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　　新时期文学审美论有力地推动了文学理论研究重点向文学自身特点、特殊规律和独特价值的转移，继承和发扬了“五四”新文学运动的人文精神，对新时期文学理论的建设作出了积极贡献。同时，在文学观、文学理论学科意识和文学理论研究方法上也存在着一些难以克服的理论难题。本文着眼于我国文学理论学科建设的未来，主要从方法论角度对新时期文学审美论所存在的“知性方法”问题作一番讨论。
　　　　　　一　审美自律论
　　文学审美论的基本价值指向是排斥工具论，建立自建论，要求文学以美为目的，强调文学理论应该回归文学本身，主张文学理论研究偏重于内部研究。一句话，就是要澄清文学的本来面目，确立文学的独立地位，构筑一个自我确证的文学理论系统。应该说，在特定的历史语境中，这种文学自律论对于“拨”极端政治工具论之“乱”，“反”文学特殊性质和规律之“正”有相当的合理性和积极意义，但是，由此而构筑起来的独立自主的文学“审美城堡”却处于相对封闭、孤立的境地。
　　由于把文学视作封闭的审美系统，因而无法揭示文学本来具有的意义的丰富性和复杂性。随着新时期文学理论研究从“外部研究”向“内部研究”、从关注内容向关注语言形式的两度重点转移，在审美自律论驱使下的文学理论逐渐走上了一条自我封闭、疏离社会历史和文化环境的狭路，对文学意义的理解愈来愈稀薄。由于把内部研究与外部研究分离开来，偏重内容研究，文学理论自然侧重乃至局限在文学的结构层次、语言形式、叙述方式等方面。当然，新时期文学审美论中把形式与内容完全对立起来的激进形式主义并不多见，但是把作品的语言组合和结构层次独立出来，注重在语言层面上理解作品意义的温和的形式主义却相当普遍。这种在追求美或审美价值冲动驱使下的文学理论往往对文学意义作比较狭隘和空疏的阐释，并常常把文学的认识、伦理、政治、社会等因素排除在文学意义之外，或稀释于文学审美形式之中。然而，文学的意义是丰富、复杂和多元的，仅仅用“意味”、“意蕴”、“深层结构”、“审美价值”等审美化概念无法作全面概括。从历史上看，有的文学名着或具有十分显露的认识意义（如曹雪芹的《红楼梦》、巴尔扎克的《人间喜剧》、托尔斯泰的《战争与和平》），或具有突出的伦理价值（如高明的《琵琶记》、易卜生的《玩偶之家》），或具有不可抹杀的政治意识（如《伊索寓言》、孔尚任的《桃花扇》），而新时期诸多有影响的文学佳作也是如此，这些认识、伦理、政治因素都不可能被相对稀薄的“审美意蕴”或“形式意味”所包容，也并不都是历史积淀的结果。
　　在中外美学史上，美与善、审美与伦理的关系是一个难题，对此，曾产生过两种相对立的观点：道德论者认为，美的实质是善，艺术是进行道德教化的途径、手段或工具，一切艺术都直接或最终隶属于道德判断；审美论者认为，美是独立自足的，美与道德无涉。美学中的极端道德论干脆认为，艺术的美可能导致道德上的堕落，特别是有不良道德内容而在审美上却非常出色的艺术品更有可能产生恶劣的道德影响。柏拉图下面一段话是有代表性的：
　　我们要请荷马和其他诗人们不必生气，如果我们勾销去这些以及类似的段落，这倒不是因为它们是坏诗，也不是因为它们不能悦一般人的耳，而是因为他们愈美，就愈不宜于讲给要自由、宁死不做奴隶的青年人和成年人听。（注：柏拉图：《理想国》，引自朱光潜译柏拉图《文艺对话录》，人民文学出版社1963年版，第36页。）
　　极端审美论则认为，艺术中的道德因素不仅无助于美，而且对艺术是有害的，王尔德就曾在他的《道林·格雷的画像》序言中宣称：艺术家的道德同情是一种不可饶恕的个人风格癖好。
　　当然也有试图调和这两种对立观点的理论，其中较为典型的是朱光潜在《文艺心理学》中给出的折中方案。根据这个方案，审美和道德被分别安置在文艺创作的不同阶段：在审美经验产生的瞬间，审美与道德无关。但在审美经验产生之前和之后，文艺与道德是有关联的。因为，无论是创造还是欣赏，审美的心理活动只是知觉，“道德问题自然不能闯入”；而在审美经验产生之前，艺术家有一个长期的生活经验积累过程，当然要“思量道德、宗教、政治、文艺种种问题”，而且，读者的道德修养和见解，也必然影响他的趣味，所以说，在审美经验之前，“文艺与道德密切相关”。在审美经验之后，一方面对作品的价值评判不能完全抛开道德尺度，另一方面作品所产生的道德影响是不能被抹杀的，“它伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识”，“所以没有其他东西比文艺能帮助我们建设更完善的道德的基础”。值得注意的是，朱光潜在讨论文艺的价值评判时所显示出来的一个理论上的矛盾。他说：
　　文艺作品原来不可以一概而论，有可以完全从文艺本身定价值的，如陶渊明的《桃花源记》，韩愈的《毛颖传》，谢灵运和王维的写景诗以及柳宗元的山水杂记之类纯粹的想象的或状物的作品都属于这一类（这类文学在中国实在太少）；也有不能完全从文艺本身定价值的，如屈原的《离骚》，阮籍、嵇康、白居易、陆游、元好问诸人的诗，大部分元曲，以及一般讽刺作品。在这些实例中，作者原来有意地或无意地渗透一种人生态度或道德信仰到作品里去，我们批评它的价值时，就不能不兼顾到那种人生态度或道德信仰的价值。比如我们批评屈原和杜甫的诗，不能把他们的人格和忧世忠君的热忱看作与他们的艺术毫无关系。（注：详见朱光潜《文艺心理学》中第8章“文艺与道德（二）：理论的建设”，《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第115～131页。）
　　我们不难发现，在朱光潜的这些论述中有两个“文艺”概念：一个是与审判经验等同的“文艺”，另一个是超出了审美经验而与道德、宗教、政治等“密切相关”的“文艺”。所以，他说的“完全从文艺本身定价值”，是就前一个“文艺”而言，就是指仅仅以审美经验尺度来评判作品，这个“文艺”与道德无关；他说“不能完全从文艺本身定价值”，是就后一个“文艺”而言，就是指以文艺的整体来评判，这个“文艺”与道德有联系。仔细分析起来，朱光潜之所以陷入这种自相矛盾，就是因为仅仅用审美来概括文艺的价值是不全面的，具有良好文学修养的朱光潜怎么也无法否认文学中所包含的丰富而复杂的社会意识成分；而且探讨文艺与道德的关系时，把审美经验本身与审美经验产生的前后割裂开来也是不合适的，作者和读者的人生态度和道德修养怎么也不能不影响审美经验本身的产生和构成。
　　文学审美论在建立自律的文学审美城时所产生的上述理论矛盾，真实地反映了这种理论在追求具体的文学理想和进行学理的文学研究之间的矛盾。作为人文学科的一部分，文学理论总是不同程度地交织着思想价值追求和学术知识积累，然而，这两个方面常常是不协调的。就新时期文学审美论来说，对文学审美的倡导实是对一种体现了新人文精神的文学理想的追求，这种与新时期时代特征相吻合的思想价值追求有其合理性，众多文学审美论者显然是更多地注重了文学理论的思想价值，而相对忽视了文学理论本身也必须具备的学术知识建设。由于在思想观念上一味地追逐审美，把文学的审美性推向极致，并孤立起来，以至于在学术上无法面对文学的实际状况，不能实事求是地把所追逐的文学审美概念与我们自己的文学经验和文学知识连接起来，陷入丧失罗辑统一性的理论矛盾之中。
　　回顾文学发展的历史，特别是在社会政治发生重大变革的时期，无论从创作者角度还是从读者角度看，文学的非审美因素常常占主导地位。新时期一些以后思历史和探索人性为特征的文学作品曾给读者以强烈的震撼，而且相信也会在文学史上留下独特的足迹，但这些作品并不主要以语言形式或审美意蕴征服读者，而往往是凭着题材的现实性、摹写的真实性、感情的真挚性、思想的深刻性而产生感人的魅力。这些作品直接面对现实，甚至还带着某种伦理化、政治化倾向，但或许正是由于此，使它们具有了感人肺腑、回肠荡气的文学力量。这就意味着，文学的意义和价值与认识、伦理、政治并不是可以绝然割裂的。回归文学本身在新时期特定语境中当然有其充分的合理性，但是，一味地强调文学自律，热衷于构筑孤立封闭的文学审美城，容易走向另一种片面而远离文学活动的实际。于是，新时期文学审美论在处理文学的审美与社会现实关系时便陷入了二难困境：要么无限制地扩大审美范畴，使它包括文学的审美和非审美因素，把文学显露的和隐含的意识形态因素统统纳入审美的筐子里，但这样做的结果是等于放弃了文学的审美特征；要么固守着文学的审美性，而把文学的其他因素排除在外，但这样做的结果是无法面对文学的历史现实，自然会降低文学理论对文学现象的解释能力。
　　这就是文学审美论的尴尬之处：在建立了文学独立自足、超越性的封闭体系之后，文学与现实的社会的关系很难再建立起来。因此，我们现在应该做的就是拆除文学审美城的围墙，走出审美城，使文学向整个世界开放，使文学理论在一种多学科、多视角的视野里获得新的生长点。
　　　　　　二　审美与非审美的二元对立
　　文学“审美自律论”往往建立在一种知性的“二元对立”方法论基础之上，而在当代中国，这种方法论又以一种特殊的思维方式表现出来。
　　50年代以后成长起来的中国学者或多或少都受过辩证法的普及教育，都懂得“对立统一”的基本公式。遗憾的是，辩证法在中国的传播竟也走样了。“辩证”的观点和方法不知何时变成了“一分为二”、“两点论”，在实际应用当中演变成为“两面看”，于是所谓“辩证”地看问题就成了既要看到成绩，又要看到不足；既要看到有利的一面，又要看到不利的一面。这种思维方法的特点在于只重视“分”，而且是把事物分成对立的双方，并不重视对立面的内在联系。所以，这是一种只见对立不见统一的思维方法，它只遵循非此即彼的线性逻辑，与真正的辩证法毫不相干。可是，它恰恰适合于搞阶级斗争的需要，而且十分简单，易于普及，在全面开展阶级斗争的年代更是得到了强化，几乎内化为几代中国人自觉的思维习惯，当然也就不可避免地体现在文学理论领域。然而，学术界对于这种思想方法也曾有过质疑，例如，王元化在《论知性的分析方法》一文中，就曾根据黑格尔的辩证逻辑指出了知性方法的片面性和局限性。他概括了知性的三个特点：1.知性坚执着固定的特性和多种特性间的区别，把原本结合在一起的特性加以割裂；2.知性坚执着抽象的普遍性，它将具体对象拆散成许多抽象成分，并将它们孤立起来观察，使多样性统一的内容变成简单的概念，片面的规定，稀薄的抽象；3.知性对对立双方持非此即彼的观点，并把它作为最后的范畴，承认对立的一方在孤立的状态下有其本身的独立自在性。王元化指出，用知性的分析方法去分析事物，就会“将对象的具体内容转变为抽象的、孤立的、僵死的”；他还引用了黑格尔的一句话“知性不能掌握美”，指出了这种孤立和抽象的观察事物的方法不可能全面把握具体的、活生生的、复杂的美和文学，不可能把握文学作品中复杂交织的人物性格。当然，在具体的认识过程中，理论思维是否只遵循“感性具体——知性抽象——理性具体”的公式，还是可以商榷的，然而，王元化在这里其实是深刻而又有针对性地批评了相当流行的“假辩证法”：
　　……把多样性统一的具体内容拆散开来，作为孤立的东西加以分析，只知有分，不知有合，并且对矛盾的双方往往只突出其中一个方面，无视另一个方面，而不懂得辩证法的对立统一。（注：见王元化《文学沉思录》，上海文艺出版社1983年版，第20～28页。）
　　这种批评是中肯而深刻的，即使在今天看来仍具有很强的针对性，但是，王元化这个包裹在黑格尔术语当中的十分重要的意见却并末被当时的美学和文学理论界所普遍接受，知性方法到今天还是相当盛行的。
　　前面我们已经描述过，新时期文学审美论是从文学的极端政治工具论中反叛出来的产物，带有明显“矫枉过正”的特点，表现在思维方式上就是强烈的“二元对立”模式，这就是“知性”模式。文学的审美自律论建立在文学与非文学、内部研究与外部研究、感性与理性、个体与社会、非功利与功利、审美与意识形态等一系列成双成对的矛盾概念之上，先是把矛盾的双方推向两极，使它们各自孤立、对峙，然后再偏向于其中的一方。这种思维方式用流行的哲学术语来讲，就是“一分为二”、“抓主要矛盾”。然而，仔细分析起来，这种二元对立的双方虽然貌似“势不两立”，实质上却有着许多相近甚至相同之处。例如，在上述几对矛盾当中，非功利性与功利性是一对核心矛盾，它也是贯穿在中国20世纪美学和文学理论中的最基本矛盾，其他的几对矛盾实际上是由此而生发出来的，因为20世纪中国美学和文学理论关注的首要问题不是研究对象的性质如何，而是主要属于功能论范畴的“作用”问题，对性质的理解总是从属于对功能的设定。要求文学为某种现实目标服务，就必然偏向于工具论；要求文学超越现实目标，就必然偏向于自律论。原先的文学理论坚持文学为政治服务、为阶级斗争服务，就一味地强调文学的意识形态本质，甚至阶级性。文学审美论却针锋相对，突出文学的超政治功能，实际上是要求文学服务于人的自由解放和价值实现，就反过来强调文学的审美性质。在这里，似乎绝然对立的双方不仅在思维方法上几乎一致，即把差异面割裂开来，使之各自独立，并偏执一面；而且在强调文学的功能性上也相当一致，它们都强调用，都要求文学为某种目的服务，只不过各自表达的方式不同，一个是直截了当地讲文学是工具，另一个则更看重文学作为非工具的工具作用，也就是“无用之用”。正如新时期众多美学教材在解释“审美无利害性”时所惯用的说法，这个无利害性是指没有现实的、实用的、个人的功利目的，并不是没有目的。这等于是说，审美无利害性指的是一种特殊的利害性，由此类推，文学审美论针对文学工具论所讲的文学无功利性，也只不过是强调了文学所特有的功利性而已。正是因为对立双方的相似，所以我们不难发现，新时期诸多持文学审美论立场的论着在立论时采用了一种很有特点的语言策略，即在原有的概念之前加上一个限定词——审美，例如审美意识形态、审美反映、审美功能等等。这种偏正式构词方式正来自于“无用之用”这个原型，两个词当中，前者代表审美（文学），后者代表非审美（非文学），有趣的是，在注重审美与非审美、文学与非文学区分的文学审美论中，二者却可以被毫不费力地粘合在一起，这种粘合体现了新时期文学审美论实际上走的是调和文学工具论和文学自律论的道路。
　　20世纪以来，面对西方大量注重文学审美特性和语言形式研究的文学理论的挑战，反思社会主义国家文学发展的经验教训，马克思主义文学理论到了亟待发展丰富的时候。原先那种照搬“上层建筑”与“经济基础”、“社会意识”与“社会存在”几个范畴拼凑起来的“苏式”文学理论显然已不能满足文学理论建设和教学以及文学批评的需要。这种理论的明显不足在于：把文学理论问题抽象为一般意识形态问题，忽视文学的特殊性；用现实的社会历史规律来简单地解释文学活动以及发展的规律，否认文学有它自己的内在规律；偏重于从“发生学”角度来看待和解释文学问题，用文学的来源来解释文学本身。这就造成了文学理论对文学现象、特别是文学作品解释能力的低下，因为它总是从要求对文学进行深入细致分析和解释的地方绕开，大而化之地从文学的外围说三道四，隔靴搔痒。对这种庸俗化了的理论是非改革不可了，于是，审美特征、语言形式等有关文学自身特殊性质和规律的理论问题开始进入马克思主义文学理论的研究视野。新时期文学理论同样面临着如何丰富发展马克思主义文学理论的问题，新时期文学审美论也可以被看作是对这个课题的一种尝试性回答。从这个意义上讲，文学审美论并不力求背离马克思主义文学理论固有的社会历史方法，而是要在这个方法中加入一个审美的维度，因此，它的研究策略必然是在外部研究和内部研究、工具论和自律论之间寻求调和，那种在原有概念上加一个审美限定词的语言策略正是这种意图的一个体现。但是，在二元对立思维方法指导下，已被割裂开来并使之各自独立的对立概念实在是无法沟通的，调和的结果不是统一，而是拼凑。任意翻开一本采取这种调和策略的文学理论着作都可以发现，在论述感性与理性、非功利与功利、形式与内容、文学与社会等一系列“统一”的文字中，我们还是无法了解这些对立的概念为何能够统一、究竟具体是如何统一的，统一以后成了什么。最终的印象只能是，把赤裸裸的社会历史内容统统装进审美这个瓶子里，审美终究还是皮相，认识的、伦理的、政治的，或者是人性的、人道的、文化的东西才是实质。文学审美论走了一大圈，从根本上讲，似乎还在原地！
　　由此可见，二元对立的思维方法不仅不可能全面把握文学，而且也无法走出原有的理论框架，这就要求我们的文学理论在方法论上要有所突破。
　　　　　　三　审美特征论及其比较方法
　　新时期文学审美论是一种“特征论”。尽管新时期文学理论仍沿用了传统的“文学本质”范畴，但实际上所谈论的却是文学的特征或被称作“本质特征”。从逻辑角度说，特征是某一事物区别于其他事物的特殊性质，并非该事物的整体性质，所以，在研究过程中，寻求特征的要求引导着研究者去揭示一事物在与他事物的对立中显示出来的最显着属性。由此可见，特征论的建立也依赖于“二元对立”，只不过在自律论中，二元对立着重在构筑文学的独立城堡，而在特征论中，二元对立则偏重于揭示文学自身某些独一无二的属性。它们都属于“知性方法”。
　　建国以后的文学理论在一段时期里一直着重于阐释文学的意识形态一般属性，很少有人强调文学的特殊性，即使也有文学理论教材明确讲“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，但在论述中却一而再，再而三地强调文学从属于意识形态、阶级斗争的一般属性。而到了新时期，文学理论界却对“特征”、“特性”这些概念突然热衷起来，推出了一批探讨“特征”的论文，诸如敏泽的《关于艺术特征的问题》，钱谷融的《关于艺术特征的断想》，童庆炳的《关于文学特征问题的思考》，杜书瀛的《艺术特性三题》，张炯的《论社会主义文学的特征》，肖君和的《关于艺术的根本特征问题》，陈晋的《关于文学艺术的本质特征的探讨》等等，我们只要粗略浏览一下80年代前期这些文章的标题就不难感受到当时的那场“特征热”。这种对文学艺术特征异乎寻常的关注以及与此相关的思维方法当然有着中国文学理论拨乱反正的内在发展动因，另一个相当重要的动因是来自苏联（包括某些东欧国家）的影响。
　　从50年代中期开始，苏联（其后还有一些东欧国家）美学和文学理论界开始不满足于把艺术的特殊性仅仅归之于反映的形式，提出了艺术具有特殊的对象、艺术的本质特征是审美等观点，开始了从着重研究艺术与其他社会意识形态的共同性、共同规律向着重研究艺术不同于其他社会意识形态的特殊性、特殊规律的转变。布罗夫、涅陀希文、万斯洛夫、斯托洛维奇、鲍列夫等理论家认为：艺术的本质特征是审美，其根源在于艺术的特殊审美对象或对现实的特殊审美掌握方式。苏联美学和文学理论界提出审美特征论的直接动因是对“教条主义”、“庸俗社会学”的不满，但是，也不能排除其本国的理论资源的影响。俄国形式主义注重在文学与非文学的对立中寻求文学不同于其他东西的“文学性”，以确立文学理论研究的特殊对象，从而建立一门特殊的、独立的文学研究学科，从方法论上看，这种理论正是一种特征论，而文学特征的确立就依靠建立对立或差异性的概念。一位英国学者曾评论道：
　　形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异。（注：A·杰弗森等：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986年版，第6页。）
　　这种思想方法正是当时苏联美学和文学理论变革所需要的，因为从马克思主义美学和文学理论的发展看，“教条主义”的表现形式之一就是用社会意识形态统而化之地代替美学或文学概念，忽视了文学与其他意识形态之间的差异。从学理上讲，强调文学与社会意识形态的共同性只是停留在一般范畴，“文学是什么意识形态”这个文学定义还是抽象的，并未上升到文学具体，因此需要一个特殊性范畴来作为中介，“特征”恰恰属于特殊性范畴。对此，卢卡奇曾有过探索。
　　在写作于60年代的《审美特性》一书中，卢卡奇把“对美学特殊范畴进行推导并界定美学与其他领域的界限”（注：卢卡奇：《审美特性·前言》第1卷，中国社会科学出版社1996年版，第1页。）作为其美学研究的中心任务之一，他从特殊性是联系普遍性与个别性的中介范畴的观点出发，对审美反映和科学反映进行区分，提出了“特殊性是审美结构的本质”的命题。在这里，卢卡奇给出了“特征”范畴研究的哲学意义，那就是在一般意识形态和个别的文学之间架设桥梁，具体到文学理论方面，就形成了“意识形态”（一般）——“审美特征”（特殊）——“文学”（个别）这样一个三段式。应该说，这个特殊性环节的提出，对于部分地克服美学和文学理论上的“教条主义”、“庸俗社会学”具有不可抹杀的积极意义。然而，“特征”不同于事物的“本质”，它是事物内部的某一个或某一些规定性，特征的获得依赖于对事物的分解，而且这种分解以对比为基础。所以，特征、特性或特殊性也属于知性范畴，它是对事物某一显着属性的揭示，但并不是整体把握，因此，按意识形态——审美特征——文学这样单一的思维路线还只是揭示了文学的某种单一的属性，而且，在从意识形态到审美特征的推进中，由于审美特征是被作为一般意识形态的对立范畴而确立的，所以容易把文学本来具有的意识形态属性排除在文学之外。受上述理论观点和方法的影响，新时期许多文学审美论者在提出审美特征的时候，也把它作为一个特殊性范畴来对待，并把它看作是与意识形态相对的范畴。他们运用对比方法，着力寻找文学中意识形态和审美特征之间的差异：意识形态是现实的、理性的、功利的，而审美特征却意味着非现实、感性、无功利。于是，当强调文学的审美特征时，实际上正是排除了文学的意识形态属性。也就是说，当文学审美论者从一般意识形态这个抽象范畴上升到审美特征这个特殊范畴时，并没有真正把审美特征作为连接意识形态和文学的中介，而是把审美与意识形态并列和对立起来，因而在强调文学的审美特征时，实际上忽略了文学的意识形态属性。
　　从学理上分析，如果说，原先的文学理论在强调文学与意识形态的共同性质和规律时主要采用的是类比方法，那么，新时期文学审美论在确立文学的“审美特征”时主要采用的是对比方法。在新时期，特别是前10年，文学的审美特征主要是相对于文学的政治、道德等意识形态属性而言的，所以，论述审美特征的最简便办法就是寻找审美与政治、道德之间的差异。于是，对比成了文学审美论的基本研究方法。再则，新时期文学审美论在建立独立、自律的文学观的驱使下，往往意欲将文学“纯粹化”。纯粹的东西实际上是无法界说的，因为纯粹意味着空无，意味着没有具体的规定性，所以，追求审美或文学“纯粹性”的理论常常只能采用同语反复或排除法来立论。新时期许多审美论者和西方唯美主义者一样，要么反复强调文学就是文学、诗就是诗，要么着力说明文学不是什么。
　　不管是寻找审美特征与政治、道德之间的差异，还是将文学纯粹化，对比都是基本的方法。对比是一种求异思维方法，它将事物内部或事物之间的相异点推向相反的两极，以区分它们之间的差异，确立各自的界限。这种方法的优越性在于简洁明了，容易找到事物的某些特征。但是，它作为一种知性的方法也有明显的缺陷。
　　首先，对比方法容易不适当地扩大差异，单一地确定事物的属性，并把差别的双方孤立地对立起来。例如，俄国形式主义文论在寻找文学性时，将语言的文学性同日常语言的一般属性对立起来，认为前者是“陌生化”的，是以审美为目的的；后者则是“自动化”的，以报道客观事实为目的。这种区分固然有一定合理性，也相当容易理解，但是，正是在这种简洁明了的对立中，文学性与日常生活被各自孤立、割裂，似乎语言的文学性运用就根本没有日常语言的报道性质，似乎它与日常用语之间根本没有联系，似乎文学语言的“陌生化”当中就没有一点常规性的语言法则。倘若真是如此，那么除了作者本人以外，那种与人们普通语言习惯毫无关系的“陌生化”话语恐怕很难被广大读者所接受。新时期关于文学审美特征的理论在强调文学的审美性与意识形态性之间差异时，也把二者对立、孤立起来，看不到审美性本身就包含着意识形态性，也看不到文学的意识形态性包含着审美性，所以，在提出“审美意识形态”这个概念时，就无法将已被割裂开来的双方有机融合在一起。
　　其次，对比作为比较方法的一种，存在着主观任意性，这具体表现为：研究者对对比双方的确定，基本上是根据自己的研究需要作出的。在这方面，比较文学理论研究的经验和教训是值得借鉴的。在所谓的“平行研究”领域，研究者需要确立一些对比的参照对象，以揭示研究对象的某些特征，这就出现了一个“可比性”问题。然而，在实际的研究过程中，人们对可比性的确定常常是任意的，以至于在比较文学研究领域时常出现“拉郎配”的随意比较研究。文学的审美特征说也有这样的问题。由于新时期文学审美论兴起之时主要是针对着文学上的“庸俗社会学”、“极端工具论”，所以，文学审美特征的对比参照物自然集中在政治、道德、社会现实等方面。文学与政治比起来，当然审美性很突出，但是，倘若换一个参照物，把文学与音乐比，不仅审美特征不像在上一个对比关系中那么突出，而且它的意义的确定性、理性特征、思想性成分、现实性因素以及对社会生活的实际影响力反而会显得较为突出了。
　　由此可见，对比作为一种寻找差异、确立对立的研究方法，虽然有一定的作用，但它作为一种知性方法，仍存在明显的局限。倘若把对比的结果视为对事物本质属性的最终把握，就容易走向简单化、片面性。而新时期关于文学审美特征的理论多数存在这种方法论上的不足，具体表现为把求异的对比和求同的类比对立起来，单一地运用对比，采用非此即彼的逻辑，在一个层面上直线式地区分对象的差异，只见区别，不见联系，即使想要把两个被决然割裂开的概念再“统一”起来，也不可能达到“融合”。为求得对事物相对全面的把握，应该变单一的对比为多层次、多角度的整体性比较，不仅要同中见异，还要异中见同；比较的参照物也应该是“全景式”的，不能只局限于一个层面。
文史哲济南28～36B7美学杜卫19991999作为“文学工具论”的反动，“文学审美论”在新时期的出现无疑有着历史的进步意义，但是由于这一理论的出现具有“矫枉过正”的性质，因而在学理上存在着严重的片面性。这种由一种片面导向另一种片面的现象反映了思维方式上的“知性”局限，因而需要进行深入地反思，其反思的路径可以从“自律论”、“二元论”、“特征论”等观点入手文学审美论/知性方法/自律论/二元对立/特征论杜卫，浙江师范大学教授　邮码：321004 作者：文史哲济南28～36B7美学杜卫19991999作为“文学工具论”的反动，“文学审美论”在新时期的出现无疑有着历史的进步意义，但是由于这一理论的出现具有“矫枉过正”的性质，因而在学理上存在着严重的片面性。这种由一种片面导向另一种片面的现象反映了思维方式上的“知性”局限，因而需要进行深入地反思，其反思的路径可以从“自律论”、“二元论”、“特征论”等观点入手文学审美论/知性方法/自律论/二元对立/特征论

网载 2013-09-10 21:44:51

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