不独是艺术或其中的音乐）促成的对该民族及其优秀艺术的崇尚心理、敬佩心情和责任感。从而在自己的艺术创作中，以审慎的态度对待每一特定民族的艺术风格问题。
　　b、从社会效益的角度来观察，含音乐在内的新民族风情舞蹈的特定的民族风格，又是一个牵动民族情感、促进相互了解、增进民族团结所不可忽视的问题。多年的艺术实践证明：一个独具某一民族特色的成功的艺术作品，大到电影、观剧，小到一歌一舞，常常使该民族为其他民族所认识，本民族群众为之欣喜、自豪——在他们内心里激起意想不到的情感波涛。反之，也曾见到过某民族群众和该民族知名人士，从某一作品不恰当的处理中感到被利用、被侮辱而引起的愤怒。这似乎是与“艺术规律”无关、而艺术创作却又不可不重视的一个很实在的问题。由此我认为，在建设有中国特色社会主义文化艺术的今天，对于由特定的民族题材所决定的特定的艺术作品所需的特定的民族风格的尊重，就是对一个民族及其优秀文化传统的尊重，客观上是党的民族政策的一种体现。无论我们想在这特定的艺术作品中，对该民族文化艺术作怎样的创新发展，欲对其民族的审美观念作怎样的引导提高，都必须以此为不可缺少的前提。
　　c、风格浓郁、特点鲜明的新民族风情舞蹈音乐，决不是“素材的堆砌”所能成就的。相当长时间以来，我曾多次碰到过这种情形：每当一个风格鲜为人知的成功作品问世之后，便有人问，是否民间就这样唱（奏）？还有人觉得，那可能是“现成素材的堆砌”。令人遗憾的是，某些有此看法的行家，他们连该作品的素材究竟是甚么样子都一无所知，仅仅凭“风格浓郁”或其民族化的特点，就妄作结论。不错，一个本来就可能很独特而相对完整的民间曲调，有时可能被作者派上用场，而成就一首佳作，这或许是记录整理，或者是整理改编，或是以其为基础作更大的发展创新。但必须首先有作者自己的艺术见地——独具慧眼的艺术见地和恰当的技法处理，决非简单的“堆砌”可以奏效。许多民族民间音乐，只要你下得去，都可以听到，但有以为然的，有不以为然的；都收集到了，但有想得起用的，有不知所用的；都曾使用了，但有用得巧的，有用不好的。原因之一就有个艺术见地和技法运用问题。何况，前面已说到，包括新民族风情舞蹈音乐在内的各类反映新精神风貌的音乐作品，不是现成的民间素材就能够完全适应的。这就好比：你可以从田里找到农民已种出的谷子，但要做成可口的米饭，至少还得自己动手加工几道；雕刻家可以从自然界获得天然宝石，但要成为精美的艺术品，还得凭借自己的眼光和手艺精心打磨。
　　d、“风格太浓、个性太强的作品，不容易传开。”这是一些同志的顾虑，也是给我的真诚的劝告，建议我能否增加一点“共性的东西”。我很感谢这些同志对我的艺术创作的关心。如何使艺术作品既有其独特鲜明的个性，又尽可能让更多的人便于掌握、接受，使它在更广泛的人群中产生积极的影响，这是作者应该注意解决的重要课题。但在实践中，我感到一个成功的艺术作品，它的独特的风格个性与能否传开之间，有着许多复杂的因素。其中至少有三个是带根本性的因素：
　　其一，审美观念的差异。比如专家与专家之间、专家与群众之间、本民族群众与他民族群众之间，往往各有差异。这种差异又是诸多文化因素形成的。它必须将直接影响到对作品的鉴赏和评价，不足为奇，不必强求一致。
　　其二，熟悉程度的差异。有些对外地艺术家来说很难掌握的东西，对于本地艺术家和本民族群众来说却易如反掌，看几眼听几遍就会跟着来。反之，如果要让此地的少数民族民间艺术家去学唱技艺精湛、韵味无穷的京韵大鼓，其难度之大，不言而喻。而我们则决不可因为要使京韵大鼓易于此地少数民族艺术家掌握而将其风格少数民族化。即对于有特定风格的成功的艺术形式和作品来说，对其风格的把握是：陌生者难，熟悉者易。只要这风格独特有据、独特得当，那末孰难孰易，就只好听其自然。值得引起重视的倒是这样一个问题：由于历史的、文化的各种原因，我们所处地区的各兄弟民族中，那些风格奇异、独树一帜的民间艺术，许多至今还鲜为人知。当我们经过学习了解和创新，欲将其向外作首次介绍的时候，其艺术风格的特性，就更是一个不可轻率、不可随意的大问题。我的态度是：既对艺术负责，也要对该民族人民负责；通过那风格独特的作品，让社会认识他们，让他们获得尊严；并以此为契机，将自己独特的视角、感受及恰当的表现手法与之溶合，从而锻造与他人相异的鲜明的个人艺术风格。
　　其三，传播条件的差异。有些千人一面的作品，曾借助各种传播渠道充斥于市场，而得以流传一时；一些对一般人来说显然一时难懂的高雅艺术品，只要有适度的宣传介绍，会使陌生者逐步对其有所了解，进而爱不释手。这就是传播媒介的作用。独具特色的成功作品，如果有相应的、足够的传播条件，我想是不愁没有知音的。
　　我很崇尚这样一句名言：越有民族性的东西，越具世界性。因为它很符合客观实际：越有个性的东西，越能给共性增添色彩。这是艺术创作的一条永恒的真理。作家、艺术家应该时刻牢记：既不要为个性而个性，为特色而特色；也不要让共性吞噬了你的个性，让无色淹没了自己的特色。
　　需要特别说明一点：上述就艺术风格所作的论述，是作为个人的认识和追求来谈的，并非个人的艺术创作已经完全达到了理想的要求。它曾经是、现在是、将来也还是个人音乐创作指导思想的组成部份，仍将继续经受艺术实践的检验。
　　　　　　（三）识透原生素材，抓住美的基因，运用恰当技法，加以创新发　　　　
　　　　展。
　　怎样使新民族风情舞蹈音乐达到传情达意、风格鲜明的要求，并没有什么固定的模式。就个人的创作实践而言，在具体操作方法上有下列几点体会：
　　（１）必须首先识透舞蹈台本、创作意图及与之相关的民族风情文化背景。这一点已在前面提及，不再赘述。
　　（２）必须识透原生素材，抓住美的基因——其独特的区别于其他的美的基因。
　　Ａ、舞蹈赖以创新发展的原生素材。音乐作者虽不可能像舞蹈家那样去深入分析原生形态的民间舞蹈素材，但应当尽可能地对其有所了解：或为自己曾亲眼所见，或经舞蹈编导二度示范。还有舞蹈家自己创新发展的基本动作，等等。向编导请教或共同分析其节奏特点、动力特点和韵律特点，及其变化发展中所产生的新的变异特点，以作为舞蹈音乐创作中动机、乐汇、乐句及主题音调的选择、提炼、发展的依据。
　　Ｂ、音乐赖以创新发展的原生素材。
　　a、首先应力求对相关民族的音乐文化有较多的、较全面的认识，在广阔的文化背景下去把握该民族音乐文化。对其传统音乐的各类，最好能有所认识：纯歌唱的民歌；纯器乐的曲调；供舞蹈用的和非舞蹈用的音乐；包括打击乐在内的各种响器的演奏手法及音响、节奏特点；该民族用以宣泄各种情感所呼喊的语言特点；与其他民族尤其是文化交流较多民族之间相互区别的特点：本民族中各类音乐种类之间、与其他民族各类音乐种类之间的同中之异、异中相通或迥然有别的各种情形，等等。这是避免作品风格雷同或相互错代的基本条件之一。
　　b、其次要深入研究具体音乐素材的各种基本构成要素，从中准确地分析出其最具本质特点的东西，即构成其特殊个性的美的基因。把自己对该音乐素材的表层感知，上升到理性认识，从而更深切、更准确地把握其特点。只有这样，才能称得起真正掌握了素材，也才能在无穷的变化发展中不使其独具特色的美的基因悄然而失。这种分析研究民间音乐素材的功夫，应当从采访之时就做起。在案头分析中，首先要不厌其烦地认真记录、翻译原始录音的一切方面。在尽可能准确的记录之后，至少要着重对它的下列几个最基本的方面加以分析，并找出规律：
　　——音阶特点，调式特点；
　　——节奏特点，节拍特点；
　　——旋律特点，曲式特点；
　　——演唱特点，功能特点。
　　一般说来，这相互关联的几个方面，常常是它的独具特色的美的基因蕴藏之点；或者说，是构成其独特音乐风格的基本要素。
　　（３）恰当运用各种技法，在创作过程中不断地使其美的基因得到强化、发展和显现，最终以崭新的姿态露面于世。
　　Ａ、新民族风情舞蹈音乐的创新发展，始终应把握住两个基本点：一是满足特定舞蹈所造艺术形象的需要；二是保持、强化和丰富它的美的基因。为此，可以而且应该调动一切必要的技法和手段，包括该民族民间歌手所用的各种传统技法和手段，广泛借鉴国内其他民族乃至外来的各种作曲技法和手段。这是毫无疑问的。
　　Ｂ、但是，一切技法和手段的使用，贵在得当。当繁则繁，该简则简。而简便有效是我首选的方案。我认为，判断一个艺术作品的优劣，不在乎所用技法的繁简，而在于技法的运用是否恰到好处，获得最佳效果。用看似简易的手法去获得最佳艺术效果的功夫，有时并不比掌握好一个较深奥技法的能力来得轻松。两者都需要在懂得该技法原理之外，具备掌握恰当“火候”的艺术鉴赏功力，才可能使技法转变成为技巧。将“简便有效作为首选方案”，虽然与我个人对于新民族风情舞蹈的理解、长期从事多民族地区群众文化工作的经历和各种条件有关，但丝毫没有轻视理论的意思。所着力处，是想使自己成为技法的主人，而不是技法理论的奴仆；一个有创造能力的乐工，而不是只会机械地做技法演习的知识里手。
　　Ｃ、若干具体问题的处理。为了使新民族风情舞蹈音乐的美的基因得以强化，风格个性得以凸现，以适应舞蹈创作的需要，在若干具体问题的处理上，还有一些体会。
　　a、关于音乐素材的选择。要有广阔的视野，不可仅仅局限于原民间舞蹈音乐。所知该民族的全部民间音乐品种都在可供选择之列。总的看来，除了对原有音乐伴奏的民间风情舞蹈作规范化整理、改编时以之为基础作相应的规范处理外，到目前为止，由本人创作音乐而获省以上各种奖励的十个新民族风情舞蹈，其音乐素材的来源，主要还是以与其民间舞蹈关系较远的民歌和乐曲用作变奏基础。其中有四个选自乐曲，五个选自民歌，一个系综合性音调的提取。
　　b、关于伴奏乐器及乐队编制的选择。乐器不论中、外，编制不在大、小，只要是一首有特性的舞曲，都可以显现它的特色；反之，一首没有特色的舞曲，再加多少有特色的民间乐器去演奏，照样是平淡无味的。我希望我的民族风情舞曲，在任何演奏条件下，都能不失其独有的特色。《撮泥鳅》，有歌曲、有舞曲、有乐曲，有民乐演奏的、有中西管弦乐合奏的、有哈尼族民间乐器独奏的，也有供电子琴演奏的，都各有千秋而不失其特色。当然，为了体现其古朴的民情，在有条件的情况下，选用属于该民族的特色乐器独奏或编入乐队演奏，自然更好。《栽秧山歌》只用两管唢呐和ｍáｎｇ＠①鼓打击乐伴奏，棕扇舞《祝福》除ｍáｎｇ＠①鼓外，仅用一管哈尼族直笛，其独特的艺术效果，已为人们所肯定。
　　c、关于打击乐器的选择及节奏的创制。在我为哈尼族、彝族和瑶族所写的新民族风情舞蹈音乐中，大都选用了鼓、ｍáｎｇ＠①和竹筒等民族民间打击乐器。这首先是舞蹈所需，其次是民俗有据。它给舞蹈及其伴奏音乐增添了民族色彩。这些民间打击乐器的发现和用之于舞台的想法的产生，既不困难，也不是本人的首创。它的难处则在于新的艺术化打击节奏的创制。换言之，有特色的打击乐器还必须为其创制有特色的打击节奏。这种有特色的打击节奏，必须既有民俗依据，又为特定的舞蹈所必需。目前大家所熟悉并为本民族群众所公认的具有“典范特性”的《撮泥鳅》和《瑶山乐》的鼓点节奏，就是在这种思想指导下创制出来的。这些鼓点节奏产生的具体情形如下：
　　——以民间鼓点的动机为基础，创制而成。１９８５年初在河口瑶族自治县的民族文艺会演中，大瑶山—瑶族民间舞蹈的鼓点（与钗一起），就是一个先弱后强的两拍时值构成的动机的反复，中间于队形变化时改用碎点。我以其鼓点动机为基础，在两次重复后第三次加花变奏，形成一个乐句。并改变原单一敲击鼓心的方法为先敲半拍鼓边，而成一特点更为鲜明的鼓点节奏。另则就是与乐曲及舞蹈情绪的转换相适应的强弱力度。
　　——从新创舞曲的乐句节奏中选择提炼。哈尼族舞蹈《撮泥鳅》的鼓点节奏，就是从乐曲基础乐句的节奏中选择提炼出来的。而它之所以被哈尼族承认的根本原因在于：乐曲赖以变化发展的基础乐汇，是将其民间小三弦曲《拉核核多》用以作一句体变奏的基础乐汇直接吸收过来的。再加上与编导所创造的舞蹈动作韵律之天衣无缝的吻合，它的被承认和流传，就在情理之中。
　　——在民间鼓点的基础上，加入与新舞曲节奏相辅的加花变奏而成的复合型鼓点节奏。哈尼族《奕车鼓舞》及其演变的几个舞蹈便是。
　　有特色的打击乐节奏是新民族风情舞蹈音乐特色的重要组成部分，在进行二度创造（表演）和移植使用时，应留心不要随意改动。于此有所疏忽而造成不伦不类，是令人遗憾的。
　　d、关于舞蹈歌曲的创作。歌舞乐三位一体，是诸少数民族民间舞蹈艺术最普遍的特征，这是新民族风情舞蹈歌曲产生的民俗依据。舞蹈歌曲的基本要求是与舞蹈音乐的总体要求相一致的。在此基础上还应特别强调五点：
　　其一，歌词要能够有助于揭示舞蹈内涵，切不可游离于主题之外，为唱而唱。由于条件的限制，目前广为流传的《撮泥鳅》、《瑶山乐》、《梯哩噜》等几首舞蹈歌曲，均系本人词曲，歌词却谈不上有什么文彩。
　　其二，歌唱起止、长度和氛围要把握适度，恰到好处。真正做到非唱不可，有则添趣，无则欠情，少则不足，多则败兴。
　　其三，曲调的旋律、节奏要有利于舞蹈动律特点的展现，曲式结构要符合舞蹈情绪布局的要求。这些都需要在音乐总体设计时通盘考虑。
　　其四，重视民族语言的使用。处理好以该民族语言和汉语分别演唱时的词曲关系，务使基本做到词曲吻合，不生歧意。并注意所用虚词的民俗依据。作者最好能懂点民族语言，尤其应了解该民族各种民歌唱词结构特点。我一般是先用汉文写成唱词，而后与该民族学者一道共同翻译成少数民族语，再行配歌。也有直接用民族语言写就的。都力求体现其歌唱状态下的唱词结构特点。
　　其五，尽可能使之成为一首可独立存在的歌曲，力求其主题音调能给人以深刻的印象。
　　　　　　（四）积极配合，相互沟通；互相启发，相互补充。是新民族风情　　　　
　　　　舞蹈及其音乐能够相得益彰的必要条件。
　　音乐作者与舞蹈编导之间，与二度创造的舞蹈者和演奏者之间，都应该是一种有利于艺术创作的和谐关系，才能使舞蹈及其音乐真正成为艺术品。这里至少有几种关系的构成质量直接影响着含音乐在内的整个舞蹈的成败：音乐作者与舞蹈编导；音乐作者、舞蹈编导与乐曲演奏者、舞蹈表演者和舞美工作者。
　　（１）所谓积极配合，是指有关各方对该艺术作品的创作都能持一种主动投入的精神状态，而不是被动的应付。就音乐作者来说，就不是机械地将音符填满若干个８拍，而舞蹈编导对于已写就的音乐作品，也不只是单纯地按小节或拍数去摆弄方位，相互都应以一种积极的艺术思维去理解舞蹈台本和音乐结构。音乐作者应善于在只有文字说明和基本动作形态，而没有完整的舞蹈具象的情况下，充分发挥个人的艺术想象，去谱写成有质量的舞曲。这时的作曲家，实际上是以音乐的形式来编排舞蹈。他必须有自己的艺术想象、艺术冲动，而又要恰当地把握运用好音乐艺术的规律。他的一些考虑，未必是舞蹈编导事先所能想到的；反之，舞蹈编导事先的设想，也有可能是他尚未体现出来的。对于双方各自的积极的艺术思维（很可能是闪光的艺术火花），未必马上就能相互理解，这就要相互尊重，相互探讨，相互沟通。然后，舞蹈家才可能以恰当的舞蹈形式去展现可取的音乐作品，作曲家才可能愉快地去修改舞曲确实存在的不适。只有双方都对对方艺术形式的结构和内涵有较深入的理解，才可能共同完成这一综合性艺术作品的创造。
　　（２）所谓互相启发，相互补充，是指在积极配合的思想状态下，有关各方充分运用自己的知识、技艺、才华，相互弥补对方的不足，来共同创造成功的艺术作品。对于新的民族风情舞蹈创作来说，这种相互启发和补充，常常不止是音乐和舞蹈两门类之间的事，还包括着更广泛的艺术门类。客观地说，合作的各方都会各有长短，特别是对于复杂的民情风俗、民间艺术，由于长期形成的某些单科独进的研究方法，使得相关门类的某些专门家，在进行新民族风情舞蹈创作时，显得知之不多，各有欠缺。没有真诚无私的相互启发和补充，就不利于艺术作品深度的开掘，质量的提高。正因为如此，我把几个拙作的成功，都看作是与舞蹈家、演奏家和舞台美术家共同努力的成果，是积极的艺术创作人际关系的结晶，也就从内心里感谢大家对我的信赖和支持，对作品的厚爱和鼓励。
　　不同类型的民族舞蹈音乐，有不同的要求，自然有不同的写法；同一类型的民族舞蹈音乐，也应当而且必须是多种写法、多种风格才好。我的创作实践仅只是个人的一种做法，所思所文也只是一孔之见、一家之言。曲作者，尤其是基层文化艺术单位的青年作者们最要把握住的是：从自己的主客观实际出发，扬长避短，取长补短，发挥优势；勇于实践，善于总结，不断提高。以持续不灭的热情，坚忍不拔的毅力，敢于创新的勇气，去探索个人艺术成长的最佳路子，造就含舞蹈音乐在内的艺术中成熟的自我。笔者亦将继续遵循实践——认识——再实践——再认识的法则，力求在未来的艺术实践中，再有新的作为、新的认识和新的提高。
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　　＠①原字为钅加芒
　　
　　
　　
民族艺术研究昆明59-65,70J6音乐、舞蹈研究李元庆19961996 作者：民族艺术研究昆明59-65,70J6音乐、舞蹈研究李元庆19961996

网载 2013-09-10 21:45:10

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