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　　现在看来，赵树理的作品之所以在２０世纪中国小说的形式革命中具有特殊的地位，主要是因为他以一种“非革命”的话语方式创造了一种有意味的小说形式。根据赵树理的写作实践和他本人对其写作经验的反复强调和总结，我们可以把他的这种小说形式归结为一种“可说的本文”。表面上看，可说性本文主要涉及一个叙事、语言的问题，但是实际上，它无疑也制约了作者的思维方式，影响了作品的意义构成，并且还先在地规定了作品的传播方式和读者（听众）的接受图式。从某种意义上说，赵树理所取得的辉煌成就和所表现出的明显缺憾都可以在其可说性本文的话语方式中找到答案。
　　 一
　　从小说形式的转变与更新上看，五四时期出现的新小说所具有的革命性和先锋性应该说是不言而喻的，而这种革命性和先锋性的获得在很大程度上又是对中国传统小说做法拒绝和对西方现代小说观念挪用的结果。于是，在叙事方面，五四新小说大量采用第一人称的叙事手段、情绪化象征化的叙事结构、开放性的叙事框架等等作为其实践模式；在语言方面，五四新小说又呈现出了书面化、西洋化、文人化的总体风格。这种话语方式大大拓宽了小说的表现视野，为作者的自由表达和向本文输入更多的审美信息创造了条件。同时，这种小说吁请出场的接受对象又仅仅是具有较高文化水准和较多欣赏经验的“孤独的阅读者”。［①］因此，它并没有以一种作者给定的“含义”为读者提供某种唯一的承诺，而是呼唤读者在阅读的过程中自身携带更多的“意义”与之进行对话。在作者与读者的共同创造中，作品具有了丰富和完满的最大可能。所以，无论从其自身构成方式还是从它与读者的交流方式上看，五四新小说都呈现出了“可写的本文”［②］的基本特征。这种特征标志着五四新小说已具有了现代小说的雏形。
　　然而，可写性本文从它诞生的那一天起却也注定了它必将为自己的独特构成付出它必须付出的代价。这种代价便是汤因比所指出的：“当艺术家为自己或为自己小圈子里的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行了报复，由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家作了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［③］回想一下，二三十年代的中国文坛所呈现出来的大概就是汤因比所描述的这种景观：一方面，诸多的作家作为启蒙者，他们的启蒙话语从理论上说应该延伸于广大的民众之中；另一方面，小说形式上的先锋性又本能地排斥和拒绝着普通读者的阅读而致使启蒙话语失去真正的目标之后常常扑空。在这一真空地带，武侠、黑幕和艳情故事满足着市民的欣赏趣味，赵树理所描绘的充满封建迷信色彩的地摊文学又构成了广大农民的消费市场。而由于新小说所要求的读者必须具有相当程度的“前理解”，所以真正能与新小说构成交流的读者实际上并不多。于是，当新小说在传播上基本上成了一个小圈子里的事情之后，鲁迅等人的作品遭到赵树理父亲那样的读者拒绝［④］也就成了情理之中的事情了。
　　不过，尽管新小说拒绝了民众也遭到了民众的拒绝，但是我们却不能把责任完全归咎到新小说身上，因为五四以后中国所面临的问题之多远远不是成百上千篇文学作品能够解决的。仅就启蒙而言，新小说似乎也只能担负起启蒙知识阶层的重任，而且也只有以知识阶层为启蒙对象，新小说才能在精神强度、灵魂深度以及审美方式、欣赏趣味等方面造就出一代新人。这种务虚不务实的形而上启蒙无法运演于以实用理性为中心的形而下层面，但是在启蒙的链条上，这却是不可缺少的一环。因此公正地说，在特定的历史背景下，新小说负有特殊的使命和功能，又具有特定的运行层面和服务对象，它本来就是以赵树理这样的青年学生和知识分子为接受主体和服务对象的，无论从哪方面来看，它都无法延伸到赵树理父亲那样的读者那里（在此需要指出的是，不仅赵树理在功成名就之后有了一种与新小说“比一比看”［⑤］的“我高你低”的潜意识心理，而且在长期的赵树理研究中也存在着一种明扬赵树理之大众化、民族化暗贬新小说之精英化、西洋化的倾向。所有这些都显出了某种轻率、偏狭和不负责任，它只能给人带来价值判断上的混乱）。
　　因此，与其说新小说存在着某种缺陷，毋宁说新小说的话语方式大大超出了普通民众的接受能力，以至于任何企图把它的话语直接传达给民众的努力都会使它成为一种错位的表达。拨开历史的迷雾之后重新面对这一理论难题，我们发现这既不是民众的过错同样也不应说是新小说的失误，关键的问题是在五四文学大师和民众之间缺少一种中介式的人物，在五四新小说和普通读者之间缺乏一种中间性的本文。而当新小说在农民读者那里的遇挫最终使赵树理具有了一种沉入民间、面向民众、走上文摊的朴素愿望之后，不管他意识到没有，他实际上都成了那种中介式的人物，他的作品也成了那种中间性的本文。因此确切地说，长期以来，赵树理所扮演的角色是以一个被启蒙过的知识分子身份去启蒙农民，所做的工作是以一种通俗化的形式去翻译、转述和改写五四以来的启蒙话语。而正是由于他和他作品的这种桥梁作用，新小说当中所蕴含的精神意向才一定程度地走向了民间，也正是由于他显在的对话者身份，五四文学大师才与民众之间进行了一次潜在的对话。——我以为，赵树理的主要意义应该体现在这里。
　　 二
　　１９４９年，赵树理在他的首次创作经验谈中曾经这样说过：
　　我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。有时候从学校回到家乡，向乡间父老兄弟们谈起话来，一不留心，也往往带一点学生腔，可是一带出那腔调，立时就要遭到他们的议论，碰惯了钉子就学了点乖，以后即使向他们介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。说话如此，写起文章来便也在这里留神……。［⑥］（着重号为引者加）
　　在这段表述中，我更感兴趣的是赵树理所说的那个“翻译”问题，因为它一方面对上述赵树理中介者的地位构成了一种隐喻式的表白，一方面也明白无误地说明了知识分子话语与农民话语之间存在着深深的隔阂。而作为翻译者，要想传达内容，必先转换形式，这意味着赵树理除了必须一刀斩断他与可写性本文的话语瓜葛外，还必须找到一种能够支撑起自己话语方式的“语法结构”。因此，对于赵树理来说，他首先考虑的问题与其说是说什么，不如说是怎样说。
　　于是我们看到，尽管赵树理在一开始也有追随新小说的模仿之作，但是当他确定了自己的位置之后却是马上另起炉灶，炮换鸟枪，一反新小说西洋化、文人化、书面化的理论依据和话语风格，而把自己的视线投向了过去和下层。因此，赵树理的话语方式有两个基本的支撑点：其一是传统，其二是民间；前者我以为主要是解决一个叙事的问题，而后者则主要是解决一个语言的问题（因语言问题研究者已多有涉及，笔者在此文的分析中将主要侧重于叙事）。
　　对于赵树理来说，叙事的所有问题大概都可以归结为这么一点，即在本文中，作者与叙述者是什么关系，叙述者以什么样的身份或面目出现。早在１９３３年，赵树理就曾经写过一篇名为《金字》的小说，尽管此作的内容是农民所关心的，但是却并不为农民所欢迎。“因为小说是用第一人称写的，他们闹不清小说中的‘我’和念的人是什么关系，老是合二为一，对于倒叙和插叙也感到别扭。”［⑦］现在看来，这篇小说之所以不受欢迎，其原因当然不在于小说本身，而在于作者潜意识中把它当成了可说性本文而它又恰恰不具备可说性本文的叙事特征。从叙述者的角度看，他要把这篇小说念给农民，意味着他本人已经成了这个故事的叙述者，而第一人称的叙述方式又意味着作品中的“我”也行使着叙述的功能。对于可写性本文来说，第一人称本是最稀松平常的叙事手段，但是若把它当成可说性本文，这样一来就把简单的事情给复杂化、繁琐化了，因为在说与听的具体情境中，这便不是“我”在讲故事，而是“我”（作者／真实）在讲“我”（叙述者／虚构）所讲的故事。这种两个叙述者所制造出来的真幻难辨的叙述效果无疑会把原本就没有多少阅读经验的农民读者搞的云遮雾罩，一塌糊涂。
　　显然，若要符合可说性本文的要求，就必须简化作者与叙述者的关系，而最为简便的解决办法便是作者与叙述者的合二为一。事实上，当赵树理意识到这一问题后，他也正是以他本人直接充当叙述者的方式来简化作品的叙事功能的。于是我们看到在他成名之后的所有小说中，不仅再也没有出现过第一人称的叙述方式，而且他还往往在小说的开头就拟定了“我讲故事”的叙述套路，从而以或清晰或含蓄的暗示把读者置于一种“你听故事”的规定情境，以避免误导。比如，在《登记》、《灵泉洞》、《卖烟叶》等作品的开头，作者就明确无误地告诉读者是他在讲故事；在《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》、《三里湾》等作品中，作者又以“××地有个××人（物）”开头，这依然是一种典型的讲故事的开头模式。经过一番挫折之后，赵树理终于找到了自己的叙事套路，同时也终于明确了自己在小说中的身份和位置——说书人。
　　说书人的叙述定位自然不是赵树理的独创。我们知道，中国传统白话小说是以宋元话本和明代拟话本为基础发展起来的，而话本又是“民间说话艺人讲唱故事的底本”，［⑧］所以，尽管明清之际的小说家已不是真正意义上的说书人，他们的作品又基本上是供读者读，而不是供听众听的，但是受话本的影响，小说家在写小说时却往往把自己拟想成说书人。这样，说书人的口吻和叙事特征便在小说中保留下来，这种状况直到五四新小说出现之后才发生改观。从赵树理对古代评话体小说的推崇和他本人的写作实践上，我们可以看出作者这样的企图：他想绕过五四小说，甚至想绕过在一定程度上已经相当书面话、文人化主要供阅读的《水浒传》、《红楼梦》等明清小说，而直接接通宋元话本。而在小说中，当他以一个拟想的说书人身份出现时，其真正目的是想通过更多的真实的说书人把自己的作品变成一种可供听赏的新话本。
　　如果单单从叙事模式的革命和小说的宏观走向上看，赵树理的叙事借鉴相对于五四新小说的叙事挪用来说无疑是一种倒退。然而，把赵树理的所作所为置放于他那种想农民所想的历史情境中，这种指责又显得没有意义。也许，问题并不在这里，问题在于他所借鉴的中国传统的叙事模式本身就存在着许多先天不足，而总是照顾农民读者欣赏习惯的创作心理动因又使得他把这种不足给放大了，强化了，这就难怪有着很高鉴赏经验并且也深受中国传统小说薰染的小说家孙犁会对他中后期小说作出这样的批评：“作者对形式好象越来越执着，其表现特点为：故事进行缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多罗列生活细节，有时近于卖弄生活知识。遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉。”［⑨］这种景象在长篇小说《三里湾》中表现得尤为突出。
　　这些不足应该说还不仅仅是表面的、看得见的不足。典型的传统话本小说在确立了说书人的位置之后，也就顺便确立了与之相对应的一整套叙事技巧。它长于从一个全知全能、无所不在的视角讲述一个有头有尾、情节曲折的故事，而短于为作品输入多层次的丰富意蕴。究其原因，大概与说书人的话语机制和传播方式有关。当说书人滔滔不绝于听众时，其转瞬即逝的声音是很不容易“挂住”更多的意义的，而刺激听众感官的信息符号只能是显在的故事脉络，场面的气氛渲染。说书人多种手法的运用，其目的主要也是要激起听众对情节的期待欲而不是对意义的探寻欲。所有这些，都使得说书人的话本出现了一种故事大于意义，情节淹没意义的倾向。
　　赵树理从古代话本小说中拿来了说书人的角色，也就决定了他不得不顺便拿来与说书人的角色成龙配套的叙事手段乃至说讲手段，于是，赵树理的小说中也就不可避免地出现了一种故事好、意义少，情节多、意蕴薄的局面。公正地说，这并不完全是赵树理的失误，而是他所选用的可说性本文与生俱来的失误。
　　 三
　　指出赵树理的作品中存在着意义少、意蕴薄的缺陷或许还只是一种笼统的说法，因为事实上，在他的每篇小说中所能显现出来的基本上都是单一的意义，这种现象的形成固然与他一个时期解决一个问题的实用写作心理有关，但我们依然可以在其叙事套路上找到主要答案。
　　为了便于把握赵树理所使用的叙事模式与意义呈现的关系，首先让我们来看看五四新小说。新小说中，第一人称叙事导致了主观内省式的心灵体验，第三人称限制叙事带来了空白的增多，叙事声音的多元造成了小说内部的多音齐鸣，叙事视角的变换形成了丰富的叙述层次，营造了小说的立体化空间。而在叙述格调上，新小说的叙述者又多采用一种犹疑、彷徨、感伤、倾诉的语气或口吻，仿佛是喃喃自语，仿佛要寻求理解，似乎一切都处于不确定和待商量的状态之中。所有这些一方面表明了作家试图尽可能多地运用各种叙事手段为作品尽可能多地输入信息，以扩大作品内容，一方面也含蓄地传达出了他们在特定的历史境遇中所特有的心理状态。
　　然而这一切到了赵树理那儿都全部隐退和消失了，在他的作品中，我们看到的是一种视角，一种声音，以及一种疏朗、清新、乐观、自信的叙述格调。这种变化显然在很大程度上来自于他那种特有的叙事模式。当说书人的身份明确之后，表面看来他是以“上帝的眼睛”这种无所不在、洞穿一切的全知视角建立了一种叙事方式，实际上却标志了一种权威叙事话语的诞生。于是，叙述者（说书人）变成了一个“大权独揽”的人：故事由他讲述，人物任他评说，问题归他解决，意义由他归纳。在布道者的教堂里，与其说听众没有自己的思维，毋宁说布道者以一种清晰而不是含混、坚定而不是犹豫、不容置疑而不是或供商量的声音摧毁了听众的分析判断能力，从而为某种权威话语的输入清理出了一条顺畅的通道。事实上，说书人就是这样一个布道者。
　　所以，赵树理作为一个权威话语的发送者，他没有理由不自信、不乐观。不过，这样一来，作者在拥有了叙述上的主动性的同时，却也不可避免地做了受动性的俘虏。因为表面上看，似乎是说书人的特殊身份规定了话语的权威性，但是从更深一层的含义上说，说书人最终也必将被权威话语所规定以至于使他也成了权威话语系统中的一个符号。于是我们看到，尽管赵树理面对现实世界有着更多更大的困惑，尽管他在现实生活中发现的问题远比小说中解决的问题更复杂、更令人头疼，但是当他站到说书人的位置上时，困惑被悬搁起来了，问题被权威话语筛选之后也趋向于简化。可以说，权威叙事话语本能地排除着一切不确定因素的信息干扰而保证着某种单一、主要的意义清晰、有力的呈现。
　　那么，这究竟是一种什么意义，这种意义又具有怎样的性质呢？让我们先来看看赵树理的解释：“俗话常说：‘说书唱戏是劝人哩！’这话是对的。我们写小说和说书唱戏一样（说评书就是讲小说），都是劝人的。……凡是写小说的，都想把他自己认为好的人写得叫人同情，把自己认为坏的人写得叫人反对。你说这还不是劝人是干什么？”［⑩］这种说法显然与明代拟话本小说的集大成者冯梦龙的看法（喻世、警世、醒世、导愚）有着许多的相同之处。只不过在冯梦龙那里，拟话本主要被突出和强化的是道德教化意义，而到了赵树理那里，新话本则又在此基础上增加了政治劝诫的含义。赵、冯小说主张的这种承继关系既说明了以实用理性为中心的传统文化积淀给作家带来了巨大的心理投影，也说明了教化与劝诫正是说书人所擅长使用的话语风格；或者说，只要他处于说书人的位置，他就被规定了必须采用这种话语风格，他就必须为作品输入与此相关的意义，否则，他便是严重的失职。在此意义上，赵树理的小说不仅以一种肯定性的权威话语呈现出了“陈述文本”的典范风格，而且也以一种鲜明的意识形态色彩，一种宣传加命令的叙事手法呈现出了“祈使文本”［①①］的特殊神韵（需要指出的是，作者的命令往往播散在正面人物的身上而使之具有了一种示范作用，却又能不露出命令的痕迹。但是其效果还是格外明显的，因为接受命令暗示的读者［听众］马上便能行动起来）。
　　 四
　　小说的总体意义确定之后，剩下的问题就是如何向作品输入这种意义信息并保证它在传播的过程中圆满地呈现出来。在赵树理的讲话中，被他举过的两个例子是富有深意的，它们含蓄地暗示了作者的技术处理手段。
　　歌剧《白毛女》中的唱词：“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”。……如果改为洋腔“啊，昨晚，多么令人愉快的除夕，可是我那与愉快从来没有缘份，被苦难的命运拨弄得终岁得不到慰籍的父亲，竟捱到人们快要起床的时候，才无精打彩地拖着沉重的脚步踱回家来。从他那死一般的眼神里，可以看出他有像长江黄河那样多的心事想向人倾诉，可是他竟是那么的沉默，以至使人在几步之外，就可以听到他的脉搏在急剧地跳动着。……”这一段话虽然没有超出“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”的范围，写得细致，感情也丰富，可是乡村里的老头老太太就听不懂，就不感兴趣。［①②］
　　……不鲜明使人看了晦涩，因而也不能生动。应该有什么说什么，干干脆脆的。过去有个笑话：有个不识字的人托老秀才给母亲写信，开头写了“母亲大人膝下敬禀者……”一大套，那个人说，我要给娘寄十两银子，你写上“捎银十两问娘好”不就得了？母亲的回信起先也是请老秀才写，也是先噜苏一阵，这位母亲不满意，要秀才改成“银收母好”四个字，这多痛快。［①③］
　　这是赵树理为说明语言的口语化、民间化，语言的准确、简洁而举出的两个例子。如果顺着作者的思路来思考这一问题，我们自然也会褒作者所褒，贬作者所贬；但是若把语言的简繁和它们所携带的信息挂起钩来，问题也许便没有那么简单了。“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”和“捎银十两问娘好”作为一种电报式的语言，它清除掉了无关紧要的信息噪音，突出和强化了所要传达的主要信息内容；与此相反，那段洋化的道白和嘘寒问暖的倒行套话虽然冗繁，却显然携带了比前者更丰富的信息。尽管其主要信息有被其它信息干扰而使意义变得含混不清的危险，但是，那些多余的信息毕竟不是无效信息，它们携助主要信息使意义变得更加丰富、细腻、微妙而富有人情味了。因此，如果不是孤立地把简洁而冗繁作为一个纯粹的语言学问题，而是把它们置放于具体的文学本文中来思考的话，那么，简洁与冗繁式的表达法应该是各有优劣的。大体上说，采用前者，宜使意义明晰单一，却也容易使作品流于实用；采用后者，宜使意义含混模糊，却又容易使本文走向审美。
　　这样来说可能会使人产生误解，因为从实际情况来看，实用性与审美性之于小说本文，语言的简洁与冗繁显然不是唯一的决定因素。事实上，当我借用赵树理所举的语言例子来进行分析时，其目的主要还不在于说明语言与本文的关系，而在于说明作者语言方面的使用兴趣如何延伸到了小说做法中而致使小说的总体技术处理呈现了化繁就简的语言风格。读赵树理的小说，我们往往会有这样的感受，一方面，事无巨细的详细交待，前因后果的情节缀连等等使叙事显得缓慢、繁琐甚至臃肿了；另一方面，从小说的审美丰富性进行要求，其故事又往往显得格外清瘦、简洁，甚至成了贝尔登所言的“事件梗概”。［①④］究其原因，我认为主要是作者把运用语言时的“排除法”移植到了小说整体营建当中的缘故。所以，他喜欢使用白描。按照较新的解释，白描遵循的是审美简化原理，它要求以尽可能少的情节结构把复杂的材料组织成有秩序的整体。［①⑤］但是赵树理小说中的形式简化更多地是“量”上而不是“质”上的。而为了故事的集中和情节的连贯，他又排除了景物、环境的描写，人物的肖像和心理描写，甚至还排除了人物性格与内涵的丰富性。这样去繁就简地排除到最后，小说自然也就被砍掉了多余的枝枝桠桠，而只剩下一个故事的主干了。
　　按照赵树理的说法，这样做的目的主要是为了照顾读者的欣赏习惯，节约读者的阅读时间；［①⑥］然而我以为这仅仅是表层的原因，其深层的原因在于，只要他用说书人的话语方式，他的创作思维方式便不得不受到这种话语方式的制约。它们决定了在求意义的明晰与含混之间，意蕴的单纯与丰厚之间，主题的鲜明与隐晦之间，作者必须选择前者。因此，正如赵树理对电报式语言的偏爱实际上是偏爱一种意义的清晰和强化一样，他对简洁的故事的钟情同样是为了清除噪音的干扰，以使主要信息内容得以凸现之后格外醒目（醒耳），以避免接受过程中引起歧义形成误区。而他清除和省略掉的，我以为正是那些能够致人以幻觉、供人以遐思、给人以审美冲动与陶冶、净化等等挂钩牵连的信息内容，突出和强化的则恰恰是能够使人警醒，让人行动与道德冲动乃至政治冲动密切相关的信息单位。为了满足特殊历史时期的时代要求和读者要求，我们可以说这正是可说性本文的功劳之处；但是从审美价值的层面向它发问，显然这又是可说性本文的缺憾所在。
　　 五
　　指出可说性本文与众不同的叙事模式和特殊的信息编码还只是涉及到了问题的一面。如果向着接受者的方向思考，我们便会发现可说性本文同时还规定了它的传播方式和接受图式。
　　在谈到自己作品的传播路线时，赵树理曾经作过这样的设想：“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的”［①⑦］。表面上看，可说性本文似乎也涉及一个读者的问题，但是，由于可说性本文所制造出来的接受行为基本上是听讲而不是阅读，所以这里的所谓读者一方面依然是变相的听众，一方面主要又行使着向真正的听众继续传播的功能。他们以虚拟的听众身份首先接受了作者（作为拟想的说书人）的指令，又以真实的说书人身份出现在听众面前。因此，确切地说，与可说性本文相对应的接受对象只有听众，而不可能有现代意义上的读者；从传播方式上看，这是一种以“说——听”为主的口头传播活动，而不是五四新小说式的以“写——读”为表征的书籍传播活动。
　　如果从传播学的角度考虑，尤其是沿着麦克卢汉“媒介即信息”的经典命题进行思考，那么，不同的传播方式显然不光涉及一个本文构成不同的问题，更为关键的是，它将延伸到接受领域从而使接受呈现出明显的差异。因此，读小说和听小说虽然只是一字之差，但是它们却分别代表着两种截然不同的接受图式，也注定了接受者以怎样的方式获取信息以及最终能够获取怎样的信息。在谈到阅读方面的接受特点时，陈平原认为：“读小说当然不同于听说书（或者拟想中的‘听说书’），不再是靠听觉来追踪一瞬即逝的声音，而是独自阅读，甚至掩卷沉思。读一遍不懂可以读两遍，顺着读不行可以倒过来读或者跳着读；不单诉诸情感认同，而且诉诸理智思考；不单要求娱乐，而且要求感悟启示。是的，读小说比听说书甚至读故事都要显得孤独，可正是这种‘孤独’逼得读者直接与书中人物对话并寻求答案。‘我们倾向于把我们的阅读想象成一个提问和解答的过程，一个逼向意义的过程’；‘对于书面文学，我们可使用我们最平常的想象力——我们的追踪与发现，积累与解释，通过我们自己独立的努力取得故事意义的能力’。”［①⑧］
　　上面这段精彩的论述我认为可以进一步归纳、延伸为两点。第一，阅读是一种个人行为，因而它最终形成的是一种个体体验，这便是“孤独”的涵义；第二，由于阅读不仅使本文的主要意义获得了呈现，而且还以潜在的、多余的信息内容，并通过暗示召唤等方式刺激和激活了读者先结构中的经验内容，使本文和读者所携带的信息处于了不断的交换和生成状态中，所以，以写——读为传播方式的书籍传播活动最终导致的是文学接受过程中的信息增殖。
　　指出阅读活动中的接受特点或许有助于我们对说——听传播方式的深入理解。由于现实生活中的说书行为很少面对单个的听众，所以说——听式的传播特点是“点对面”而不是写——读式的“点对点”，这种传播特点决定了处于集体之中的听众个体无法求“孤独”而只能凑“热闹”，于是，在单个的听众那里，个人的体验是不存在的，存在的只是一种集体经验的弥漫和渗透。当每个人都拥有了一种相同的集体经验时，无疑有助于抹平接受者之间的个性差异而使他们形成一种爱爱仇仇的共同心理。然而这样一来，由于个人的经验无法启动或是个人经验只能被动地汇入集体经验之中使之成为集体经验中的一部分，所以个人的思考力和判断力也便预先被剥夺了。这种景象正如社会心理学家所描绘的那样：“集合在一起的集体中的所有的人，他们的精神和思想都是一致的，并朝着同一个方向，而他们的个人意识消失了。”［①⑨］
　　另一方面，由于听众的接受姿态和接受图式是可说性本文的内在构成和口头传播的方式事先就给定的，所以他们在接受时只具有被动倾听的资格，而不可能像读者那样拥有主动参予的权利。按照伊泽尔的归纳，我们可以进一步把赵树理的小说看作是一种“用于教诲或者用于宣传”的“主题小说”。主题小说的制作方法是严格限制“空白”的使用以使作品变得易于接受，把人物贴上某种标签（如先进、落后、中间）以使读者容易辨认和进行非此即彼的简单选择（如对错、好坏等等）。为了达到“灌输”的目的，“主题小说把它的内容从读者的构造活动中分离出来”，而“读者所需要做的一切，只不过是接受作者为他设计的态度”。［②⑩］，由此看来，可说性本文的内在构成首先便为它的听众设计了一种被动的接受图式。而当作品进入了传播的渠道后，一方面说书人必将继续沿用小说中的权威叙事话语以使他的转述显得自信，一方面其识文断字的能力又把他置于了“信息富人”的角色位置。这种传播契约不仅规定了听众的“信息穷人”的身份，而且也保证了本文信息流动的单向性——因为听众是没有“对话”的资格的，他们唯一的接受姿态便是仰视和倾听。显然，在听众被剥夺或本身就不具有主动参予能力的情况下，本文的意义也就无法在传播和接受的过程中获得有效的信息增殖了。
　　如果从“文学性消费”的层面考虑，单向性的传播路线、被动性的接受图式以及集体经验的生成等等显然既不利于开发可说性本文作为文学的潜能，也不利于培养接受者审美方面的智能和技能；但是如果从“功能性消费”［②①］的角度思考，上面的发问将显得没有意义。因为可说性本文所需的不正是这种传播的单向性听众的被动性和集体经验的共同性吗？唯有如此，本文才能保证其说教的权威性、意义的有效性和接受者身体力行、付诸行动的可能性。因此，这种说——听式的古典传播方式和来者不拒的被动接受图式实际上正是可说性本文那种特殊的制作方法和“填鸭式”的灌输意向的配套产品，它们共同强化了文学的工具行为，也共同保证了“政治上起作用”的功利目的的实现。
　　在结束此文的时候，让我们再回到原来的逻辑起点。赵树理之所以要采用可说性本文的小说形式，我认为其最主要的心理动因是要解决一个“怎么说”的问题，而当怎么说的问题被解决以及与之相对应的怎么传、怎么听的方式也被规定之后，赵树理的小说也就顺顺当当地走入了普通的民众之中，赵树理的启蒙话语也就稳稳当当地落到实处。然而由于“怎么说”的问题不仅仅是一个形式问题，而是最终要影响、制约到“说什么”的内容，所以，五四启蒙话语经过了赵树理的“翻译”后，其精神意向也就必然趋于下滑，其丰富意蕴也就必然走向单一。在此意义上，翻译即意味着某种损失，通俗化又意味着某种简化。
　　于是，我们在这里不得不面临这样一个悖论：可说性本文是成功的次品，失败的杰作，而这成与败、得与失恰恰又是互为因果的；同时，我们在这里也不得不正视这样一个事实：“普及”是必要的自然也是正确的，但是只要选择了“普及”，也就决定了选择者必将为这正确的选择付出必要的代价。（１９９６年５月为纪念赵树理诞辰９０周年而作）
　　注：
　　① ①⑧见陈平原《中国小说叙事模式的转变》Ｐ２９９、２９５，上海人民出版社１９８８年版。
　　②此处借用了罗兰·巴尔特的术语。其具体涵义可参阅华莱士·马丁《当代叙事学》Ｐ９１，北京大学出版社１９９０年版；柳鸣九主编《从现代主义到后现代主义》Ｐ１０７～１１２，中国社科出版社１９９４年版。
　　③见《艺术的未来》Ｐ２１，北京大学出版社１９９１年版。
　　④ ⑦参阅戴光中《赵树理传》Ｐ４４、８７，北京十月文艺出版社１９９３年版。
　　⑤ ⑨见孙犁《谈赵树理》，《天津日报》１９７９年１月４日。
　　⑥ ⑩ ①② ①③ ①⑥ ①⑦见《赵树理全集》第４卷Ｐ１８６、５７３、６４５～６４６、３９３、２８２～２８５、２８１，北岳文艺出版社１９９０年版。
　　⑧见李银珠等《中国古代小说十五讲》Ｐ５３，北京出版社１９８５年版。
　　①①参阅胡亚敏《叙事学》Ｐ１９６～２０１，华中师大出版社１９９４年版。
　　①④见杰克·贝尔登《中国震撼世界》Ｐ１１７，北京出版社１９８０年版。
　　①⑤参阅王定天《中国小说形式系统》Ｐ３８～４３，学林出版社１９８８年版。
　　①⑨引自艾·威尔逊《论观众》，见《世界艺术与美学》第二辑Ｐ２７８～２７９，文化艺术出版社１９８３年版。
　　②⑩参阅Ｗ·伊泽尔《审美过程研究—阅读活动：审美响应理论》Ｐ２５９～２６６，中国人民大学出版社１９８８年版。
　　②①此处借用了埃斯卡皮的术语。参阅《文学社会学》Ｐ９０，浙江人民出版社１９８７年版。＊
　　
　　
　　
通俗文学评论武汉107-115J3中国现代、当代文学研究赵勇19971997 作者：通俗文学评论武汉107-115J3中国现代、当代文学研究赵勇19971997

网载 2013-09-10 21:42:43

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