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　　１９８４年以来的短短１１年中，赵季平先后为近４０部不同内容、风格的电影作曲。这位从黄土地走出的作曲家，随着电影载体的广泛传播与屡屡获奖而蜚声海内外。台湾出版了他的电影音乐系列——中国电影音乐原声巨着（５张ＣＤ），日本东京国际村音乐节专门举办了赵季平电影音乐作品音乐会，美国着名电影导演阿兰·米勒准备来华拍摄他的专题片……。正如导演张艺谋所评述的：“谈及８０——９０年代中国电影音乐的历史，不能不说赵季平，他就代表了这一阶段的电影音乐，他是这一时期的里程碑和巨匠。”因此，对这位在黄土地扎根，又从黄土地腾飞的作曲家的电影音乐创作进行剖析研讨，有其特殊的现实意义。
　　一般人都认为赵季平是在“触电”后才取得艺术成就享誉乐坛的。其实在“触电”前，甚至早在学生时代，他的一系列作品就已显示出他的创作才华。只是“触电”给他多向的创作才能提供了凸显的机会。他“有灵气”、“会抓形象”的特殊天赋在与电影这门综合艺术的结合中，迸发出光璨夺目的火花。
　　　　　　电影音乐创作规律的探索
　　电影音乐创作不同于单纯音乐创作。在纯音乐创作领域，作曲家可以自由安排一切，而在电影音乐中，作曲家要面对的是导演的总体构思，影片的情节、画面、氛围。作曲家需要在受“制约”的情况下，在有限的时空范围内发挥自己的想象和技巧。因此，优秀的作曲家不一定就能成为杰出的电影音乐作曲家。季平在谈及与我国第五代青年导演合作后的感受，也是他们对电影音乐的共同理解时说：“作为一种重要的电影元素，音乐在与另一个重要的电影元素——画面寻求审美对位的同时，它或能概括影片的主题思想、揭示影片的内涵价值，构筑影片的总体基调，或者推动剧情的发展，渲染画面的气氛，丰富画面的信息，促进画面与主题的连动……总之，应是揭示电影灵魂的重要手段。”因此电影音乐创作首先必须对剧本和影片主旨有深刻的理解，从影片的总体风格、人物、剧情的深层次中萌发，才能赋予它们不同的色彩感，才能画龙点睛地成为电影的灵魂。季平正是从这高起点开始对电影音乐创作规律进行探索的。他的处女作《黄土地》，民歌手唱的《信天游》，吹鼓手吹的唢呐曲，震天动地的鼓声、腰鼓声，惊心动魄的求雨合唱呐喊声，都是出自人物内心感情的流泄，无不与剧情的转换息息相关，音乐与画面的流动紧密配合，成为影片不可缺少的组成部分。而在《菊豆》中，由于影片戏剧冲突已呈饱和，留给音乐的空间很少，如果音乐过满就会失去“空灵”感，需要作曲家以精炼的笔触揭示人物心灵深处的思绪和感情。季平选用具有独特音色的古老乐器埙的独白和一首纯朴单一的童谣来勾画影片的艺术特色。埙似幽灵般的吹奏童谣的变形旋律，时隐时现、时起起伏地和童谣的呼应再现贯穿全片。这里，没有浓重的音响和织体，只有横向线型的白描手法，令导演称绝地领悟到“最好的，常常是最简单的”。
　　经验的积累，理解的深化。在作曲家笔下，电影音乐不但在结构影片、塑造人物、烘托背景、渲泄感情方面，甚至在形成电影风格、给影片定调方面都起到不可替代的作用，它不但表达了电影画面已呈现的，更揭示了画面所未能表达的深层含义，使音乐与画面的结合浑然一体，达到崭新的境界。如闻名中外的《大红灯笼高高挂》，非常规的音乐构思，非常规的写作方法，非常规的乐队编制，体现了作曲家的不断超越自己的创新意识。影片开始时，京剧打击乐《急急风》的出现，新颖而有深刻的内涵——开场锣鼓响起来，“戏”开场了！更令人叹服的是作曲家别具匠心地择取京剧西皮流水的过门，加工成循环性反复的主导音乐。
　　循环性主导音乐在反复出现时，音量逐步加厚加浓，乐队的进入与主题的变形扩大，音乐层次的增多，与影片主旨所表现的封建社会人生悲剧的一再重复，深宅大院女人们精神压抑的画面结合得如此贴切，感人至深。
　　音乐在这里已完全不是影片的陪衬，而是影片主题高度哲理化的显现、升华。
　　在《炮打双灯》中，又是另一种写法。作曲家以苍凉音色的民族乐器大笛与交响乐队组合的音响来表达黄河岸边农宅大院内主仆之间的爱情故事。除了几段背景音乐外，近２０段音乐都是围绕着影片的内容，参与气氛的渲染、故事的诉说。贯穿全曲的爱情主题在片头出现时已为影片的悲剧风格定了调，并暗示剧中人物的最后命运。爱情主题在影片中第一次出现是在女主人公从远处侧面初见男主人公时轻轻奏起的。它潜在地暗示连女主人公自己都未觉察到的爱情已悄然来临。剧情在展开，音乐也随之伸延，主奏大笛与乐队时而独奏、时而交织地相互辉映出现。在感情发展到顶点时，乐队以激情奔放的全奏气势将爱情主题的变形作交响化处理，淋漓尽致地把剧情推向炽热酣畅的高潮。在长达６分钟的大段音乐中，从隐秘倾诉的爱情主题悄然出现，到狂热渲泄的交响性音乐高潮，在很多“言有尽而意无穷”的时候，音乐起了难于言表的决定性作用。这里，与导演的默契配合、全面参与影片的构思创作，才能使音画结合得如此水乳交融、相辅相成，这也是季平电影音乐屡获成功的又一重要原因。这在战争教育片《烈火金钢》中得到更鲜明的体现。导演原来意图拍成战争武打片，调侃味很浓，在季平的力议下，导演采纳了他的意见，片头增加了主题歌《大平原》，无论是音乐的格调，还是合唱的气势，都给影片定了性——革命战争片，以至最后荣获本年度国家电影“政府奖”。正如季平精辟总结的“电影音乐是一个变幻莫测的调色板，在作曲家的笔下，你可以根据自己的心灵和感悟，去绘制色彩斑斓的音画”。他正是以自己的高度“悟性”不断探求新时期电影音乐创作的奥秘。在近４０部电影音乐中，每部都有它不同的艺术特色，都倾注了他的心血和富有色彩感的笔调，每部音乐都有他的感情提纯和闪光的乐章！
　　　　　　深厚的民族民间音乐根底
　　季平的民族民间音乐功底是极其深厚的。他自幼就热爱秦腔、豫剧、陕北民歌等，在音乐学院近１０年的学习生活中，又大量系统广泛地领略各地的民间音乐。尤其是在戏曲研究院工作的２１年里，他浸泡在戏曲的海洋中，吸取了传统音乐的精髓，感悟到民族音乐的真谛，这些无疑是他电影音乐民族特色浓郁的成功基础。但他从不满足于熟悉、使用现成的民间音乐，更不囿于表面的“民族化”，而是不断吸取其总体的精华、神韵，融化在自己的艺术血流中，成为自己出新的、富有个性的音乐语言而运用于不同题材、多样化风格的影片中。就以《黄土地》为例，除了“酒曲”选用原始材料外，其它都是他以陕北风格创作而成的，如着名的《女儿歌》，以道地的“信天游”味，又朗朗上口而成为陕北群众熟知的新民歌。而《红高粱》的背景是中国北方农村，没有具体的地域指向，因此作曲家吸取多种民间音乐和戏曲的素材，大胆地创作出充满豪气、又具有北方风味的歌曲和音乐。这些歌曲，因其洋溢着青春活力的阳刚之气而迅速传遍大江南北，成为群众喜爱的歌曲。《天菩萨》是用四川大凉山风格写的，《哗变》是苏北的风格，《烈火金钢》是河北梆子味，而在《往事如烟》中所创作的一曲京韵大鼓《梦唱大西厢》更是令人叫绝，既有大鼓韵味，又有强烈的时代感。这些成果都展现出他几十年植根民间音乐、戏曲音乐沃土中所厚积的功力，即便是他所不熟悉的地域性音乐风格，他都能依靠他丰厚的民族民间根底、融会贯通的悟性，写出既有地域特色又有时代意识的电影音乐。
　　作曲家的出新不但表现在上述民族气息与现代意识的结合，还表现在他有意识地根据影片的风格，突出富有特色的民族乐器主奏，其音质个性又与影片总体构思如此协调，令人难以忘怀！如《红高粱》震天撼地的唢呐群，《菊豆》的远古幽灵般的埙，《五个女子和一根绳子》中娓娓诉说的南音尺八，《天出血》中荒野呼唤式的排箫独吟，《心香》清沁飘逸的箫与古琴，《霸王别姬》中倾诉主人公心声的京胡，《活着》悠哉悠哉的板胡声，《炮打双灯》参与影片深层开掘的大笛，《风月》中揉滑点描的声声琵琶，《如烟往事》点题画睛的三弦，《日光峡谷》潇洒骠悍的马头琴，还有《黄土地》的阵阵腰鼓和多次运用的京剧打击乐等。它们既丰富了电影音乐的瑰丽色彩，又赋于它新鲜的时代气息，这是季平长期以来刻意探求并逐渐形成他电影音乐绚丽多采的独特风格。
　　如此大量的运用各种民族乐器主奏，与交响乐队、民族管弦乐队、合唱队甚至电声乐器的多种音响结合，带来了新音色、新音源、新的音响世界，开创了电影音乐创作民族风韵的又一新途径。
　　　　　　扎实精湛的作曲功力
　　评论季平电影音乐创成就往往都侧重于他音画结合的独特悟性和色彩斑斓的民风民韵，而往往忽视把这些悟性、感受“物化”为音乐艺术成品的娴熟自如的作曲技巧。季平在探索电影音乐创作新规律的同时，始终不忘作曲技巧的潜心钻研，无论是何种类型的电影，史诗性的、悲剧性的、城市风情的或乡情民俗的，他都能得心应手地处理从整体设计到细微末节的音乐布局，从旋律、多声、配器以至于结构都作精心的安排，使每部音乐既是影片的有机组成部分，又强烈体现出他别出心裁的音乐构想和鲜明的个性特征。
　　试以电影音乐中使用最多的主导主题或动机型为例，这是解决电影音乐段落分散、情绪转化短暂、画面变换迅速的有效作曲手法。而季平在使用主导主题时，往往根据影片的不同类型，采用不同的主导主题发展手法。
　　如前述《炮打双灯》的爱情主题，其核心只有三个音，一个大二度，一个五度跳进。通过音区的扩充、变化反复并延伸、移调，新的音色在新的同名调式上出现主导主题的变奏，继续扩大音区的起伏，增加乐队声部的力度和层次，以至于作交响性的发展，都是围绕这三个音进行的。这里大笛的隐伏向上级进和高音旋律线与弦乐背景中大七度和弦的连续序进，蕴含着更深层的意境。由于长达数分钟的音乐段落集中，因此作曲家依据画面安排有主导主题核心的呈示、衍生、发展、交织与高潮，音乐一气呵成，扣人心弦。这是一种大段落集中使用主导主题或主题核心的类型。
　　在他的电影音乐中更多见的是由旋律型循环反复构成的主导主题，如《菊豆》的童谣，同样的旋律型反复四次，变奏后停留在不稳定的上五度调式上，有所祈盼、耐人寻味。全片音乐就以童谣为核心，由埙的单线描白、展示，或童谣的反复再现。它们与画面的交替显现，从而形成结构上的回旋性循环圈。主题内部的循环重复和音乐段落之间的循环出现，使音乐集中统一在一种基本情绪，给人留下极深的印象。这是一种单一情绪发展的类型。
　　另一种主导主题的类型如前述《大红灯笼高高挂》，它也是运用循环反复的手法，由不断循环的乐句构成。随着剧情的演变发展，该主导音乐又曾多次反复再现，其间分别插入京剧打击乐和其它的音乐，包括戏剧性变化的段落，其核心仍是主导主题的变型进行循环反复，但节奏紧缩、速度变快、调性上移，气氛更显紧张，因此该片音乐的总体布局成为以女声虚词合唱的主导音乐为中心的回旋性结构ＡＢＡＣＡＤ……它既有统一贯穿的氛围，又有不停变换的对比段落插入，从而使音乐既统一又富有变幻。
　　由于主导主题在电影音乐中的特殊地位，它往往概括影片的主旨和音乐的格调，因此它的旋律动机型的反复所形成的循环圈，与段落之间对比再现所形成的回旋性循环结构，使分散的段落、变化莫测的画面从音乐上加以集中、展衍、对照、呼应，这也是季平运用主导主题总给人留下深刻印象的重要原因。上述三种基本类型在他的绝大部分电影音乐创作中都可见到，也是他创作技巧的特色之一。
　　由动机型循环反复所衍生的固定旋律节奏型，也是他电影音乐中行之有效的又一创作手法。由于画面经常表现多维的内容，因此他常把有特色的旋律型固定下来，进行循环性反复，营造出一种特定的音响为背景，在此基础上出现主题或其它音乐，造成多层次的立体效果。如新完成的电影《日光峡谷》就大量运用该手法而取得了的突出效果。　　　　　　　　　　　　　　
　　对于新的近现代技法，季平也同样采取“为我所用”的态度，最突出的就是《红高粱》“野合”场面的音乐。为了表现出铺天盖地的呐喊呼叫与火红火热的高粱地画面，他独创了中国式的音块写法来表现这激动人心的场面。他以４支高中低音笙在两个八度内演奏七声自然音音块为背景，３０支唢呐吹出八度内五声性带装饰音平行进行的音块，加上大箭鼓的轰鸣声，确实达到料想不到的惊人效果。而在《霸王别姬》中，作曲家多次运用多调性、多层次的现代技法来寓意人物与时代的矛盾冲突。音乐上的多调性碰撞，多音色重叠，以及不同节奏、不同音量的交错，产生了内涵丰富又新颖独到的音画结合范例。
　　季平之所以在电影音乐创作领域取得如此丰硕的成果是多方面的原因促成的，全身心的投入，出自肺腑的真情，深厚的民族民间音乐根底，扎实精湛的作曲功力，以及不断探索、不断出新的进取精神等等。作为知交近４０年的年长老友，曾目睹过他少年时代对音乐的痴迷酷爱，青年时代的如饥似渴的苦心钻研，以及中年时代的不懈追求和成果累累，内心感到由衷的欣慰。今天，他仍是虚怀若谷、谦逊谨慎，再忙再累，总要在乐谱堆里揣摩、思索，孜孜以求地谱写新曲，继续顽强地进行创作。令人高兴的是《黄土地》组曲、《大红灯笼高高挂》组曲已从电影音乐演化成独立的音乐会组曲，笛子协奏曲《丝绸之路幻想曲》与新作民族交响诗《东渡》已成功地在日本公演。相信季平在电影音乐和其它音乐领域的创作全面开花结果的日子一定会到来。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　于庆新）＊
　　
　　
　　
人民音乐京2-4J6音乐、舞蹈研究饶余燕19961996 作者：人民音乐京2-4J6音乐、舞蹈研究饶余燕19961996

网载 2013-09-10 21:41:37

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