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　　大凡同属一个语系的民族，亘古蛮荒时代均曾有过某些接触，乃至于血缘方面存在着联系。近年来，中国和美国的科学家经过共同研究，得出一项惊人的结论：中国汉藏语系中的藏族和汉族，具有共同血缘。由此推论，中国的蒙古族、达斡尔族、东部裕固族，以及韩国、日本等，同属于阿尔泰语系蒙古语族，语言中存在着“元音和谐律”现象；古代均曾信奉过萨满教。那么，这些民族是否也有血缘上的联系呢?笔者对人类学知之甚少，不敢妄加评论。然而，从比较音乐学的观点看，蒙古族的传统音乐与古代高丽、日本传统音乐之间，确实存在着明显的共同因素。
　　蒙古族和韩国同属一个语系，语言和信仰上的共同性，必然导致音乐舞蹈方面的共同性。据笔者观察，蒙古族传统音乐和韩国传统音乐的共同性，主要表现在以下四个方面：(一)萨满教音乐；(二)集体歌舞；(三)宫廷音乐；(四)民间歌曲。我的朋友——韩国音乐学家权五圣先生，几年前曾发文对韩国“巫堂”音乐与蒙古族“李额”(萨满教)音乐进行比较，证明二者存在着许多共同特征，故本文暂不涉及萨满教音乐。下面，笔者拟以宫廷音乐、集体歌舞、民歌为重点，对蒙古族和韩国传统音乐的关系，提出一些看法，敬请学界同仁指正。
　　(1)一首蒙古族古代祭祀歌曲
　　研究蒙古族传统音乐和韩国传统音乐之间的联系，单凭文字资料是不够的。最有效的办法之一，便是从两个民族的传统民歌中，找到某些音乐形态和风格相近的曲调，仔细加以对比，揭示出它们之间的内在联系。有意思的是，从蒙古族古老的短调民歌中，往往可以找到这样一些曲调，无论音乐形态抑或是音乐风格方面，均与韩国民谣颇为相近。更难以置信的是，蒙古族古老的民歌中，甚至还存在着韩国民谣的不同变体哩。例如，内蒙古昭乌达盟(赤峰市)民歌《汗·乌拉山颂》，是宗教性的祭祀歌曲，当地蒙古人举行“汗·乌拉山”祭祀仪式时，便集体歌唱。不难发现，无论从音调和节奏方面观之，这首歌曲与韩国民谣《道拉吉》十分相似。不妨对照一下这两首歌曲。
　　附图
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　　《道拉吉》是着名的韩国民谣，吉林省延边朝鲜族自治州以及各地生活的朝鲜族同胞中均有流行，词曲与韩国流行的《道拉吉》基本相同。有意思的是，我们只须稍加对比即可发现，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》这两首歌曲，它们的第一乐句(前四小节)几乎一模一样。
　　从音调发展手法来看，《道拉吉》的第二乐句，不过是《汗·乌拉山颂》第二乐句的节奏变形，以及后半部音调的向上五度变化模进罢了。
　　《汗·乌拉山颂》风格庄严肃穆，节奏沉稳，是典型的祭祖仪式歌。结构十分独特，全曲四个乐句“A—B—C—C”，后两个乐句原样重复，称为“后双生”结构。蒙古族宗教歌曲和祭祀歌曲中，常用此类“后双生”结构。美学内涵大概是强调共同信仰，表达群体意志。《道拉吉》是抒情民谣，优美流畅的曲调，“哎咳哎咳哟”的衬词，配合以跳荡的节奏，表达出韩国农夫劳动的欢悦心情。从音乐形态和风格方面来看，《汗·乌拉山颂》似乎比《道拉吉》更为古老，代表着这支曲调的早期状态。
　　笔者认为，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》如此相象，绝不是偶然现象，它们当是同一曲调的不同变体，属于“同宗”歌曲范畴，古代必然有其“母体”。漫长的历史岁月中，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》分别在中国蒙古族和韩国辗转流传，传承至今，堪称奇迹。元代的散曲音乐中，有一支曲牌叫做《雕剌鸡》，且有多种变体。有学者认为，该曲源于少数民族音乐。《雕剌鸡》的曲调与《道拉吉》相距甚远，但曲名读音却十分相近。元代散曲曲牌《雕剌鸡》，或许就是源于韩国语《道拉吉》，也未可知。
　　(2)“连臂低唱井即梨”
　　从历史上看，蒙古统治者和高丽王朝之间，往来密切。《元史·后妃表》记载，成吉思汗的四大“斡耳朵”中，有一位爱妃锁郎哈氏，即是高丽人。关于这位高丽妃子，还有一段美丽的传说(详后)。到了元代，蒙古和高丽的关系更进入了全盛时期。元世祖为了安抚高丽，将女儿忽都鲁揭里迷失公主嫁给高丽国王世子王@①。元顺帝妥ｈｕāｎ @②贴睦尔的正宫皇后“完者忽都”，是高丽女子奇氏。奇皇后十分喜爱本民族的歌舞 艺术，在她的带动之下，高丽歌舞便在元朝宫廷中流行开来。

　玉德殿当清灏西，蹲龙碧瓦接榱题。　卫兵学得高丽语，连臂低唱井即梨。(张昱1995：109)

　　
　　“井即梨”——显然是一支古代高丽的集体歌舞。元朝宫廷宿卫军武士们挽着手臂，跳着舞蹈，用高丽语唱着“井即梨”之歌。遗憾的是，有关“井即梨”歌舞，只有该诗中的寥寥数语，余不可考。但它至少证明，元朝宫廷中，高丽歌舞多么盛行!
　　陶宗仪《南村辍耕录》，对元代“达达乐曲”作了记载，分为大曲、小曲和回回曲，共计31首。除了蒙古音乐之外，还包括被蒙古人征服的各国和民族歌舞艺术。值注意的是，“达达乐曲”中有一首叫做《洞洞伯》的乐曲，笔者怀疑是高丽国所进献的宫廷歌舞。1493年，朝鲜着名学者成@③主编《乐学轨范》一书，收录21首宫廷“乐章歌词”，其中有一首《动动歌》，大约就是元代“达达乐曲”中的《洞洞伯》吧。
　　元代蒙古统治者和高丽的通婚，极大地促进了两者之间的文化交流。不难想象，忽都鲁揭里迷失公主下嫁高丽国，蒙古音乐舞蹈必然传入朝鲜半岛。反之，随着高丽女子奇氏进入蒙古宫廷，高丽歌舞同样也会流入元大都，乃至传遍中国。前述“井即梨”，不过是大量高丽歌舞中的一支罢了。难怪，诗人郑玉发出了这样的感叹：

　天下承平近百年，歌姬舞女出朝鲜。　燕山两度逢元夜，不见都人事管弦。(1987：1760)

　　
　　元代的达官贵人多在府邸中蓄养高丽歌舞伎，每逢元宵佳节，大都人不必从事管弦，均由高丽歌舞伎奏乐歌舞。高丽人在元大都音乐生活中的作用，可见一斑。
　　蒙古统治者遵循成吉思汗的遗训，宗教和文化方面采取开明政策，大胆吸收欧亚大陆各国的文化艺术，开创了盛唐以来的又一次艺术发展高潮。多民族音乐文化的交融中，蒙古和高丽的歌舞艺术相互影响，共同发展，留下了深刻痕迹。例如，高丽人喜爱的《长鼓舞》，元代蒙古人称之为《鞭鼓舞》，既可一人击鼓独舞，亦可在鞭鼓伴奏下集体歌舞。长鼓，元人称之为“杖鼓”或“鞭鼓”。《元史·礼乐志》云：“杖鼓，制以木为匡，细腰，以皮冒之，上施五彩绣带，右击以杖，左拍以手。”(宋濂1976：1773)这样的乐器型制，与高丽人的长鼓没有什么区别。

　马乳新@④玉满瓶，沙羊黄鼠割来腥。　踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。(ｎǎｉ@⑤贤　1987：1461)

　　
　　傍晚，塞北蒙古人狩猎归来，于野外举行盛大宴会。酒酣耳热之余，鞭鼓伴奏之下，跳起模仿《海青》的集体舞蹈。1982年，赤峰市郊元宝山发现一座元代墓葬，墓室壁上绘有宴飨乐舞图。一个蒙古人肩挎“长鼓”，右手执鼓鞭，正在敲击鼓面，为上面诗歌作了生动的注解。然而，元代蒙古人中流行的“鞭鼓舞”，后来却逐渐消失了，不能不说是件遗憾的事!
　　随着高丽歌舞的流行，高丽服饰也在元朝宫廷中流行起来，成为时尚。

　宫衣新尚高丽样，方领过腰半臂裁。　连夜内家争借看，为曾着过御前来。(张昱1987：2071)

　　
　　1644年，清朝统一中国，蒙古的宫廷歌舞传统遂告终结。但在民间，仍有集体歌舞形式存在。例如，内蒙古呼伦贝尔草原上生活的布里亚特蒙古人，以及长期与他们相毗邻，后来南下松嫩平原的科尔沁部蒙古人，至今仍保留着集体歌舞传统。不难发现，布里亚特和科尔沁部蒙古人的民间歌舞音乐，与韩国的民间歌舞音乐之间，存在着某种内在联系。
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　　以上4首蒙古族民歌，均属于古代集体歌舞范畴。在音乐形态和总体风格方面，与韩国民谣十分相近。中央民族大学音乐系朝鲜族作曲家方夏灿及其夫人邱映霞，曾听过这些蒙古族民歌。他们认为，4首民歌曲调确实带有某些韩国民谣韵味。无论音调、节奏 或曲式结构方面，均呈现出许多共同特点。
　　中国朝鲜族民谣中，3/4类的节奏型极为普遍。丘映霞在其《朝鲜族民歌节奏的特点》一文中指出：“在1982年6月延边人民出版社出版的《朝鲜族民歌集》所收入的355首各类民歌中，三拍子系统节拍的有282首，占百分之八十。……2/4、4/4节拍的只有29首。这种节拍现象在我国其他民族的民歌中是少见的。”(1995：7)她认为之所以产生这样的音乐现象，根源盖在于朝鲜族语言的基本属性。
　　无独有偶。蒙古族古老的短调民歌中，3/4的节奏类型并非罕见，尤其在萨满教歌舞和民间自娱性集体歌舞中，3/4、3/8、6/8之类的节奏型比比皆是。韩国和蒙古族民间舞曲中，之所以大量存在三拍子节奏型，除了阿尔泰语系“元音和谐律”的作用之外，萨满教歌舞、自娱性集体歌舞的普遍流行，恐怕也是重要原因之一。例如，蒙古族民间舞曲三拍子系统节拍中，带有特性的节奏型是“前中也同样存在着此类节奏型，与蒙古族民间舞曲没有两样。这些鲜明而锐利的节奏，仿佛使人听到了蒙古族和韩国先民共同敲出的隆隆鼓声，以及他们震撼大地的狂烈舞步。
　　蒙古族音乐发展到“草原游牧文化”时期，随着“古列延”(圆圈)集体游牧方式的解体，“阿寅勒”(家族)个体游牧的兴起，自娱性集体歌舞随之趋于衰微。难怪许多3/4节奏类型的蒙古舞曲虽然流传至今，却已经和舞蹈相脱离，变成了只供歌唱的民歌。由此可知，集体歌舞形式，是音乐舞蹈3/4拍节奏型产生发展的重要根据。从文化源流上说，它们无疑是元代蒙古民间自娱性歌舞的余韵，传达着集体乐舞时代的遥远回声。
　　音调方面，蒙古族民间舞曲和韩国民谣之间，也同样存在着不容忽视的共同特点。例如，蒙古族民间舞曲的开始部分(第一、二乐句)，曲调一般作平稳进行，喜欢大量运用同音反复。中间部分则加以变化，起伏跌宕，作四、五度乃至七、八度音程的跳进。这样的音调发展手法，在韩国民谣中也是常见的。
　　(3)哈剌哈孙箭筒士的传说
　　《哈剌哈孙箭筒士的传说》(转荣苏赫1994：442)是“倒喇戏”的歌舞剧脚本，表现成吉思汗的充满神奇色彩的浪漫故事。剧情以两个小故事构成：成吉思汗亲率大军，向太阳升起的东方锁良哈国(高丽)进发。途中遇河泛滥，行军受阻。成吉思汗派遣使者前往高丽，致语高丽国王——蒙古人称之为“不花·察罕汗”，令其投降纳贡。不花·察汗得知消息，遂备下丰厚贡品，携带爱女忽阑，前往军营觐见成吉思汗，并将女儿献给“一代天骄”成吉思汗。为忽阑公主的美色所动，他决定在军营中完婚。但大臣们反对此事，聚议进谏：一国之君野外完婚，不合礼仪，回师再举行婚礼不迟。但成吉思汗决心已定，力排众议，在军中与高丽公主完婚。
　　正妃孛儿贴·兀真皇后及留守后方的大臣，得不到成吉思汗的消息，焦急万分，遂派哈剌哈孙箭筒士，前往军营。能言善辩的哈剌哈孙箭筒士，觐见成吉思汗，采用蒙古人惯用的隐语方式，巧妙地规劝君主。他唱道：

　一只天鹅在芦苇湖畔产卵，它深信芦苇湖畔必定安全。　孰料，凶残的恶鸟毁其巢穴，将可爱的卵雏全都吃完。　我的圣主啊，请您细心体察明鉴!

　　
　　成吉思汗幡然悔悟，即刻启程回师。但他对未曾与结发妻子孛儿贴·兀真商议便在野外与高丽公主完婚，感到愧疚。决定先派木华黎向孛儿贴·兀真透露此事。深明大义的皇后，作出了这样的表白：

　我们的可汗威力无边，这本是全蒙古的心愿。　圣主果然坚毅勇敢，此事顺遂了臣民的企盼。　看呵，天鹅成群落满河谷，凭着指力引弓猎取。　辽阔无垠的国土，到处有妖娆的美女。　只要君主自己喜欢，纳入金帐何必多虑?

　　
　　大军回师途中，哈剌哈孙大醉，竟将御用箭筒带出金帐，触犯军法，罪该问斩。但他善于辞令，申辨道：

　十岁起便保管您的金箭筒，克服不良习惯，谨言慎行。　学习您的智谋和本领，醉酒犯法本是事实。　但却从未改变对您的忠诚，更没有做出危害大汗的事情。

　　
　　情真意切的申述，感动了成吉思汗，终于宽恕了他。《蒙古秘史》记载，成吉思汗时代的蒙古军中，确有所谓“把话”制度：蒙古人为了传递情报和信息，将所传情报内容编成歌曲，让“把话”人牢记在心，达到目的地之后，原原本本诵唱出来。“把话”多采取隐语、谜语形式，以增强保密性。剧中的哈剌哈孙箭筒士和木华梨，便是这样的“把话”人。
　　那么，《哈剌哈孙箭筒士》是否有真历史依据呢?据文献记载，自成吉思汗始，蒙古人便发动了征服高丽的战争，历经三代，前后长达半个多世纪。但成吉思汗亲征高丽，迎娶锁良哈国妃子之事，正史中却无记载。至于他流连忘返，迟迟不归汗帐，更是艺术夸张。不过，爱妃忽阑，历史上确有其人。她是蒙古蔑儿乞惕部人，而不是高丽国王“不花·察罕汗”之女。鉴于上述理由，有些文学史家认为，该剧的题材并无历史依据。
　　事实并非如此。《元史·后妃表》记载，成吉思汗有四大“斡耳朵”，有据可查的哈屯(后妃)共有39名。右手第四“斡耳朵”，由也速干皇后管辖，其中“锁郎哈”妃子即是高丽人。由此看来，成吉思汗纳高丽女子为妃，确有其事，并非子虚乌有。《哈剌哈孙箭筒士的传说》的歌舞戏，显然以上述历史事件为依据。
　　文学史家认为，《哈剌哈孙箭筒士的传说》是一篇叙事诗。这固然算不上是错误，但却没有把握它的本质。我们知道，元代蒙古人进入中原，生活在杂剧时代，不可能忽视戏剧艺术的存在。借鉴杂剧的经验，在蒙古歌舞艺术的基础上，创造出“倒喇戏”这一独特的歌舞剧形式，是很自然的事情。笔者认为，《哈剌哈孙箭筒士的传说》，应是元代“倒喇戏”的演出脚本，或剧本梗概。剧本既有性格鲜明的人物，又有完整的情节，且有对话唱词，具备了构成戏剧艺术的基本要素。不难想象，实际的舞台演出，必定比剧本更为丰富精彩。有意思的是，蒙古族戏剧史上最早的一出歌舞戏，反映的竟是蒙古和高丽之间的一段友好交往史，委实令人感到惊奇。
　　(4)朝鲜人笔下的《蒙古乐曲》
　　1634年，蒙古林丹汗为清所灭，宫廷音乐为清军所卤获，纳入清朝宫廷之中，被命之为《蒙古乐曲》，归“什榜处”管辖。康熙五十一年(1712)，金昌集任朝鲜驻华正使。他的胞弟金昌业，随兄来北京。驻京期间，曾到宣武门内的天主教堂参观游览。看见洋教堂内设有自鸣钟，将清宫《蒙古乐曲》制入了“八音盒”。他写道：“此是自鸣钟，不足为异。所怪者，钟声才止，东边虹门内忽有一阵风声，如转众轮，继而乐作。笙、簧、丝竹之声，不知自何处出，律吕合度，宫商成调。通辈云：‘此中华之乐’，良久而止。复出他声，其声急促。通辈云：‘此蒙古之乐’，良久而止。’(金启@⑥1978：81)金昌业所听“蒙古之乐”，原是蒙古国林丹汗的宫廷音乐。从上述记载来看，《蒙古乐曲》“其声急促”，显然属于短调音乐风格，而不是长调风格。
　　金昌业是一位有心人，为我们留下了一则十分珍贵的音乐史料。通过他的记载得知，《蒙古乐曲》不仅在清宫中演奏，早在康熙年间便已流传到宫禁之外，被外国天主教堂制入“八音盒”，产生了广泛的社会影响。
　　蒙古族和高丽之间的音乐文化交流，是个很大的学术题目，非一文所能解决。在浩如烟海的历史典籍和蒙古族和韩国“活”的民族民间音乐中，肯定还埋藏着这方面的有趣资料，亟待中韩两国音乐学家共同合作，发掘研究。好在中国和韩国的音乐学家，已从各自的角度提出了问题。笔者相信：在两国音乐学家的共同努力下，有关这个问题的研究，必将进一步得到拓展并且取得丰硕成果。
中国音乐学京50～57J5舞台艺术乌兰杰20032003本文采用民族音乐学、比较音乐学和文献学相结合的方法，论述了古代蒙古和高丽的音乐交流。内容主要包括：一、蒙古族古老祭祀歌曲与朝鲜民歌的比较；二、元代宫廷中盛行朝鲜歌舞和服装式样，以及元大都朝鲜人的音乐活动；三、元代“倒喇戏”脚本中对成吉思汗纳高丽妃子一事的生动描写；四、康熙年间朝鲜国使者对《蒙古乐曲》的记载。并认为：古代蒙古和朝鲜语言同属阿尔泰语系，均有萨满教信仰。从成吉思汗时代始，历代蒙古统治者与朝鲜不断通婚，建立了密切联系。古代蒙古和高丽音乐广泛交流，相互影响，至今仍可看出许多共同因素。阿尔泰语系/古代蒙古/高丽/音乐交流/祭祀歌曲/集体歌舞/宫廷歌舞Mongolian and Korean Musical Cultural Exchange in the Ancient Times　　(Mongolian nationality)Ulal jie乌兰杰(1938-)，研究员，现在中央民族大学少数民族艺术研究所工作(北京　100081)。 作者：中国音乐学京50～57J5舞台艺术乌兰杰20032003本文采用民族音乐学、比较音乐学和文献学相结合的方法，论述了古代蒙古和高丽的音乐交流。内容主要包括：一、蒙古族古老祭祀歌曲与朝鲜民歌的比较；二、元代宫廷中盛行朝鲜歌舞和服装式样，以及元大都朝鲜人的音乐活动；三、元代“倒喇戏”脚本中对成吉思汗纳高丽妃子一事的生动描写；四、康熙年间朝鲜国使者对《蒙古乐曲》的记载。并认为：古代蒙古和朝鲜语言同属阿尔泰语系，均有萨满教信仰。从成吉思汗时代始，历代蒙古统治者与朝鲜不断通婚，建立了密切联系。古代蒙古和高丽音乐广泛交流，相互影响，至今仍可看出许多共同因素。阿尔泰语系/古代蒙古/高丽/音乐交流/祭祀歌曲/集体歌舞/宫廷歌舞

网载 2013-09-10 21:42:38

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