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第五章  性情之数

一

前已指出，刘勰在论述文学创作时的生理和心理状态时，曾在《养气》篇提出了“性情之数”的问题。《养气》篇说：

夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。

很显然，所谓“性情之数”，作为创作规律，包括了两个方面的内容，即“率志”与“委和”。关于“率志委和”，王元化先生曾有很好的解释。他认为，所谓“率志委和”，牵涉到“创作的直接性”，“是指文学创作过程中的一种从容不迫直接抒写的自然态度。率，遵也，循也。委，附属也。‘率志委和’就是循心之所至，任气之和畅的意思”①。根据这个解释，我认为所谓“率志委和”的“性情之数”，也就是“自然之道”在创作活动中的具体体现。正因为文学创作的根本规律，是“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，所以，作家在进行创作时，才应该保持“一种从容不迫直接抒写的自然态度”，“循心之所至，任气之和畅”。也就是说，“委和”本之于“率志”，“率志”本之于“自然”，作家“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”（《养气》），保持心平气和，从容优柔的心理状态，其根本原因，还在于文学是一种“情文”，即人的性情的自然流露。

①王元化：《文心雕龙创作论》第219页，上海古籍出版社1979年版

关于这一点，《养气》篇曾通过对文学创作和学术研究的比较，论述得十分明确。刘勰指出：

夫学业在勤，功庸弗怠，故有锥股自厉，和熊以苦人。志在文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉？

清人纪昀评论刘勰这段话曰：“学宜苦，而行文须乐”①，应该说是符合刘勰原意的，所以王元化先生认为纪昀这句评语“可谓笃论”②。但是为什么“学宜苦，而行文须乐”？纪昀却未能深究。其实刘勰自己已有回答，即苦乐之别本之于劳逸之别。学业辛苦，故苦；行文闲逸，故乐。那么，为什么学业辛劳在行文闲逸呢？因为学术研究是一个长期的艰苦积累、钻研的过程，它必须通过勤奋的学习、思索、记忆、探索，才能把所谓“学问”转化为某种心理材料，形成自己的智能和知识结构；而文学创作则是在创作冲动的驱使下，趁情而作，直抒胸臆，毋庸苦思冥想，苦心竭情。换言之，在刘勰看来，文学创作是“率志”，即一任情性之自然流露，毫不勉强，所以轻松自如，从容愉快。这就叫“率志以方竭情，劳逸差于万里”（《养气》）。也就是说，学术研究是把别人的东西变成自己的东西，把外在的东西变为内在的东西，即所谓“积学以储宝”，因此“劳”，因此“苦”；而文学创作则是一种“自我表现”，是把自己的内心世界自然地抒写出来，因此“逸”，因此“乐”。不过刘勰认为，只有那种真正遵循着“率志委和”的“性情之数”创作规律的文学创作，才是“逸”和“乐”的。在《养气》篇中，紧接“此性情之数也”之后，刘勰指出：

①纪昀：《文心雕龙》评语。

②王元化：《文心雕龙创作论》第221页。

夫三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏；三代春秋，虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外也。战代枝诈，攻奇饰说；汉世迄今，辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣。故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里；古人所以余裕，后进所以莫遑也。

在这里，刘勰通过对春秋以前的文学与战国以后的文学的比较，提出了一个重要的思想：文学创作应该“适分胸臆”，而决不能“牵课才外”。所谓“适分胸臆”，也就是要根据自己的个性、气质、才华、能力来进行创作，而不要去做与自己“才性”不相符合的事情。很显然，这是更为宽泛意义上的“率志”，即不但是“率情”（表现情感），而且是“任性”（表现个性），总而言之，仍是强调以“情性”的自然流露为文学创作的“性情之数”。明确了这一点，则所谓“率志委和”，也就不简单地只是创作过程中一种心气平和、优柔从容的心理状态问题，而实质上是揭示了文学创作的艺术表现规律。它强调文学创作是一种始终伴随着愉快情绪的特殊的精神劳动；之所以愉快，是因为其过程之中，作家的心理状态始终“虚静”而“委和”，从容自如，优柔闲逸，并不感到劳心竭力，全然没有心理上的沉重负担；而文学创作之所以优柔从容，则又是因为这种活动，乃是作家真实“性情”的自然流露，即情感的表现和个性的表现。正是在这个意义上，我们认为，所谓“率志委和”的“性情之数”，但正是文学创作的表现规律。

二

关于文学的表现特质，我们在本书第三章已有论及。在刘勰看来，文学作为一种“人文”，其产生规律是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）。因此，文学创作“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》），或者说，“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《体性》）。也就是说，文学是“五情发而为辞章”的“情文”（《情采》），“故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”（《情采》）。

根据这个基本原理，刘勰认为，文学首先是“情志”的表现。所谓“情志”，是指某种或具有特定的政治意义，或具有普遍的伦理价值的“情”，即积淀着一定社会内容的伦理情感。因为在刘勰看来，人的情感是一定社会生活的反映，如“大禹成功，九序唯歌；太康败德，五子咸怨”（《明诗》）之类。正因为文学表现的情感是一定社会生活的反映而且具有社会伦理内容，所以才“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《时序》）。这一点，我们前面亦已多有论述。但在刘勰看来，伦理意义必须渗透、溶解于情感之中，社会生活必须通过情感的表现才能得到反映，而这正是中国美学的传统观念。因此刘勰一而再、再而三地强调文学的情感特征，认为文学应该是“吟咏情性”的“体情之制”（《情采》），文学创作是“缀文者情动而辞发”、文学欣赏是“观文者披文以入情”（《知音》）的情感过程。所以论诗，认为“在心为志，发言为诗”，“诗者持也，持人情性”（《明诗》）；论歌，认为“乐本心术，故响浃肌髓”，“故能情感七始，化动八风”（《乐府》）；甚至在论及某些以写物和说理见长的艺术样式时，刘勰强调的，也仍是它们的情感特征。

毫无疑问，“诗缘情而绮靡，赋体物在浏亮”①，各类艺术有着自己的特殊规律。如果说，诗、音乐、舞蹈更重表现（抒情、表意）的话，那么，赋、绘画、雕塑则更重再现（状物、记事）一些。所谓“写物图貌，蔚似雕画”（《诠赋》），也许正无意之中揭示了赋与造型艺术的相似之处。所以刘勰说：“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”（《诠赋》）。这虽然主要是就状物“小制”而言，其实也是赋体的共同规律。因为刘勰已指出，赋是诗的一种变体：“赋自诗出，分歧异派”，它发展了诗中记事状物的成分而加以铺陈排比，无论皇皇大赋，抑或状物小篇，都无不“重沓舒状”，“极声貌以穷文”，与《诗》那种含蓄、隽永、淡雅、要约的美学风貌迥异。正是赋的这种特征，使它“与诗画境”而“蔚为大国”，成为一种独立的文学样式。

①陆机：《文赋》。

但是，与强调“赋体物而浏亮”的陆机不同，刘勰似乎更注重作为“情文”之一种的赋的情感性。《诠赋》篇一开始就说：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”这就明确指出，赋不过是诗的变体，本质上仍是“情文”，当然应该以“述志为本”，所以虽云“赋体物而浏亮”，但“体物”归根结蒂还是为了“写志”。因此赋中之“物”，也就应该是前述情物交融之“意象”。正是本之于这样一个规定，刘勰才在解释《毛传》所谓“登高能赋，可为大夫”的观点时指出，“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《诠赋》）。这种强调为“写志”而“体物”的观点，正是刘勰关于文学表现特质的思想的体现。

同样，在论述说理散文和应用散文时，刘勰也坚持了同一观点。在文体论部分，刘勰具体分析了这类文学的美学特征。例如：“颂唯典雅，辞必清铄”，而“赞”则“约举以尽情，昭灼以送文”（《颂赞》）；铭箴以“文约为美”（《铭箴》），谐隐则“辞浅会俗”（《谐隐》）；檄移“植义扬辞，务在刚健”（《檄移》），封禅则“义吐光芒，辞成廉锷”（《封禅》）；再如“章以造阙，风矩应明；表以致禁，骨采宜耀”（《章表》）；又如议对“文以辨结为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以深隐为奇”（《议对》），等等。这里面有许多是从形式（辞采）方面谈的，但也有从情感方面谈的，如诔碑要求“观风似面，听辞如泣”（《诔碑》），哀吊要求“必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳”（《哀吊》），这两种文体，已近于表现艺术，而杂文则更是如此：“原兹文之设，乃发愤以表志，身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采”，所以“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其志，放怀寥廓，气实使之”（《杂文》）。这里的“气”，无疑是一种情感力量，即我们在以后要谈到的作为“风骨之本”的精神因素，也就是《情采》篇谈到的“志思蓄愤”和《养气》篇谈到的“申写郁滞”。因此，所谓“申志”、“表志”之文，也就可以广义看作一种“言志”、“缘情”之作了。

杂文讲气势，檄移则重声威，它应该“使声如冲风所击，气似欃枪所扫，奋其武怒，总其罪人”（《檄移》），这种“武怒”无疑也是一种情感力量。正是它，使人感到威武狞厉之美。杂文和檄移并非严格意义上的文学作品，却仍具有艺术的魅力，秘密也许就在这里。

如果说，杂文、檄移之类强调的是情感力量，那么，论说、议对之类则更为强调逻辑力量：“义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也”（《论说》）。《文心雕龙》中的《正纬》篇就表现出这种逻辑力量。严密的逻辑用明快的语言表达出来，也就呈现出理性的美。

理性的美也同样表现在赋这种文体中。赋是讲究排比对偶的，而排比对偶这种形式中就蕴含有一定的逻辑和理性。正是这种逻辑和理性，使不同的事物或事物的不同方面按照一定的规律和线索，排比成有一定规范程式的句式，从而给人以气势感。这种气势感也表现在相当多的一部分哲学着作中，如“孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔”，“并飞辩以驰术，餍禄而余荣矣”（《诸子》）。所谓“飞辩”，正是对“理”的铺陈。所以赋以其铺陈其事的排比形式而富于理性的美，哲理散文则以其铺陈其理的逻辑力量而富于艺术魅力。是以赋近于论，论又近于赋，逻辑推理是其灵魂，情感力量（如孟）和浪漫色彩（如庄）则是其双翼，因此说理散文和应用散文虽以理性，却仍是“情文”。

如果说赋（体物）与论（言理）都因其情感力量而具有了诗的精神，那么诗中之山水与玄言，则又近于赋与论。刘宋山水诗正是以体物为妙，“故巧言切状，如印之印泥，不如雕削，而曲写毫芥”（《物色》）；东晋玄言诗则正是以说理见长，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《时序》）。但刘勰对于这两种风靡一时的文学潮流，肯定有限而时有微辞。对于玄言诗，他虽不象后来锺嵘那样，斥为“理过其辞，淡乎寡味”，“建安风力尽矣”①，但也说“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志。崇盛亡机之谈”（《明诗》），贬讽之意，已透出字里行间。接下来又说：“宋初文咏，体有因革，庄老造退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《明诗》），这就进一步通过对山水诗的肯定而批评了玄言诗。但他对山水诗的肯定也十分有限，即认为尽管刘宋山水诗有“巧言切状”的“密附”之“功”，但其审美价值仍不能与“一言穷理”、“两字穷形”，“以少总多，情貌无遗”（《物色》）的《诗》《骚》相比。这固然主要出自于他尊儒宗经的思想颂向，也因为在他看来，《诗》《骚》较之玄言、山水，无疑更具有情感特征。所以于东晋诗人中，刘勰特别肯定郭璞的《游仙诗》，认为“所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣”（《明诗》），难道不正因为“郭景纯亮节之士，《游仙诗》假栖遁之言，而激烈悲愤，自在言外”②吗？

①锺嵘：《诗品》。

②刘熙载：《艺概》。

所以，归根到底，在刘勰看来，只有情感才是艺术的生命。缺乏真情实感的作品，不论如何铺张夸饰或者故弄玄虚，终究不能产生永久的艺术魅力。正是出于这样一个基本原理，刘勰在《情采》篇提出了一个着名的观点：“为情而造文”。

三

刘勰的“为情而造文”，是针对“为文而造情”的不良倾向提出来的。《情采》篇说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也”。但是，刘勰并不简单地把它们看作两种不同的创作态度或创作方法，而认为二者之间的高下、优劣、正伪、美丑，都不可同日而语。详而论之，它们有以下重大区别：

第一，“为情而造文”者“情固造辞”（《定势》），在创作之前已先有喜怒哀乐生于心、积于胸、滞于怀，这种强烈的情感心潮使作家处于极为不安的心理状态，从而产生了强烈的创作冲动，其作品已如骨鲠在喉，不吐不快，这才摛文命笔，“申写郁滞”（《养气》）。所以他们的作品，是“情动而言形”（《体性》），是“情动而辞发”（《知音》），是“五情发而为辞章”（《情采》），是情感自然诉诸文辞，因此合于“性情之数”和“自然之道”，即符合文学创作的根本规律。“为文而造情”者，则是内心空虚（“心非郁陶”），无病呻吟，虚造情感，欺世盗名，也就势必离经叛道，步入岐途。

第二，因此，“为情”者“真”，“为文”者伪。“故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外；真宰弗存，翩其反矣”，即隐瞒真实情感，故作欺人之谈。我们在下面一章还要谈到，刘勰是把真实性、尤其是情感的真实，当作文学创作和批评的第一原则的。“为文而造情”，便正违背了真实性原则，故不足取。刘勰甚至用“桃李”和“兰草”为例，来说明真实的必要。他说：“夫桃李不言而成蹊，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征”（《情采》）。也就是说，对于文学创作的内容而言，不但要“真”，而且要“实”。真即真挚，实即充实，这正是“为情”者所具备的。“为文者”因其“真宰弗存”，势必既“虚”且“伪”。然而连“草木之微”，尚且“依情待实”，既“虚”且“伪”者，又怎能从事以“述志为本”的文学创作呢？

第三，“为情”者高尚，“为文”者卑下。因为“为情”者是出于自己对社会生活的真情实感，因而“吟咏情性，以讽其上”的。他们有感而发，有为而作，以自己的作品干预社会生活，维系伦常道德，希望借助文艺这种手段，使政治清明，社会安定，这在极为注重文艺的社会功利性的刘勰看来，当然是高尚的。然而“为文”者却只是“苟驰夸饰，鬻声钓世”，纯属沽名钓誉之徒，当然要被刘勰视为卑下。

第四，“为情”者“要约”，“为文”者“烦滥”。因为前者以“述志为本”，也就但求“辞达而已”；后者情感矫伪，内容空虚，只好装腔作势，玩弄技巧，堆砌辞藻，苟驰夸饰。这就叫“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”（《情采》）。

因此，第五，“为情”者“逸”，“为文”者“劳”。因为前者既但求“辞达而己”，自然“适分胸臆”，决不会“牵课才外”，态度也就从容自然，写作也就胜任愉快；后者既“苟驰夸饰”，势必矫揉造作，强己所难，因而“虑亦竭矣”。所以刘勰说：“淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里：古人所以余裕，后进所以莫遑也”（《养气》）。

第六，刘勰认为，正因为“为情”者“真实”、“高雅”、“要约”，所以真正具有审美价值；相反，“为文”者尽管在外在形式上颇费心力，却反而不能给人以审美愉快。用刘勰的话来说，就叫做“繁采寡情，味之必厌”（《情采》）。“味”的本义是品尝（动词）和滋味（名词），先秦时常与“声”、“色”并举，用以标示某种给人以快感的享受。自陆机始，“味”开始用来表示文学作品的艺术趣味和审美感受。此处“味之必厌”的“味”，即从“品尝”一义引申而来的艺术欣赏和审美感受的意思。所谓“味之必厌”，也就是在艺术欣赏中因生反感（厌）而不能获得审美愉快。刘勰认为，内容空虚、情感矫饰，而又雕琢形式、堆砌辞藻的作品，只能使人产生反感，这正是他对当时文坛不良风气的有力抨击，也正是对“诗言志”开创的中国美学传统的高扬。关于这一点，我们以后还要谈到。

总之，正是通过“为情而造文”这个命题，刘勰把艺术真实、作品格调、社会功利、风格趣味、创作态度、审美感受等一系列文学创作中的重大美学问题，都有机地统一起来了。其中一以贯之的，仍是“自然之道”。也就是说，“为情而造文”所强调的，正是“情性”自然“发而为辞章”。正因其“自然”，所以真实；也正因其真实，所以自然。同样地，正因其真实而自然，所以格调高雅，文风简约，创作轻松自如，读来兴味无穷。所有这一切，都合乎“情文”的表现特质，也合乎文学的“自然之道”。纪昀说：“刘梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处”①，诚为笃论。

①纪昀：《文心雕龙》评语。

因此，贯串于文学创作活动中的“自然之道”，也就是“率志委和”的“性情之数”。“率志”即“率情”，亦即“为情而造文”，也就是称情而作，有感而发，情动言形，毫不勉强，所以《神思》篇说：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”。也就是说，正因为“率志“，所以“委和”；正因为“委和”，所以“入兴贵闲”而“析辞尚简”（《物色》）；正因为“贵闲”、“尚简”，所以“体要”而“雅丽”（《征圣》）；正因为“体要”而“雅丽”，所以“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，“物色尽而情有余”（《物色》），味之不厌，兴趣无穷。这便是刘勰总结出来的一条极其重要的创作规律。

四

如果说“率志”主要强调了“为文而造情”的情感表现规律，那么“委和”则更多强调了“因内而符外”的个性表现规律。

前已说，所谓“委和”，是指文学创作过程中的直接抒写的自然态度，亦即认为文学创作有一种“直接性”或者说“非自觉性”。这种“直接性”或“非自觉性”，是指作家在创作情绪极为亢奋的情况下，文思泉涌，妙句天成，仿佛不假思索，便文不加点，一蹴而就。正如一位着名作家所形象地表述的，说这时就象女人生孩子一样，想也不用想就生下来了。这确实是文学创作中一种相当普遍的心理现象，别林斯基甚至认为这种“非自觉性”是“任何诗的创作的主要特征和必要条件”①。刘勰则注意到创作中的这种情况：某些作家苦思冥想、呕心沥血的作品并不成功，而某些即兴之文、无意之作却名垂千古。用他的话来说，就是“或率尔造极，或精思愈疏”（《物色》）。那么，什么样的情况下“率尔造极”，什么样的情况下“精思愈疏”呢？当然首先要看是“为情”还是“为文”。正如前面所分析的，只有“为情”者才可能“率尔造极”，“为文”者一定是“精思愈疏”。但即便是“为情而造文”，也会出现那种“精思愈疏”的现象，因为“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”（《神思》）。也就是说，如果是大手笔写小文章，自然容易做到“率尔造极”，如果是才力有限又要创作鸿篇巨制，也就难免“精思愈疏”。所以在谈到创作的“迟速”问题时，刘勰说：

若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。（《神思》）

①《古典文艺理论译丛》第11集第127页。

很显然，在这里，刘勰已经认识到，文学创作的成败，固然首先关系到情感是否真实，创作准备是否充分，艺术构思是否成熟，即所谓“率志以方竭情，劳逸差于万里”（《养气》），但也关系到作家的气质才华、艺术修养、品格情操、学识阅历等多方面心理因素，这些心理因素，刘勰统称之为“性”。

前已说过，当刘勰把文学看作是“情性”的自然流露与表现时，他已经看到这种表现既是情感的表现，又是个性的表现，即既是“情”的直接抒写，又是“性”的直接呈现。如果说“情”的真实与否，决定了“文”是否具有审美价值和艺术魅力；那么，“性”的差异就决定了它将具有什么样的审美风格和艺术魅力。在刘勰看来，所谓“风格”（“体”），无非是“人格”（“性”）在作品中的体现罢了。因此，在专论风格与人格关系，亦即专论作家的个性表现的《体性》篇，刘勰就提出了着名的“因内符外”说——

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

在这里，刘勰首先从文学的表现特质立论，指出文学的创作，是“情动而言形，理发而文见”的表现过程，因此也就是“沿隐以至显，因内而符外”，亦即将无形变为有形，将内在变为外在的过程。这个无形的、内在的东西，就是“情性”。但是，刘勰笔锋一转，又进而指出，人的“情性”即人的内在心理结构是各不相同的。既然文学创作是“因内而符外”，那么，不同的内在心理结构也就势必形成不同的外在艺术风格，这就叫“各师成心，其异如面”。那么，人的内在心理结构如何呢？刘勰认为，作家的内在心理结构和作品的艺术风格结构，都分别由四个因素组成，并分别形成一定的对应关系，它们是：

才——辞理

气——风趣

学——事义

习——体式

“才”是作家的才华、才干、才能。“才”有平庸与杰出之分（才有庸俊），驾驭语言的能力手法也就有高下之别。例如，《丽辞》篇说：“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”，这里的难易优劣，也就表现了“辞理”的“庸俊”，刘勰认为，这取决于“才”的高下，谓之“辞理庸俊，莫能翻其才”。

“气”是作家的气质、禀赋。“气”有刚健与柔和之分（气有刚柔），作品的美学风貌和趣味也就有阳刚与阴柔之别。中国美学没有“壮美”、“优美”，“崇高”、“滑稽”，“悲剧”、“喜剧”这类范畴，而以“阳刚”与“阴柔”为美的形态。“阳刚之美”和“阴柔之美”的概念，虽然直到清代姚鼐才正式提出，但这种审美观念却早已见之于《周易》。《周易》以“阴阳变化”、“刚柔相推”为世界始基和自然规律，则万物之美，无非“阳刚”与“阴柔”。《易·下系辞》称：“刚柔者，立本也；变通者，趋时也，”“刚柔相推，变在其中矣”。《文心雕龙·镕裁》称：“刚柔以立本，变通以趋时”，便正是从上引《易·下系辞》基本观点化出。既然文学创作是“刚柔以立本”，则文学作品之风格，当然也就或刚或柔。所以专论文学作品审美风貌趣味的《定势》篇就说，“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”。这里的“势”，也就是《体性》篇的“风趣”，亦即文学作品所表现出来的“自然之趣”。《定势》篇的“势有刚柔”也就是《体性》篇的“风趣刚柔”，刘勰认为，它取决于作家的气质、禀赋。“故魏文帝称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”（《风骨》）。如“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”，这大概可归入“阴柔之美”。总之，文章的“风趣”，实取决于作家天赋的气质。

“学”是作家的学识。“学”有浅薄与渊深之分，作品中的用事述义也就有肤浅与深刻之别。刘勰认为，“事”与“义”都是文学作品中的重要组成部分。“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”（《事类》）；“若夫立文之道，唯字与义，字以训正，义以理宜”（《指瑕》）。事类的广博、精核，义理的深刻、宜正，都取决于“学”，谓之“事义浅深，未闻乖其学”。

“习”是作家的习染。“习”有高雅与邪俗之分，作品的艺术式样、审美趣味也就有典雅与淫靡之别。“是以模经为式者，自入典雅之懿；郊骚命篇者，必归艳逸之华”（《定势》）。作品的“体”（艺术风格）与“势”（审美趣味）都与习染相关，谓之“体式雅郑，鲜反其习”。

很显然，在刘勰看来，构成作品艺术风格和审美特征的“风趣”（或阳刚或阴柔的美学风貌）、“辞理”（或平庸或卓杰的修辞艺术）、“事义”（或肤浅或深刻的事类义理）、“体式”（或典雅或淫靡的式样趣味），都直接地由作为作家心理结构的气质、才华、学识、习染所决定，这正是文学创作直接性的心理学根据。“才”、“气”、“学”、“习”这四个因素，共同构成作家的心理结构——“性”，其中又有内外之别，大略是才气为内，学习为外。才与气是“情性所铄”的素质禀赋，即在生理基础之上生成的社会性心理素质与功能；学与习则是“陶染所凝”的艺术修养，即包括审美意识在内的人类精神文明通过教育在个体心理结构中的体现。也就是说，才气主要是先天禀赋，学习主要是后天薰陶。所以刘勰说：“文章由学，能在天资，才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富在学贫。学贫者，遁繵于事义；才馁者，斪劳于辞情；此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。”（《事类》）。这就是在强调才、气、学、习缺一不可、应构成完整心理结构的前提下，更强调才气的重要性。“才为盟主，学为辅佐”，是因为“才自内发，学以外成”，也就是说，因为才气比学习更内在，所以也就更重要。之所以更内在而更重要，则是因为文学创作是一种“因内而符外”的表现过程。因此刘勰说：“若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。……触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉”（《体性》）！

看来才气确实远较学习重要。因为只有才与气，尤其是气，才称得上是“自然之恒资”。“气”完全是先天禀赋，“气之清浊有体，不可力强而致，虽在父兄不能以移子弟”①。不过，“气”仅有刚柔之别，无论或刚或柔，都能产生审美效应；“才”却有高下俊庸之别，直接关系到创作的成败。所以“气”宜“养”而“才”须“练”。“养气”（“玄神宜宝，素气资养”）在于保持创作精神之旺盛，“练才”则是为了提高心理素质，强化心理功能。所以刘勰说：“夫才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。……故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也”（《体性》）。所谓“因性以练才”，也就是根据自己的“自然恒资”即先天气质来进行智能的训练；而所谓“摹体以定习”，也就是选择正确的“体式”来加强艺术修养。刘勰并不因才气已由先天决定就轻视后天的学习。恰恰相反，正因为学习是一种后天修养，才格外必须谨慎，一旦“器成彩定”，便“难可翻移”。因此“童子雕琢，必先雅制”（《体性》），即从儿童时代起，就应该进行艺术教育，而且应该用高尚、典雅、正统的艺术品来进行教育。因为，“模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华”（《定势》），如果“远弃风雅，近师辞赋”（《情采》），势必染“采滥勿真”（《情采》）、“言贵浮诡”（《序志》）等等许多不良习气；而“经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”（《事类》），如果“模经为式”，便不但有利于“励德树声”，而且有利于“建言修辞”（《宗经》），因此应该以所谓“经典”来作为儿童艺术教育的启蒙读物。显然，刘勰的艺术教育思想包括了三个内容，一是这种教育必须从儿童时代开始；二是这种早期教育必须格外谨慎；三是在这种教育中，既要“模经为式”，又要“因性练才”，亦即在运用儒家经典进行正经教育的前提下因才施教，量才育人。

①曹丕：《典论·论文》。

“因性以练才”的艺术教育心理学，和“因内而符外”的文学创作心理学，都体现了一个共同的精神，即“适分胸臆”而不“牵课才外”的“自然之道”。前者是艺术修养中的自然法则，后者是文学创作中的自然态度。因此，“率志”也就不是轻率、草率。《指瑕》篇说：“管仲有言，无翼而飞者声也，无根而固者情也。然则事不假翼，其飞甚易，情不待根，其固非难，以之垂文，可不慎欤？”又说：“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光，若能檃括于一朝，可以无惭于千载也”，可见其慎重了。同样的，“率志”也不是主观任意性或非规范性。刘勰固然看到了艺术样式层出不穷，审美形态千变万化这样一个带有规律性的艺术现象，因此提出“设文之体有常，变文之数无方”（《通变》）的观点，并多次讲到：“裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准”（《章句》）；“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适”（《征圣》；“文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师”（《风骨》）；“诗有恒裁，思无定准，随性适分，鲜能通圆”（《明诗》）；“物有恒姿，而思无定检”（《物色》）；“文辞气力，通变则久，此无方之数也”（《通变》）……但是，这里的“无方之数”、“莫见定准”、“思无定位”、“思无定检”，不是否认审美形式和艺术创作的规律性（毋宁说，艺术样式和审美形态的多样性倒正是美的规律之一），仅仅只是强调它们没有一成不变的模式、程式、范式，所以它决不是无视艺术规律的“穿凿取新”，“逐奇而失正”（《定势》）。形式的多样性并不等于任意性，它必然要受到审美规律的制约；而且，也只有掌握了美的规律，才能由必然王国跃入自由王国——

渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，两难得而俱售也。（《定势》）

因此，刘勰认为，要“晓会通”，要“善于适要”（《物色》），要“执术驭篇”，反对“弃术任心”（《总术》）。在《文心》一书中，诸如“要”、“术”、“揆”、“法”、“式”、“数”、“体”、“规”、“规矩”、“矩式”、“符契”、“名理”、“文理”、“文则”、“文律”、“纲纪”一类的文字俯拾皆是，正说明刘勰非常重视创作的规律和法则，因而“率志”也就决非是任意性和非规范性。

“率志”既非轻率、草率，又非弃术、任心，那么它的含意是什么？我们认为，就是文学创作的直接性，即指作家按照自己的情感、个性、感受、直觉，直接去进行创作。萧子显《南齐书·文学传论》说得好：

文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，觉悟纷杂。……各任怀抱，共为权衡。

我们认为，萧子显这段话与刘勰的思想，是颇为接近的。所谓“文章者，盖情性为风标，神明之律吕”，便正是“吐纳英华，莫非情性”的“五情发而为辞章”；所谓“气韵天成”，便正是“自然之势”、“自然之趣”（《定势》）和“思合而自逢，非研虑之所求也”（《隐秀》）；而所谓“各任怀抱，共为权衡”，便正是“率志”。因此所谓“率志”，也就是直接把自己的“情性”表现于作品而自然形成“气韵”与“情趣”。作家的艺术修养应该达到这样一个境界：他的理性认识、生活积累、艺术技巧、审美能力，都已转化为他心理结构的有机构成，并能以一种必然性呈现于他面前，再借助他的手直接地表现出来。所谓“大手笔”，即是如此。

这也就是“委和”。“委和”作为创作的直接性，正是“大手笔”所达到的高度从容、自然的艺术境界。由于他们天赋极高，才华横溢，后天的艺术修养又达到了炉火纯青的地步，其创作也就进入了“从心所欲不逾矩”的自由王国，往往文思泉涌，水到渠成，意得志满，率尔造极，名篇秀句，思合自逢，而这时他们创作的作品，也就必然是合于“自然之道”，有着极高审美品位的杰作——“雅丽之文”。

易中天 2010-08-24 22:39:05