余華與先鋒小說的變化

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    中图分类号：I207.42　文献标识码：A　文章编号：1005-7110(2004)05-0028-09
    现代主义在20世纪80年代的中国文坛上的大规模出现，是中国文学发展历史上的一件大事。这不仅完全改变了中国当代文学的格局，而且对21世纪初文学创作的面貌和走向都产生了深远的影响。我们知道，中国当代文学中的现代主义倾向可以追溯到“文革” 末期一批青年诗歌和小说作者的地下写作，但朦胧诗的出现则可以看作是现代主义文学从地下浮出水面的一个标志，它不仅给当时荒芜而单调的文坛带来了一股新鲜的气息，而且，正是由于朦胧诗的“朦胧”所引起的论争，使“五四”新文学传统和现代主义同时成为了人们关注的两大焦点。虽然，学习与借鉴西方文学(包括现代主义文学)的优点和长处，从来都是“五四”新文学传统中的主要内容之一，但是，事隔60年之后，当人们重新审视和关注现代主义时，情况却发生了天翻地覆的变化：其一，人们不再盲目地将现代主义与批判现实主义、浪漫主义混为一谈，把它仅仅作为反对封建思想和封建文学的一种武器，而是在改革开放的时代背景下，把它视为拉近中国文学与世界文学距离的主要途径；其二，也不再把现代主义作为浪漫主义的附属物，而是将现代主义与后现代主义打入一个“集装箱”中，作为引进和移植的主要内容；其三，“五四”时期和80 年代对现代主义的引进和移植，虽然都有着自己鲜明的社会功利目的，但在80年代则明显地偏重于文学自身的建设。此外，再加上全社会全民族整体文化水平不同，两次引进的文学成就和社会效果也就不可同日而语。
    我们说现代主义的出现改变了80年代中国文学的格局，是因为它不仅出现在诗歌创作中，而且更为广泛地出现在小说、戏剧，以及美术、音乐、电影等各个艺术门类的创作之中。其中，在文学创作中，表现得最为充分最为广泛也最具冲击力的不是诗歌创作而是小说创作。几乎在朦胧诗出现的同时，小说创作中就出现了茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是谁》等现代主义的尝试之作。1981年，高行健《现代小说技巧初探》发表后，终于使这一创作现象成为引人注目的文学潮流。随后，张辛欣的《在同一地平线上》带动起年轻一代作家学习和模仿现代主义的热浪。到80年代中期，一方面出现了刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等带有“黑色幽默”特点的现代主义小说，另一方面，出现了马原、莫言、残雪等以前卫的状态探索存在的可能性与艺术的可能性的小说实验运动，使现代主义文学在中国呈现出泛滥之势，不仅在艺术上与传统表现手法有更大的不同，而且在思想感情上也与传统现实主义文学相去更远，表现出与现代主义的天然的亲近感和认同感。由于以马原为代表的小说实验运动不仅具有强大的阵营和声势，而且更具先锋的精神，因此，“在某种意义上，甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时进行。……被人们也看作是先锋小说家的还有稍晚出现的格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。其中，格非、孙甘露、余华代表了先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个方面的发展”[1](P450-451)。但是，从90年代初开始，这些先锋作家纷纷改变了自己的探索姿态，降低了探索的力度，他们或长时间搁笔，或采取一种更能为一般读者的叙述风格，或与商业文化相结合，甚至于完全放弃了以前所推崇的先锋精神和理想，使先锋小说作为一个小说艺术的实验运动和文学思潮最终走向了解体。
    先锋小说从兴起到解体，留给我们的思考却是多方面的。在这里，我们主要探讨三个问题，一是余华作为先锋小说的代表人物，为什么不能始终坚持先锋的立场，为什么会在先锋小说如日中天的高潮时期突然转向?二是为什么说余华先锋小说最突出的特点是 “冷酷”和“残忍”?他的创作发生转变后人们的看法和评价如何?三是余华的创作变化是否是个别现象?应该怎样看待整个先锋小说的创作变化?是“溃不成军”，还是一次“ 胜利大逃亡”?
    一、余华与先锋小说的悲剧性命运
    余华是1987年1月在《北京文学》上发表了他的短篇小说《十八岁出门远行》后开始引起人们注意的。在随后的几年中，他又连续发表了《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《古典爱情》、《此文献给少女杨柳》、《偶然事件》、《夏季台风》等中篇和《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等短篇，形成了一个创作高潮。他的创作谈《虚伪的作品》(1989)和长篇小说《呼喊与细雨》(1991)的发表，被人们看作是他前期创作的一个总结，而在这以后创作的《活着》、《一个地主之死》和《许三观卖血记》等作品，则被看作是他从“先锋”向“ 世俗”变化的开始。
    因此，1992年，对于余华来说是一个有着特殊意义的年份。这一年，陈骏涛在为长江文艺出版社主编的“将昭示着新世纪文学的曙光”的《跨世纪文丛》中，编选了一部余华的作品集：《河边的错误》，收入了他前期创作除长篇以外的九部重要中短篇作品，无意之中为余华的先锋小说作了一个总结。这个小说集的总结性意义，在余华为它所作的《跋》[2]中表现得更为明确。他先是表现出了充满自我肯定和自我鼓励的意味：“ 三四年前，我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章，发表在1989年的《上海文论》上。这是一篇具有宣言倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关。文章中的诸多观点显示了我当初的自信与叛逆的欢乐，当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在，我在表达思考时毫不犹豫。现在重读时，我依然感到没有理由去反对这个更为年轻的我，《虚伪的作品》对我的写作依然有效。”紧接着便暴露出了余华在信心上对于先锋理论和先锋实验的动摇：“几年后的今天，我开始相信一个作家的不稳定性，比他任何尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前我们热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变?还是我们在变?这是一个难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧与敏感的程度。作家是否能够使自己始终置于发现之中，这是最重要的。”现在看来，这是他对自己先锋小说创作的一个圆满总结，也是他对自己告别先锋、走向世俗的一个乐观预言。然而，当时我们的心情是十分复杂的。在我们看到这位当初“感到自己已经洞察到艺术永恒之所在”的“狂生”( 莫言语)，突然宣布“所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”时，感到了一种疯狂的逼近，我们甚至曾担心这就是一位天才作家走向崩溃的前奏。于是，当我们清楚地知道，他已经作出了改变的重大决定后，宁愿对他今后的创作充满信任，渴望着能早日看到更多的精彩出现。
    我们现在可以说了，对于余华自己关于“时代在变?还是我们在变?”的解释，我们从来就没满意过。虽然这个解释也有一定的道理，但是，它并不是包治百病的灵丹妙药，并不能说明一切作家创作风格发生变化的原因。时代总是在不断地变化，信仰也总是有人在坚持。或许，余华自己也不能满足于自己的这个解释，但一时半会儿也不能找到更充分更具有说服力的解释，因此，在这篇《跋》临近结尾时，余华的情绪似乎有些激动，其言语也不免有些偏颇：“匠人是为利益和大众的需求而创作，艺术家是为虚无而创作。艺术家在任何时代都只能是少数派，而且往往是那个时代的笑柄，虽然在下一个时代里，他们或许会成为前一时代的唯一代表，但他们仍然不是为未来而创作的。对于匠人来说，他们也同样拥有未来。所以我说艺术家是为虚无而创作的，因为他们是这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以真实感受的是来自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。在他们的肉体腐烂之前，是没有人会去告诉他们，他们的创作给这个世界带来了什么?”在这里，如果我们把这里的“艺术家”和“匠人”，替换为“先锋作家” 和“通俗作家”，应该说，这段话基本上还是讲得通的。余华的闪烁其辞，正暴露出他复杂而矛盾的心理，想随时代的变化而变化，又害怕沾上“媚俗”的恶名，真正成为“ 时代的笑柄”。
    余华曾经被看作是“小说革命的先锋性拓展”的代表人物，他的先锋小说也曾经被看作是当代中国最生动地体现了“世纪末精神”的作品，因此，按照人们一般的思维模式，他有责任也有义务始终坚持自己的理想，将先锋小说进行到底。但是，我们从余华对自己的总结中已经看到，他在一片赞扬声中的突然转向时，既不是因为江郎才尽，也不是由于误入迷途，而是在经过了深思熟虑之后采取的一种“策略”。如果我们再作进一步的探讨，就会发现，这其中既包含着先锋文学自身局限的不可超越性，也包含着世俗诱惑的难以抗拒性，也许，还包含着作家自己可以把握的不断创新的欲望和无法把握的创作心态的衍变。
    要搞清楚先锋文学自身局限的不可超越性，首先必须搞清楚“先锋”的概念。在世界文学与艺术史上，先锋(Avant-garde)是一个复杂多变的概念，主要指一种带有实验性质的形式创新运动，它可以是一种精神，可以是一种姿态或一种倾向，也可以是一种方法或过程。Avant-garde这个词最初来源法语，同中文的原义一样，也是一种军事用语，指“先头部队”。“一直到19世纪上半叶它才进一步衍生成一个政治概念，流行于空想社会主义者中间，被用来指未来社会的‘想象者’；至于Avant-garde和文学艺术发生关系则是在19世纪后半叶的事了，被普遍用来描述在现代主义文化潮流中成功的作家和艺术家的运动的美学隐喻，他们试图建立自己的形式规则并以此反对权威的学术及普遍的趣味，比如早期的印象主义画家莫奈就被称之为先锋，再往后也就是1930年以前吧，先锋达到高潮，表现主义、俄国及意大利的未来主义、达达派、超现实主义、结构主义等等都似乎被称作过先锋；再接下来就差不多该到二战以后，除一部分现代派作家继续被称作先锋外，这顶皇冠大概就该轮到后现代主义戴了；到了本世纪60年代以后，像波普艺术、品钦、巴塞尔姆、里德这样不同的流派和作家都曾经被戴过先锋的帽子”[3 ]。因此，有人这样总结说：先锋“是指这样一批作家、艺术家：他们以突破一切传统，不断‘创新’为已任。他们认为，当一种艺术形式被认识、被接受之时，就已经陈旧、僵化，就应当反对并与之决裂，去创造‘一种前风格’，‘一种变化的方向’；又由于一般的读者与观众是愚蠢的人，这种创新一时不会被接受，对此，严肃的艺术家是不必考虑的；终有一天，这种形式会被接受，而一旦被接受了，先锋派的任务即告终结” [4]。也就是说，每次艺术形式和审美经验的嬗变，都有一次先锋实验过程，凡是新的艺术形式都具有先锋性。从这个意义说，宋词相对于唐诗是先锋，元曲相对于宋词也是先锋；朦胧诗相对于“十七年时期”的颂歌和战歌是先锋，新生代相对于朦胧诗也是先锋；80年代初出现的以“意识流”为代表的现代派小说相对于传统的现实小说是先锋，而80年代中期出现的以小说形式探索为特点的“先锋小说”相对于80年代初的现代派小说也是先锋。在这里，我们所说的“先锋小说”，特指以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华，以及洪峰、北村、吕新等人的小说创作。
    关于先锋的性质和特点，可以归纳为以下四点：即反叛性、先导性、流动性和悲剧性。第一，先锋的反叛性主要体现在它对于一切传统文化观念的反抗。先锋具有尖锐的彻底的文化批判精神，它始终保持着对于主流文化的挑战者姿态，对一切现成的理性逻辑和社会秩序都抱以怀疑态度。这种反叛性从社会发展的角度看，具有激进的革命性质和启蒙主义的特征，在他们眼里，社会现实都是陈腐的，大众都是愚昧的，而他们自己则始终走在时代最前沿。第二，先锋的先导性主要体现为一种永往直前的革命价值观念和创新文化精神。它不但反对传统的文化，而且也要求不断地进行自我突破。由于先锋具有惊人的创造力，常常会在社会上产生巨大的影响，因此，先锋派的许多成果后来都成为了经典，成为了推动文学艺术发展的动力和引导文学发展的方向。第三，先锋的流动性主要表现为一种不断探索的活力和不断替代的过程。一旦他们的创新形式被社会认可和被大众接受，他们也就失去了先锋的意义；他们的创新就变成了陈旧，他们的使命也宣告结束。要么自己把自己作为革命的对象，要么被新的先锋所取代。这就好比建筑工人，楼房建成之日，便是他们离开之时。第四，先锋的悲剧性则主要表现为一种牺牲精神。作为一个先锋，必须始终保持着与社会和大众的距离，甚至于始终站在社会和大众的对立面，与传统和世俗为敌，因此，他们遭到人们的误解便成为了不可避免的境遇。他们必须忍受其他作家难以忍受的寂寞，而最终却难逃成为文学发展的牺牲品的命运。先锋的这些性质和特点，决定了它在社会历史文化发展中始终只是一个“过客”，又始终占有一席不变的地位，这既是它自身的优势，也是它自身的局限。余华无论是先锋小说中的默默无闻的一员，还是一个优秀代表，都无法超越先锋的这种局限。也就是说，中国当代文学中的先锋小说，作为一个小说的艺术实验运动，其变化是必然的，不可避免的。问题仅仅在于什么时候变，以什么方式变。在这个意义上，我们说余华从先锋到世俗的变化，对于“先锋小说”的创作思潮是具有象征意义的。
    实际上，每个作家在他成为先锋的第一天起，就一直潜伏着走向背叛的危险，这个危险就是无处不在的世俗诱惑。对于一个作家，特别是一个初涉文坛的作家来说，这种诱惑主要体现在两个方面，一是作家面临的世俗利益的诱惑，一是作家经历的世俗生活的诱惑。任何作家当他投身于创作时，都会希望自己的作品能得到历史的认可，但历史离自己毕竟太远，所以更希望得到当时社会的认同。完成了成功转向后的余华对此曾直言不讳地坦露心胸：“我觉得现在的许多年轻的作家不明白一个道理，你写的作品在你这个时代如果没有人接受你，以后永远也没有人接受。尽管现在很多例子证明作家死后获得了盛名，如卡夫卡，但他死后的盛名也是他同一时代的人给他的，并非他死了以后过了五百年被人像挖文物一样挖出来。他死了没几年其作品就风靡了欧洲。他死后的几年和活着的几年是一个时代，不是两个时代，他的作品是被共同的时代所接受的”[5]。我们还知道，当年朦胧诗出现时，在整个文坛以至于全社会掀起了一场轩然大波，但仅仅五六年之后，先锋文学虽然一开始就表现出彻头彻尾的现代主义与后现代主义面目，虽然在极短的时间内就如日中天，几乎在一夜之间就红遍了大江南北，并取得了令整个文坛瞠目结舌的奇特效果，但是，对于全社会来说，却已经见怪不怪，甚至于索然无味了。可以说，余华与莫言、苏童等先锋作家的情况相类似，在他们与影视之类的大众文化“联姻”之前，其影响的范围只局限于“纯文学”的圈子之内。大家知道莫言和苏童，不是因为他们的小说《红高粱》和《妻妾成群》，而是张艺谋的影片《红高粱》和《大红灯笼高高挂》。人们认识余华也不是因为他的被文学界当作先锋小说“标本”的《现实一种》或《世事如烟》等等最具先锋精神的作品，而是因为他变化之后创作的《活着》曾被张艺谋搬上银幕。虽然由于种种原因该片未能公映，但在现代传媒时代，未能公映比如期公映更具有轰动效应，也更具影响力和杀伤力。也许，可以说，张艺谋既是一位先锋导演，也是一个先锋小说家的笑面杀手、死亡象征。虽然我们不能说余华的变化是想步莫言和苏童的后尘，但谁也不能否认世俗利益的诱惑是始终存在的。一个作家，只要他还生活在现实社会之中，就不可能完全逃避这种诱惑。
    如果说，外在的世俗利益的诱惑还可以忍受和克制，那么，内在的作家经历的世俗生活的诱惑则是难以抵挡和拒绝的。在小说的先锋实验中，余华曾走得比较彻底也比较极端，他曾说：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解，我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值 ”[6]。他认为，“真实存在的只能是他的精神”，艺术是一个自足独立的世界，与现实无关。因此，他只热衷于描绘梦境及梦境中的荒诞感。然而，人不可能完全脱离现实，最起码不可能完全遗忘自己的过去。当他们有一天突然发现现实生活比他们的梦境更精彩更能动人心魄的时候，便会为了这些“可以使语言生辉的事物”而不顾一切地离先锋而去了。90年代以后，当余华在现实力量感召下创作出《活着》和《许三观卖血记》等作品时，他真切地体现到，描写现实比形式探索更有感染力和震撼力：“我80年代的作品，可能是比较令人恐怖的。我认为任何一部作品达不到现实本身所具有的力量；另一方面，《现实一种》作为一部文学作品已经很残忍了，但是与现实中的某些事情相比，还根本算不了什么”[5]。
    此外，我们还应该看到，作家的生命在于创新，而先锋作家更是以创新作为标榜的。一个作家的创作过程一个情绪宣泄和思想释放的过程，而作家的情绪和思想受时代变化和自身发展的影响，不可能是一成不变的。从余华的前期作品中可以清楚地看到，作家在童年时代曾受到过什么挫折，而十八岁在他的人生经验中则有着重要的转折意义，因此，“十八岁”在他的小说成了一个象征，《十八岁出门远行》写的是十八岁，《四月三日事件》写的还是十八岁，而四月三日又正是余华自己的生日。在1987年以及随后的两三年间，余华的创作从童年生活中找到了一个喷发口，不断地讲述自己对人生的特殊感受，仿佛有一种什么东西压迫着他不得不写。由于他的童年创伤破坏了他对人生的美好看法，因此他在这个喷发期的创作几乎都是痛苦经验的放大，集中地表现了人性的残忍的一面。而当他在将心中的痛苦释放之后，再回到自己的童年生活时，便不再只是一味地漠然和冷酷，开始出现了以前少有的温馨和温情，这就是他的第一部长篇小说《呼喊与细雨》[7]，因此，这部作品一经问世，人们便立即就敏感地意识到，这是余华对他前期创作的一个总结，也是他的创作发生变化的开始[8](P5-P26)。
    二、余华在细雨中无声的呼喊
    1999年，余华曾将他的所有中短篇小说编辑成由六册组成的选集，其中既有以前的旧作，也有近几年发表的甚至还未面世的新作。在这部选集的“自序”中，他这样说道： “我的意思是这六册选集就像是脸上的五官一样，以各自独立的方式来组成完整的脸的形象。可以这么说：《鲜血梅花》是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述在想象的催眠里前行，奇花和异草历历在目，霞光和云彩转瞬即逝。于是这里收录的五篇作品仿佛梦游一样，所见所闻飘忽不定，人物命运也是来去无踪；《世事如烟》所收的八篇作品是潮湿和阴沉的，也是宿命的和难以捉摸的。因此人物和景物的关系，以及他们各自的关系都是若即若离。这是我在八十年代的努力，当时我努力去寻找他们之间的某些内部的联系方式，而不是那种显而易见的外在的逻辑；《现实一种》里的三篇记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子；《我胆小如鼠》里的三篇作品，讲述的都是少年内心的成长，那是恐惧、不安和想入非非的历史；《战栗》也是三篇作品，这里更多地表达了对命运的关心；《黄昏里的男孩》收录了十二篇作品，这是上述六册选集中与现实最为接近的一册，也可能是最令人亲切的，不过它也是令人不安的”[9]。虽然作家没有按作品完成的时间顺序来编辑，但从内容的整合上仍然可以看出，前三册基本上都是他在先锋实验阶段留下的足迹，也基本上反映了余华这一时期创作的主要特点：在想象的催眠里前行的梦游、宿命的难以捉摸的潮湿和阴沉，以及波涛般涌动着的疯狂、暴力和血腥。而余华先锋小说最突出的特点，也正如他自己一直不能忘怀的那句话：“血管里流淌的不是血，而是冰碴子。”如果用两个词来概括，那就是“冷酷”和“残忍”。
    在80年代中后期，受莫言《红高粱》的影响，小说创作中的苦难意识大有逐步升级之势，作家们对一些苦难场景直接大胆的描写愈演愈烈。残雪、刘恒、苏童、方方、池莉等都有自己精彩的表演，而余华则更显出先锋作家们总是要与常理相对抗的态度，“该关心的地方他偏偏漠不关心。该愤慨的地方他偏偏无动于衷。该心旌摇荡的地方他偏偏平静如水。该唾弃该掩鼻而过的地方他偏偏饶有兴味地反复把玩。该悲悯的地方，他又偏偏忍俊不禁，把应该有的万千愁绪化为没心没肺的噗嗤一笑。作者这样的态度给人一种印象，好像他压根就不准备对笔下的生命表示什么属于人间世的态度；他的任务，好像就是站在非人间的立场，将人间的苦难客观冷静地叙述一通了事。其他的你爱怎样怎样，与他无关”[10](P61)。这就是我们所说的余华的“冷酷”和“残忍”。这时期的余华，努力地寻找着一种“无我的叙述方式”，常常在作品创造出一个冷漠的叙述者，在摹拟的老成中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”[11]，甚至可以说他完全以发掘“人性恶”为己任，专注于揭示人的兽性的一面，或者说是人性中最丑陋、最残酷、最肮脏的一面，沉醉于用冷漠的态度对死亡、暴力以及各种天灾人祸进行富有诗情画意的叙述，让人不寒而栗。在他这时期的小说中，几乎整个世界都变成了不再有一丝光亮的地狱，整个人类都充满了令人窒息的绝望感。《十八岁出门远行》记录了一位少年第一次走进社会的人生经历，但他一路上遇见的全是恶人，因此，在他的眼里没有光明与美好，只有罪恶与阴暗。《现实一种》更是一对同胞兄弟间相互残杀写得既不动声色，又触目惊心。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《往事如烟》、《难逃劫数》等作品中，暴力和死亡更是得到了诗意化的精致表现。即使是在多少已经有了些温情的《呼喊与细雨》中，当作家以一个被成人世界冷落的孩子的眼光来打量世界，抒发的仍然是那种无奈的“绝望”情怀。也许，这部作品正是在冷漠的外表下流露出了些许温情，更令人悲痛欲绝，以至于被看作是代表余华“言说绝望的最高成就”[12] 。
    或许我们也可以说，余华作品中所表现出来的这种冷酷和残忍，多少都有点“作秀” 的意思。是他在先锋精神的笼罩下，为了达到冷酷和残忍的效果而精心设计的一种被称为“情感的零度”的写作策略。其实，在作家心中是暗藏着热情的。因此，有人说，读余华这时期的作品，“不难感到在平静得近乎冷漠的叙述底层汹涌着一股心灵的潜流。呼之欲出，却又无以名之。这股心灵的潜流无疑是余华所发掘出来的人类特有的情感世界。但是，余华并没有用我们熟悉的一套语言系统去张扬、去传达、去诠释所他体验到的那种感情，而是把他的感情之火凝固在不可张扬、无需传达和不可转译的某种前诠释的原始状态，还置在某种身在其中的‘在世’、‘在……中’的存在原状。……这就像一个满腔热情的哑巴要求表达自己的感情，激动得哇哇乱叫，手舞足蹈，但他发现这一切都是徒劳无功，世俗的言辞实在非他能所拥有的时候，他就只好按照原来的样子平平静静地‘活着’了”[10](P68-P69)。这个比喻非常贴切：“像一个满腔热情的哑巴” ，在生活的细雨中无声地呼喊。这就是余华，这就是那个把热血深深地掩埋起来，却非让人看“冰碴子”的余华。
    我们知道，由于人们对先锋小说的态度不同，对余华的态度也不尽一致，如果我们理解了先锋的性质和特点，对这些人的态度也就不难理解。同样，当余华的创作面貌发生变化之后，人们的态度仍然如此，只是完全颠倒了一个“个儿”，以前的支持者不能不表示遗憾，而以前的批评者则表示热烈欢迎。遗憾者认为，《呼喊与细雨》与以前的那些中短篇相比，如果仅仅是多了些内心情感少了些锐气和冲击力，这还可以原谅，但作品描写的儿童眼中成人世界的污秽、少年在性成熟期的生理和心理变化，审父与仇父的家庭史整理以及儿童对人间温情的寻找等媚俗倾向，却是值得重视和警惕的。对于这种世俗感情的描写，就意味着对先锋的放弃。而一旦放弃，结果便只能是出产《活着》这样“拖沓疲惫”的作品。在这些先锋派的批评家看来，只有保持与大众的距离，其作品才具有先锋性，而无论是有意还是无意流露出自己的情感，则必然沾染上现实生活中的世俗气息，这就是媚俗，就是迎合大众的口味，最后终将沦落为“大众流行读物”。这个事实也就证明，余华在自己准备转向之前的担心并不是多余的。而欢迎者则认为，余华的《活着》“这部只有十二万字的长篇并不追求浓墨重彩的史诗性展示，还反其道行之而刻意突出了个人命运和细碎生活：就刻画了福贵等几个民间人物，就描述了一些凡俗生活。但于平凡中达到奇妙效果，几近写出了一种民族苦难史和民族生命力”[13]。
    也许，评论家常常只是为了证明自己理论或观点，并不完全符合作家的创作意图和理想目标。余华的《活着》和《许三观卖血记》与他前期的中短篇相比，最大的变化主要集中在人物塑造、故事讲述和语言风格三个方面。在以前的作品中，余华同所有的先锋小说家一样，不屑于对人物进行现实主义式的“肖像描写”，看重的只是作家心目中的主观形象，“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等，显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此，我更关心的是人物欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值”[6]。虽然，欲望是不是真正就比性格更能代表一个人的存在价值还可以探讨，但是可以肯定，性格关心的并不仅仅是人的外表。也许，正是因为作家的这些 “误解”，先锋作家笔下的人物都没有个性，只是一个平面，或者说只是直奔人的本质，只是一种“欲望”的象征。最为典型的是《世事如烟》，在这篇作品里，传统小说中的“典型人物”或“人物性格”完全被舍弃，人物被数字或字母所取代：2和T都是男人；3是一个60多岁的奶奶，并与17岁的孙子乱伦；4是一个16岁的少女；6是4的父亲；其他的人物也都没有名字，比如，瞎子、算命先生、灰衣妇人、司机等。而这些完全符号化的人物之间的关系也是散漫而无序的，有人说作家如此安排的用意是暗示了命运的无常和不可知，表现出一种宿命论观。但《活着》中的福贵、家珍、凤霞、有庆，甚至二喜，和《许三观卖血记》中的许三观、许玉兰，甚至林芬芳等，不仅有名有姓，而且个个生动，其性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，这些人物也不再只是某种欲望的代表，大有返回“典型人物”的趋势。在余华以前的作品中，常常通过虚设的时间来取消 “故事”的意义，无论是过去还是未来，几乎都是以“现在时”进行叙述，现实与梦幻之间找不到一条分界线，是诗意化地融合在一起的。“在余华的小说里，有大量的预述 (flash-forward)，但不是作为故事结局的预断，而是为了提醒重复之不可免，不是时间的前展后延，而是时间的无进展。《难逃劫数》中不断出现的预述固然是说明‘劫数 ’的不可免，更是在说明把一切事件吸纳入内的时间之暴政”[14]。而在《活着》等作品中，时间不仅是具体的，而且有着明确的发展着社会事件作背景。以前余华在小说中运用了许多诗化的语言，而在后来的作品中为了把故事讲明白，诗化的意味没有了，少了些文人气，而多了些民间文学的喜剧风格。除此之外，余华小说仍然是余华小说，仍然具有着先锋小说的某些基本特点。比如说，他以前的小说，每一篇都像一个“寓言” ，而《活着》和《许三观卖血记》也都带有十分明显的寓言特征。再比如说，以前小说中的荒诞气息仍然存在，不同的仅仅是不再以梦境的形式，而是直接通过现实和历史来表现。又比如说，主宰着人物命运的那个神秘的超现实的力量，不仅仍然是余华小说和主题，而且在《活着》和《许三观卖血记》中更被一双看不见的手推到了极端。为此，有人甚至仍然把《活着》等作品看作是先锋实验作品，而作家自己也坚持认为，他的那篇被先锋派看作重要创作理论的《虚伪的作品》对他后来的创作仍然有效。所以，可以这样说，余华小说的变化，只是表现形式有所不同，而表现内容在本质上仍然故我，关心的仍然是人的生命，仍然是人的存在的价值和意义。
    三、先锋小说家的“胜利大逃亡”
    余华的变化在当代中国的先锋小说中并不是一种个别现象，而是一种普遍的甚至可以说是必然的趋势。这其中，既有先锋文学发展自身的规律，也有作家的个人原因。古人云：“成也萧何败也萧何”，中国当代的先锋小说便是如此。它因马原的形式探索而异军突起，也因马原的移情别恋而显露出崩溃的征兆。我们知道，在马原之前，中国当代的现代主义文学已经蔚然成风。但是，王蒙等“重返文坛”的中年作家(主要是右派作家)由于只停留在“方法的借鉴”上，还保留着许多传统的文化因素，并非真正的现代主义，而被称为“伪现代派”。而在80年代中期，与先锋小说几乎同时出现的以刘索拉、徐星为代表的“荒诞小说”，虽然他们强调了从现代哲学意义上对人的存在的荒诞性进行探讨，也表现出西方现代派文学中常见的孤独感、空虚感和失落感，在一定意义上改变了传统现实主义的思维方式和思想内核，但即使是与同时期出现的以宗璞、谌容为代表的“荒诞小说”相比，也由于他们的这些体验还漂浮在生活的表层，缺乏真诚的力量，而被称为“观念上的现代主义”。1984年，马原发表《拉萨河的女神》后，又接连发表了《冈底斯的诱惑》、《叠纸鹞的三种方法》、《涂满古怪图案的墙壁》、《拉萨生活的三种时间》、《虚构》，以及《游神》、《错误》、《大元和他的寓言》等极具先锋性的作品，从而带动了一大批作家从小说观念到小说形式的全面试验。比如，在观念上消解了传统的功利主义文学观，文学不再是“载道”的工具，文学的意义只在于文本的生成过程和阅读过程；在形式上努力追求语言的游戏化、结构的迷宫化、叙述的感觉化等。在他们看来，形式就是内容，内容也是形式，小说所反映的“生活”只是作家的一种想象，甚至完全打破了小说原有的叙事规则，无限度地扩展了小说表现的自由度。因此，有人认为，先锋小说的出现，“改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义”[15]。还有人甚至早就曾断言，先锋小说的实验已经开始“脱离五四以来文学的整个传统，也开始脱离新时期文学的整个传统”[16]。但是，在马原出版了自己的第一部长篇小说《上下都很平坦》后，却不见新作问世，有点无疾而终的味道。这也就是说，他并非真正是“无疾而终”，而是说正当先锋小说进入试验的高潮时，他却未能经受住世俗的诱惑，中了现代传媒的圈套。后来马原回忆说：“从1982年到1989年间，我在西藏形成了自己的生活节奏。在那种悠闲的节奏中，我找到了特别好的写作方式。创作上特顺。1989年调到沈阳，落差很大。内地加速度的生活节奏，带来了我心理上的失衡”[17]。他甚至还曾伤感地开出了自己退出文坛的“清单”：“八九年。全年失业，在搬来搬去居无定所的生活中，为中央国家机关团委纪念五·四运动七十周年大型场地演出充任总撰稿，也算养家糊口的举措吧。九○年。重新就业。改编了一部舞台话剧剧本，七月份上演。连同搭台彩排共演四场。五万字小说。九一年。除了五万字小说，就想不起还做过什么了。九二年。先完成了改编自己小说为电视剧本，12集。之后为这部剧集拍电视搞服务赚钱集资。剧集暂时未拍。接下来拍《许多种声音——中国文学梦》，一举八个月未摸纸笔。至今。人很忙。忙不出名堂。写小说的热情淡下来”[18] 。如果说，先锋小说的过早衰退是当代文学的一个损失，是马原和先锋小说的难以言说的悲哀，那么，也可以说这正是人们在得到了现代传媒的种种好处后应付出的代价。在先锋小说家中，马原的悲剧色彩是最为浓重的。他的悲剧在于，他的叙事方式在创造了一个以自己名字命名的叙事模式的同时，也为自己挖掘了一个坟墓。对于先锋小说来说，是“成也马原，败也马原”；而对于马原自己来说，则是“成也‘我是一个汉人马原 ’，败也‘我是一个汉人马原’”。
    当然，马原“淡出”后，先锋小说家们仍然还在坚持自己探索。余华的创作出现了变化，但变化后的余华影响更大，成就更为突出，特别是《活着》和《许三观卖血记》等作品被翻译成英、法、德、意、西、日、韩等多种文字之后，获得了普遍好评(注：余华的《活着》荣获台湾《中国时报》“十本好书奖”，香港《博益》“十五本好书奖” ，意大利“格林扎纳·卡佛文学奖”。韩国《东亚日报》(1997年7月3日)评价说：“这是非常生动的人生记录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像”。意大利《共和国报》(1997年7月21日)评价说：“这里讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何去不死。”德国《柏林日报》(1998年1月31日)也评价说：“这本书不仅写得十分成功和感人，而且是一部伟大的书”。对于《许三观卖血记》，比利时《展望报》(1997年12月10日)评价说：“显然，余华是惟一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存姿态的人道主义”。法国《新共和报》(1997年12月11日)评价说：“作者以其卓越博大的胸怀，以其简洁人道的笔触，讲述了这个生动感人的故事”。法国《目光》杂志(1998年2月)评价说：“在这里，我们读到了独一无二的，不可缺少的和卓越的想象力”。法国《两个世界》杂志(1998年5月)评价说：“余华以极大的温情描写了磨难中的人生，以激烈的形式表达了人在面对厄运时求生的欲望”。比利时《南方挑战》杂志(1998年5月)也评价说：“这是一个寓言，是以地区性个人经验反映人类普遍生存意义的寓言”。见《活着》(南海出版公司1998年5月版)与《许三观卖血记》(南海出版公司1998年9月版)封面与封底。)。而北村、吕新等当时在先锋小说作家群中并不十分突出的作家，仍然在坚守着先锋小说的阵地，以自己极大的热情继续着自己的实验和探索。北村新近发表的《我的十种职业》[19]，仍然保持着先锋作品的本性。这部作品中，先锋小说所特有的游戏态度就像一个幽灵，四处游荡，随处可见。作品所写的所谓 “十种职业”，诸如“结婚”、“交谈”等，其实也就是一个人一生中的人生琐事，但在貌似平淡无奇的生活中，探讨的却是人的“本性”。而为了探讨人的本性，作家甚至于不惜在平淡无奇中生硬插入一些古怪的梦幻，让主人公在墓地里与罪犯的魂灵直接对话。作品中的主人公，既可以说是一个人，也可以说是十个人，因为除了他是从霍童这个小地方出来的以外，再也找不出别的证据证明他们就是一个人。前一节刚刚讲了他在离婚后娶了一位盲女作妻子，后一节他却仍然是个单身汉，盲女妻子在他的生活中好像从来就没有出现过。当然，在先锋小说家看来，主人公是一个人或者十个人并不重要，而重要的只是人的本性。作品中的人物，不管是谁，无论是否有名有姓，都只是一个符号。但北村作品语言风格却明显地趋于平易，即使是最有先锋特点的句式也能够让读者明白：“这样爱上一件东西到底对不对?大抵是不对的。果然，不久就出事了。”而吕新则更为固执，《石灰窑》、《米黄色的朱红》、《瓦蓝》等，仍然依稀可见昔日先锋小说的影子，同样的晦涩难懂。更为重要的是，他们仍然始终不渝地扞卫着“先锋”的精神，有意识地保持着与大众的距离，宁愿不被理解也不肯媚俗，“读者如果嫌读小说麻烦，那就看电视好了，被主持人和导演愚弄上几个小时，对他们来说也许是一件更轻松更幸福的事情”[20]。也正是这个意义上，我们说，先锋小说的变化是“胜利大逃亡 ”，而不是“溃不成军”。
    对于先锋小说变化的态度，与我们在谈到余华的变化时的情况相一致，人们的反应并不一样。有人在暗自高兴：“正是由于‘先锋小说’失去了现实发言的能力，曾经喧嚣一时的大规模的先锋浪潮在近几年已趋于平静。很多曾热衷于先锋实验的作家如今都已逐渐回归传统。虽然丧失了当初咄咄逼人的锋芒，但他们仍然保持着巨大的写作热情。只是这时他们已经深深认识到了没有自己文学根基的痛苦，他们沉重地感到了一种话语自我清理的必要”[21]。有人在独自发愁：“90年代文学面对的难题是在先锋派创造的形式主义经验基础上，如何与变动的现实生活找到准确的连拉方式。90年代初期，先锋作家大都遁入历史而回避现实生活，这使他们实际上丧失了持续解决难题的能力。他们甚至无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性、尖锐性和深刻性方面提供任何具有意义的想像”[22]。其实，暗自高兴者并不知道，先锋作家只有在成为先锋时才无时不感觉痛苦，而当他们回归传统后失去只是锁链，得到的只有自由。而独自发愁者也不明白，在先锋作家眼里，历史和未来都是现实，他们对历史说话也就是在对现实发言。谁能说余华的《活着》和《许三观卖血记》只是遁入历史而不是直面现实?至于他们在变化之后是否仍然能够“提供任何具有意义的想像”，也许现在就下结论还为时过早，正如有人在刚一读到《活着》时就对余华的创作前景下的结论一样：“像《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》等，它们都集中发表在八七和八八年。我想，这组作品恐怕是余华最能表明他的写作立场和小说个性的作品了，如果说余华能够为当代小说提供点什么，我想大概是靠这些，而不是他此前或此后的作品”[8](P6)。
    当然，也有比较冷静客观的评价：“80年代中国的先锋实验小说对当代中国小说艺术水平的提高起到了积极的作用。先锋小说实验的意义主要在形式方面，即叙述语言方面。正如前卫美术一样，他们拓展了小说形式的世界，丰富了小说艺术表现力，使小说叙事风格化、感觉化、话语化，消解了传统文体的整一性，开放本文，从叙述视角、叙述人、叙述诗化、叙述态度等多方面颠覆了传统小说叙事的单一性，独立了小说艺术形式。但也应看到，先锋小说的过分形式化和虚无主义给文学带来的负面影响，比如先锋小说将人的位置拆除或‘物化’，致使人性及其思想精神很快被消解除，导致了90年代的人文精神危机；这个负面影响事实上对正处在建构人文精神和转型期的中国文化不利。 ……90年代先锋小说走向民族精神史，回归故事，从自恋情结走向社会民族历史，这无疑是成熟和进步的迹象”[23](P60-P61)。这也可以理解为先锋小说的“胜利大逃亡” 。
    我们说先锋小说的变化是“胜利大逃亡”，还有两层意思：一是说，旧的狭义的先锋小说虽然已经解体或终结，但新的广义的先锋小说又在崛起。比如，以邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等为代表的“晚生代”，他们中的许多人与先锋小说作家的年龄和写作时间大体上差不多，只是引起人们注意的时间较晚，虽然在创作的内容和方式上略有出入或更为激进，但在先锋精神上却是一致的。又比如，以林白、陈染、徐坤、徐小斌等女性写作为特征的女作家，特别是比她们更为年轻也更具有反叛精神的“70年代出生的女作家”，实际上在她们的心中也高扬着一面先锋的旗帜。因此，先锋小说的离去，并不意味着先锋精神的泯灭。二是说，即使是一些先锋作家在离开先锋的阵营之后，也没有沉沦，也并没有感到什么痛苦，而是仍然拥有着一般作家所欠缺的先锋精神。他们在以巨大的热情继续投入小说创作的同时，还在做着一些别的具有先锋性质的实验。比如余华在《读书》杂志上开辟的“边看边走”和《收获》杂志上开辟的“边走边看”，特别是后一个关于音乐随想专栏，无论是他对西方音乐家的介绍，还是他自己关于这些音乐和音乐家的随想，应该都可以看作是一种“先锋文化”的尝试。正如余华自己所说：“‘我认为我的责任、我的使命就是让人们通过我的书听到某些我们共同的声音。我像一个兴致勃勃的孩子一样，不断地伸手指着某物让人们去看见，事实上我所指出的事物都是他们早就见过的，我只是让他们再看一眼。我能做的就是如此。’这段话是为了回答我为何写下那些小说的，现在我觉得用它来解释自己为什么要写下这些随笔也同样合适”[24]。
    收稿日期：200东方论坛青岛28～36，49J3中国现代、当代文学研究李平20052005余华由20世纪80年代的“先锋作家”转变为20世纪的“通俗作家”，由创作风格的“ 冷酷”“残忍”转变为“和风细雨”。余华这种创作姿态的转变反映了中国先锋小说的解体，这其中既包含着先锋文学自身局限的不可超越性，也包含着世俗诱惑的难以抗拒性，也许，还包含着作家自己可以把握的不断创新的欲望和无法把握的创作心态的衍变。但他关心的仍然是人的生命的存在价值和意义，以余华为代表的中国先锋小说家的转变与解体并不是在新时代中的“溃不成军”，而是“胜利大逃亡”。解体/转变/超越/世俗/心态/生命/存在价值基金项目：陕西省教育厅人文社科基金资助项目(04JK036)陈犀禾，上海大学影视艺术技术学院教授王金The Embarrassment Caused by the Comparison between Country Novels and City Novels
   Chu Hongmin/Zhai Deyao
   School of Liberal Arts,Shandong Normal University,Jinan,Shandong 250014中央广播电视大学　中文系，北京　100031
    李平(1957—)，男，重庆人，中央广播电视大学中文系教授。作者：东方论坛青岛28～36，49J3中国现代、当代文学研究李平20052005余华由20世纪80年代的“先锋作家”转变为20世纪的“通俗作家”，由创作风格的“ 冷酷”“残忍”转变为“和风细雨”。余华这种创作姿态的转变反映了中国先锋小说的解体，这其中既包含着先锋文学自身局限的不可超越性，也包含着世俗诱惑的难以抗拒性，也许，还包含着作家自己可以把握的不断创新的欲望和无法把握的创作心态的衍变。但他关心的仍然是人的生命的存在价值和意义，以余华为代表的中国先锋小说家的转变与解体并不是在新时代中的“溃不成军”，而是“胜利大逃亡”。解体/转变/超越/世俗/心态/生命/存在价值基金项目：陕西省教育厅人文社科基金资助项目(04JK036)陈犀禾，上海大学影视艺术技术学院教授

网载 2013-09-10 21:41:44

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