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　　内容提要：京剧艺术是中国戏曲表演体系的典范，首先表现在其审美创造方面的有意识地表现和体验，演员既是按照戏曲艺术规律塑造艺术形象的创造者，又是审美对象。其次，京剧在与观众的直接交流、表演程式、艺术流派等方面，都体现了这种独特的风貌。
　　关键词：戏曲　京剧　表演体系
　　作者单位：江苏省无锡市文化局
　　　　　　京剧演员的审美创造
　　京剧演员的审美创造是有意识的，清醒的，同时也不排斥情感体验，可称之谓有意识地表现和体验，“有规律的自由创造”，不断创造中的程式表演。当一个京剧演员在京剧舞台上表演的时候，他（她）是处于自觉意识状态的，他（她）可能会有这样那样的意识活动——
　　戏是表演给观众视听的。京剧演员在演出时当然不能忘掉观众。能与观众直接交流，使观众有一种亲切感，这是戏曲艺术的艺术特征和艺术魅力，京剧演员在这方面比其他戏曲演员更加自觉。（盖叫天把观众席分为上中下三层，并说演员在台上表演要兼顾三层。）在京剧舞台上，人物可以通过大段的直抒胸臆的唱和念，把内心独白直接倾诉给观众，或者配以动作，把人物内心感情和言语直接叙述、传递给观众；直接向观众表白内心的喜怒哀乐，直接向观众倾吐心灵的奥秘，直接向观众道出人物的心理、愿望、理想、内心冲突，甚至自我介绍姓名、籍贯、年龄、身份、性格特征；“打背供”就是为了瞒住剧中人而直接向观众表白，甚至跳出角色，游离于情节之外（向观众）对人物和事件作出评价。京剧舞 台上的“场景”可以瞬息万变，那就更需要调动观众的主动性和积极性，更需要观众进行联想和想像，以补充演员的艺术创作。京剧演员的演唱和身段必将使观众对当时当地人物所处背景和环境，对人物的特定形象作出联想。演出中京剧演员是意识到观众的这种联想的。
　　京剧演员在舞台上有个塑造人物形象的任务，自然要意识到向人物靠拢，向人物情感靠拢，尽可能缩短与剧中人的距离。这不同于布莱希特的“保持相当距离”，也不同于斯坦尼的“完全溶和在一起。”京剧演员既是按照戏曲艺术规律塑造艺术形象的创造者，又是审美对象。在艺术形象的创造过程中，演员与人物形象的关系是统一的，而且特别注意演员在创作过程中的“自我”，所创造的艺术境界是“有我之境”、“物中有我”、“物我结合”的境界。主客体基本上是统一的。梅兰芳在演《苏三起解》时，意识到苏三此时此地的情感、心态和境遇，动作细节中准确地把握和反映了女主人公的情态：拄棍杖，先是用两个手指，后用三个手指，最后满手一把抓。细腻地自觉地表现了她身心逐渐疲惫的过程。表现苏三受三堂会审，梅先生说：“跪也要注意跪得美。”如果像生活中那样“瘫跪”，那不“丑”坏了？
　　京剧艺术离不开程式。行当、舞台、服饰、化装、砌末、唱做念打、手眼身步，乃至“表演艺术的命脉”打击乐和“演唱艺术的命脉”管弦乐，都有个程式问题。一个京剧演员，只要他一上场，就与程式结下不解之缘，他不可能不意识到程式。活跃在舞台上、负有塑造艺术形象和反映社会生活的任务的京剧演员，不可能不意识到程式的运用和发展。京剧艺术程式属于艺术形式范畴，但它毕竟是依据一定的社会生活，组织化、规范化、美化了的一整套表现形式，有明显的技术性，有充分的假定性和夸张性。所以，京剧演员要表达人物感情，反映历史内容，就不得不有意识、有目的地运用和发展程式。程砚秋在《荒山泪》里共用了二百多个水袖动作，每个水袖动作又彼此联系，并不孤立，且围绕着塑造艺术形象这个中心。他在舞台上作水袖动作的时候，他的意识必然是自觉的、清醒的，否则，他将无法非常美地摆弄那副又长又大又极为夸张的水袖，无法既要照顾水袖本身形式上的美，又要照顾体现人物内在的美。人说“一哭二笑三道白”。京剧的哭、笑，从身形到音响都很讲究美的；各行当的哭与笑又有不同的程式，倘若演员不能有意识地掌握这些不同的程式，单纯“从内心体验出发”，那不哭成一团糟，笑成一团糟了，那还有什么“美”可言、可表现的呢？
　　一个京剧演员，在舞台上，常常会遇到同台演出的“对手”。这对手和他一样，既是剧中人，又是演员（艺术的物质基础和媒介）。他既要作为剧中人与“对手”交流，发生如同发生在古代生活中的人物与人物之间的关系；他也要作为演员与“对手”配合，且要默契，要照顾“对手”，发挥“对手”的能动作用，不妨碍“对手”演戏，不抢戏，不喧宾夺主，帮“对手”表演，注意舞台调度等方面的配合。京剧中“打出手”一类的武戏，更要注意“对手”，要形成一个整体，不能有丝毫疏忽大意。有意思的是，在京剧舞台上，“对手”双方的交流的空间是虚拟可变的，甚至只要角色把手一抬，用水袖一遮，就可以把“对手”置于剧情所规定的一定空间之外，等到把手和水袖放下，“对手”则又回到原定空间来了。（如《汾河湾》里的背供）
　　在京剧舞台空荡荡的空间里（或“一桌二椅”），随时可以被想像成剧情和人物所必需的特定空间。在演员（和观众）的意识中，舞台一下子会变成战场、高山、大海、公堂、庭院、洞房……变化无穷，奇幻莫测。京剧演员在京剧舞台上必须意识到，他将用怎样的身段来表现，“创造”带有“假定性”和“示意性”的背景和环境。他将清楚地意识到用怎样的唱做念打来告诉观众，此时此刻舞台上意味着什么样的场景；怎样凭借演员的艺术想像和唱念身段来“凭空”勾划出场景、环境，“人化了的自然界”，再由观众展开联想，加以补充。京剧的舞台是“中性”的，最能显示戏曲艺术的美学特征，空间的表现力最强，最能给观众留下艺术联想的余地，也最能为演员提供用武之地。
　　京剧演员在舞台上常常会有某种即兴表演，这是演员对舞台上的突发事故的迅速反应、迅速判断和迅速解救。这是偶尔发生的特殊情况，但却证实了京剧舞台意识的一个特征：有规则的自由创造，意识清醒地显露京剧美学特征，综合性地利用表现手段。尤其是说明了演员们在登台之前，在他的意识中就已经把某一个或某一些艺术形象构成了。在演出过程中，他十分自觉地、有意识地在为塑造这早在意识中构成的艺术形象而活跃在舞台上。一旦出现与“开始时”意识中不相适应、与他脑海中的艺术形象不相符合的情况时，处于清醒意识状态的演员，就会充分调动他的积极性主动性，机智地纠正艺术创造中的缺陷、错误，使戏按原先的、或更好于更美于原先的样子演下去……据说，某演员演下楼时，忘了上楼的楼梯级数，怎么办呢？（按戏曲舞台常规，上楼几层下楼也得几层，如果两人上楼，前面的走几层后面的也得走几层）这时，这位演员急中生智，他还是边走边舞，走到第五级，故意不小心滑了一跤，一直滑到楼梯下。这样，管它七级九级，都说得过去，合情合理。
　　谁也不能否认京剧演员在京剧舞台上的表演是一种有意识的活动，一种有社会性的理性活动，一种“把一切内在的东西变成外在的东西”（席勒《美育书简》）从而创造了美的活动。虽然，这不排斥感情的（向人物）靠拢，但主要是一种清醒自觉的意识活动所支配的创造。演员意识与理解、设计、设想、安排、捕捉、控制、凭借、运用、流露、表达……等人的能动性联系在一起，极为明显地体现了人的意识的能动作用，是一种自觉的心理活动，是对客观现实的自觉意识的反映，是一种独具特性的形象思维。虽然，演员的个性不一，不同场次的演出也会有特殊性，但演员与角色的关系是辩证统一的；这是一种理智与感情的统一，外在形体与内心世界的统一，自觉意识与情感体验的统一，“入角”与“出角”的统一，物我统一，是一种“物中有我”的意味美。这就是京剧表演艺术的统一观，京剧表演的自觉意识观。
　　　　　　京剧艺术流派摭谈
　　京剧流派纷呈，有目共睹。二百年的京剧发展史，同时又是京剧流派合与分的辩证统一过程，杂交优生的统一过程，标准化与多样化的艺术统一过程。
　　京剧虽然是综合艺术，但由于历史的原因，由于京剧艺术发展内部规律方面的原因，也由于京剧艺术特征所决定的演员中心的原因，京剧艺术流派以演员艺术流派为主，很少有京剧文学、舞美等方面的流派；音乐也限于演员的唱和念，很少有文武场方面的流派。很少有，不是说没有。操琴就有艺术流派，如徐兰沅、李慕良等。其他艺术因素，服从于以演员为中心的流派。
　　京剧的艺术流派何以如此丰富？这要从根子上说起。这与从“胎儿阶段”起就杂交优生和后来的博采众长有关，与后来形成的剧种特点有关。加上京剧艺术的综合性（内容上的包容性和形式上的丰富多彩），给以演员为中心的京剧流派的产生、衍生和发展提供了广阔天地。
　　京剧，本就是杂交优生的产物。清代前期，北京就是政治、经济、文化中心，戏曲活动也很繁盛。弋阳腔转入北京后，与北京语音结合，形成京腔，与昆曲争胜而成为剧坛盟主。后四川魏长生进京（１７７９）带来了四川秦腔，尤其是地方戏进京后常有不同剧种、声腔同台演出的情况，不少演员昆乱不挡，为将各声腔剧种融为一体提供了条件，也为京剧流派的产生和发展奠定了基础。四大徽班进京（１７９０）后的影响，使京剧蕴孕起了质的变化；待湖北汉调入京，形成了北京的皮黄声腔，占据北京舞台，再吸取原昆曲、秦腔的长处，旁及罗罗腔，吹腔，梆子腔等，顾及北京语音和风俗习尚，一个融许多声腔剧种优长的京剧应运而生。在这一过程中，几个杰出的戏班班主，成为应运而生的弄潮儿；第一代京剧艺术大师，同时也成为第一代京剧各流派的创始人。因为他们来自不同地区，受不同的声腔剧种影响，自然地显示了他们不同的艺术素养、艺术基础、艺术爱好，在同时融进京剧的过程中，显现了他们不同的艺术风格。譬如，三庆班主程长庚，安徽潜山县人，来自安徽，自然地融化了徽昆的长处；四喜班的张二奎，北京（河北直隶）人，特别喜爱北京字音；春台班的余三胜，湖北罗田县人，以汉调为基础，吸取了徽、昆、秦腔的优长。程、张、余三位“老板”，第一次举起京剧流派的旗帜，“老祖宗”从一开始就（在同一行当生行）显露出不同的根基、渊源和风格，同时这也就决定了（促进了）以后的京剧艺术流派的繁杂纷呈。还由于同在京城，相互影响的机会特多，你中有我，我中有你的现象也很自然，这也决定了（促进了）以后京剧流派发展中相互派生、相互影响的现象，相当频繁，常常是从师而学，然后自成一派，相互揣摩形成或丰满自家一派。一个时期以后，艺术流派自然五彩纷呈，耀人眼目，非其他剧种所能比拟了。
　　京剧艺术流派的类别，大致有三种：一是戏班流派，尤其是以家庭亲缘关系为基础的戏班。一是科班（群体开创）流派。而更多的则是个体艺术家开创的、以个体艺术家为核心，由弟子（私淑）、学生，及追随、仿学者组成的流派。流派之间的区别是确定存在的；流派内部的不同艺术家之间也有个性差异。由于某种历史的原因，京剧界理性的总结较少，较难将某个体艺术家的艺术实践上升到理论并自成体系。师徒间的传授、交流，往往以身传口授为主。京剧流派的表现和流传，常带有某种经验性、意象性。弟子（学生）在台上演出，往往会在意识上出现“师父”的形象。他意识中的剧中人，与其说是几百年前乃至一两千年前的那个古代人，不如说是“师父”在舞台上的形象。因为演员所塑造的艺术形象是无法直接体验的古代人，在他意识中的人物形象，实质上就是按戏曲程式化了装的“师父”的形象。
　　流派特性的美学界定和美学范畴的差别，往往显得比较模糊。评论界在评述某艺术家的流派特征时，常囿于美学的“范畴系列”，常用一些范畴词汇来概括流派特征，诸如稳健、清新、潇洒、飘逸、古雅、苍劲、清奇、豪放、激郁、高亢、凝重、深沉、华美、俏丽……流派与流派之间，同一流派中各艺术家个体之间，到底有什么艺术个性、风格差异，往往显得较为含糊。这里，一方面需要理论界评论界进一步努力；另一方面更需要下一辈演员在艺术实践中发扬光大某一流派特征。同一流派同一师承关系的演员，在艺术创造意识中往往有一定的共同之处。而天才的艺术家，既懂得借鉴更善于创新的艺术家，却能突破师承，突破“师父的形象”，创造出崭新的、不同于甚至超出于师辈所塑造的艺术形象。这样，才能使流派特征得到强化，达到真正的个性化境界。也只有这样，艺术流派才能“流”起来，而且很可能就蕴孕出新的艺术流派。
　　说到底，艺术流派是个风格、个性问题，京剧流派亦然。但流派之间是大同小异，而不是大异小同。（象欧洲文学史上古典主义、浪漫主义、批判现实主义，作家之间有不同个性，但都同在一个创作原则指导下。）京剧流派的创始者们，同是一个民族艺术风格，同一个表演体系和艺术程式（如行当、舞台、道具——锣鼓，等等），很多流派同在现实主义的旗帜下，特别是当他们以唱念做打塑造人物、反映生活的时候。流派的不同艺术个性，常表现在剧目及其对剧目的处理上，对人物的不同理解上，还有不同的唱腔，念白，文武场（主要是伴奏），特殊的技艺、绝招……
　　演出剧目：差不多每个流派都有代表性的演出剧目；虽非“专利”权，也差不多像是流派“范围”。譬如，说到谭鑫培谭派，人们就自然想起他的《当锏卖马》、《打棍出箱》、《战太平》等剧目；提起余叔岩余派，观众常会刻意要欣赏他的《搜孤救孤》、《桑园寄子》、《八大锤》等剧目。再有，《让徐州》、《上天台》、《卧龙吊孝》等是言菊朋言派的代表剧目；《哭秦庭》、《辕门斩子》、《逍遥津》等则是高庆奎高派的保留剧目。周信芳麒派的《徐策跑城》、《追韩信》、《四进士》等，马连良的《借东风》、《甘露寺》、《清官册》等，杨宝森的《伍子胥》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》等，其人其剧，某派某剧，已约定俗成为不成文的规约。对剧目的独特的选用、移植、改编、修饰、处理——如情节场次安排，人物形象塑造，一直到唱词的斟定，动作的提炼，已成为各流派的组成部分和重要特征，显示其流派的优长。戏院门口只要挂出剧目，观众就明白挑大梁的是哪一流派。同样，只要知道谁来主演，自有戏迷会专为欣赏某派代表剧目而来。
　　表演特色：中国戏曲非常注重演员表演，常由演员处于整个一出戏的中心位置，京剧尤其如此。基于京剧曾被称为“国剧”的地位，“演员中心”的观念和体制影响深远，其各领风骚的表演特色，当然就成为京剧艺术流派的重要内容。在极为广泛、普遍的艺术实践中，各家的表演特色，也确实成了艺术流派的重要标志。以“四大名旦”为例：梅派的表演，以塑造角色为出发点，歌舞并重，对综合艺术的各艺术元素都十分讲究其美，唱念做打、服饰、化妆、舞美、造型均达到一定的美学高度，显示一种雍容华贵、清新流畅的气度、风格。程派则以塑造悲剧人物为其特色，哀怨与悲愤兼而有之，千般柔肠中显示其激越的情感、强烈的爱憎，常显现一种刚柔相济的艺术境界，身段（尤其是水袖功夫）也十分优美。荀派的表演以个性化和生活化为其特征，爽朗和细腻，俏丽和自然融为一体的表演格调，源于他对传统艺术的继承和突破。尚派擅长矫健轻盈的身段表演，既英姿飒爽又袅娜多姿，正适合其塑造巾帼英豪的需要。
　　唱腔个性：以唱腔个性显示流派特征，为中国戏曲（尤其是京剧）所独有。京剧观众，常以唱腔的差别来辨别演员所属的流派，“听”得出这是哪一派。同出一宗而流派各异，也常以唱腔不同而区分。譬如生角，谭、余、言、高，同宗谭派，马、杨又受余的影响很深；生行中的大家，几乎是同一个“老祖宗”；但其流派特征却十分清楚明白，尤其是“唱”。如谭的婉约悠扬，余的韵味浓烈，言的顿挫有致，高的高亢透亮，马的潇洒飘逸，杨的高雅别致……再以净角为例：有“金霸王”美称的金少山，“黄钟大吕”，雄浑宽亮；而“活孟德”郝寿臣则声强韵厚；裘盛戎更是声洪韵巧，气势磅礴而又细腻醇厚。各派的不同押韵，皆由唱腔差异而来。＊
　　
　　
　　
艺术百家南京58-62J5戏剧、戏曲研究王志超19961996 作者：艺术百家南京58-62J5戏剧、戏曲研究王志超19961996

网载 2013-09-10 21:43:30

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