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　　中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2002)02-0103-06
　　在中国文学研究领域，当代文学是争议最多、分歧最大的分支之一；而在当代文学研 究和批评方面，对五六十年代文学的评价分歧尤为明显，并且这种分歧随着新的美学元 素和创作生力军不断注入文坛而有愈加拉大和激化之势，甚至有极端的“一片空白”和 “一派辉煌”的观点对立。仅就17年以新民主主义革命斗争历史和建国初期的社会主义 改造运动为题材的创作来说，正是它们使当时的文坛呈现出一派“丰收”景象，每每形 成广泛而强烈的社会轰动效应，诸如“三红一创、青山保林”①(注：即：《红旗谱》( 梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创业史》(柳青)、《青春之 歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等 8部长篇小说.)等一经面世，便不胫而走，在审美和人生观念等方面曾深深影响了亿万 读者。但在此后愈演愈烈的政治运动中，这些一度备受青睐的时代文学经典，却大都遭 受了被批判被禁毁的厄运，它们的作者更往往为此而付出惨重的乃至生命的代价。然而 ，同是这批时代文学的经典文本，在刚刚从十年浩劫的政治冷宫和极左的不公正待遇中 “解放”出来不久，又遭到后来读者的普遍的怀疑和责难。随着绝对真理化的关于历史 是非的判断定律受到普遍性的质疑，随着历史自身逐渐褪去其五彩斑斓的衣饰而使人们 目睹了它那伤痕累累的胴体，后来者对于以它们为代表的五六十年代的文学观念和文学 实践，越来越多地从其负面影响方面给予激烈的批评。“一片空白”论固然过于偏激， 而诸多坚持在“反面认识价值”、“反面典型的意义”的层面上的论评，也的确让五六 十年代文学感受到了新的莫大尴尬。在文学史家那里，则往往采取策略性的回避和模式 化的模棱两可的态度，比如对于农业合作化题材创作的评价，大都采用“真实地描绘” 和“时代的局限”这类看似“辩证”而实为回避实质性的明确评判的表述方式，并且大 有成为人们纷纷效法、陈陈相因的文学史书写套路之势。今天，它们又被统称为“红色 经典”，在这一共同认可和接受的新的称谓中，的确包含了相当复杂的价值和情感涵义 。那么，这些代表了一个时代的文学成就的“史诗经典”的得失究竟何在?新世纪的文 学应该在这里记取怎样的经验和教训?我以为，在这一问题上的深入研究和进一步反思 ，无论是对当代文学史的总结，还是对今后文学事业的发展和繁荣来说，都是必要的。
　　 一
　　这里我们首先看到的是，经过五六十年代作家群体的不懈努力，“红色经典”实现了 那带有特定时代印记的“史诗”观念和创作追求。在曾经一个相当长的时期内，当代文 坛上从创作追求到批评准则，几乎一致推崇的是“史诗”。众多作家艺术实践的目标就 是再现生活的“本质真实”，揭示历史(“已经实现的历史”)和现实(“正在行进的历 史”)的本质和规律。尽管作家们对恩格斯的“美学观点和历史观点”①(注：恩格斯在 《致斐·拉萨尔》(以及《诗歌和散文的德国社会主义》)中谈到关于“美学观点和历史 观点”、“历史的和美学的观点”的问题。恩格斯反对“用道德的、政治的或‘人’的 尺度来衡量”作家作品，反对抽象的“‘人’的观点”，从而提出了这一批评方法和“ 非常高的、即最高的标准”。它要求文学创作达到“较大的思想深度和意识到的历史内 容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，文学批评要对作家作品 的思想放在历史发展中去考察等。这与五六十年代将大凡粗具“文(诗)+史”的公式要 素者，都划入“史诗”之列的流行做法，显然相去甚远。——参见《马克思恩格斯选集 》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第342～347页。)的理解未必全面和准确，但史 诗情结的确成为作家共同拥有的内在动力之源。文学创作和理论批评所共同追求的艺术 境界似乎就是“镜子”、“形象的历史”。这在五六十年代文学创作中表现得尤其突出 。不论是回溯、再现中国近、现代历史进程，还是近距离反映农业合作化运动，不论是 放声歌唱“从‘井冈山’到‘天安门’”、从“青纱帐”到“甘蔗林”的“政治抒情” ，还是异军突起的“诗体小说”般的长篇叙事诗等，作家们大都自觉以“气魄宏大、规 模巨大”的“史诗性”为创作取向。当时文坛首先追求和崇尚的是所谓“广度”。它往 往就是指取材的历史跨度之大，或者是对某一历史区间、某一历史事件过程的相对完整 的反映。如《六十年的变迁》(李六如)将从清末到全国解放六十年间的历史事变“描述 一个轮廓”[1](P1)；《三家巷》(欧阳山)在“一代风流”的总标题下，力求展示“中 国革命的来龙去脉”；被人称为“小说的近代史”的《大波》(李ｊｉé@①人)通过“ 保路运动”而“写出时代的全貌”[2](P756)；《红旗谱》(梁斌)的题目意旨即“红色 —革命的谱系”，作品既是对革命“起源”的叙述，也是对革命“阶段”的展开；《创 业史》(柳青)明确的创作鹄的即“写社会主义制度的诞生”，回答“中国农村为什么会 发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”[3](P6)，即展现农业合作化运动的历史 过程；浩然要用《金光大道》来“给中华人民共和国的农村写一部‘史’，给农民立一 部‘传’”[4]等。再现重大历史事件和恢弘的历史进程，似乎成了作家艺术驾驭能力 和艺术成就的标志。与这种“广度”认定维系在一起的，是当时创作追求的所谓“深度 ”。它一般是指对其艺术观照对象的“本质真实”或“规律性”的认识和反映，是指对 “历史本质”或“时代精神”的揭示。而这类所谓“本质”、“规律”、“时代精神” ，则大都是已为思想权威所阐明，或蕴涵在某些经典论述中的。所谓作品主题或作家艺 术思维的“深刻”，往往就体现为其作品主题话语与思想权威的论述和“经典”要义相 吻合，作家的“思想”与意识形态主流话语相一致。后者是前者的不证自明的终极法则 和思想归宿，前者是后者的形象化、具体化。因而，在相当长的时期内，文学主题话语 都大同小异地定位在这样几种主导意识形态的规定范畴之中，如：“千万不要忘记阶级 斗争”的社会矛盾认识法则，“中国社会各阶级的分析”的群体属性和人物类型，被压 迫阶级的反抗斗争从自发到自觉、从弱小到强大的历史发展规律，反面人物“捣乱，失 败，再捣乱，再失败，直至灭亡”的先验逻辑，旧民主主义革命的失败与新民主主义革 命的成功的必然性，“新旧社会两重天”的意识形态决定论，农村“集体化”的“金光 大道”的必然选择等。这种“深”、“广”组合，便构成了具有特定时代色彩的“宏大 叙事”，也标志着人们对于“史诗”品格内涵的时代性理解。
　　对五六十年代的作家们来说，“史诗式”、“纪念碑式”的创作追求，不仅出于那种 带有时代印记的所谓认识高度和艺术境界的召唤，而且意味着一种“使命”承担，意味 着一种双重责任——历史使命和艺术使命的崇高与庄严。作为当代最早被冠以“史诗” 美誉的长篇小说《保卫延安》，其作者由衷谈到：“这粗劣的稿纸上，每一页都浇洒着 我的眼泪!……我一定要把那忠诚质朴、视死如归的人民战士的令人永远难忘的精神传 达出来，使同时代人和后来者永远怀念他们，把他们当作自己做人的楷模。这不仅是创 作的需要，也是我内心波涛汹涌般的思想感情的需要。”[5]这是有代表性的。自觉的 使命意识的燃烧，释放出强烈的为历史、为时代、为正义而“立言”的激情和欲望，这 是作家们钟情于“史诗”并纷纷向这一理想目标冲刺的根本动力。在具体创作过程中， 又进一步体现出他们在“史诗”言说方面的双重优势——生活素材积累的亲历性和执着 的精益求精的艺术信念。一方面，生活的直接经验和相关阅历的丰厚基础，是他们“真 实反映”某历史过程和历史事件的首要前提。如梁斌对“保定二师学潮”、“高蠡暴动 ”等，都有亲身参加或耳闻目睹的“第一手”材料积累，罗广斌、杨益言就是“渣滓洞 ”、“白公馆”的亲历者、幸存者和见证人，曲波曾是林海雪原剿匪小分队的指挥员， 杜鹏程曾是陕北战争前线的随军记者，姚雪垠对明代历史颇有研究，柳青举家落户长安 县皇甫村14年，浩然是“地道的农民作家”并曾是农业合作化运动的基层领导者等。另 一方面，执着的艺术信念和精益求精的艺术意志是他们实现史诗追求的重要保证。如《 红旗谱》从短篇到中篇再到长篇，反复锤炼一二十年；[6](P535—544)《三家巷》从主 题酝酿到创作完成历时长达17年[7]；《红岩》经由报告会—报告文学—长篇回忆录— 长篇小说，其问世不能不说是一种意志的磨砺；《保卫延安》“在四年多的漫长岁月里 ，九易其稿，反复增添删削何止数百次”，“涂抹过的稿纸，可以拉一马车”[5]，等 等。所谓“十年磨一剑”，对五六十年代的许多作家来说已不存在任何夸张意味。正是 在这样的前提下，“红色经典”的创作者才得以实现了自己“史诗”追求的初衷，神圣 的“史诗情结”终于外化为五六十年代文坛的“丰收”景观。时至市场化体制确立的今 日，这种积极的时代良知和艺术使命意识，尤其是其执着的艺术信念和“精品”意识， 可谓“红色经典”创作者留给文坛后来者的有价值的精神遗产。
　　 二
　　紧接着的问题便是，五六十年代的“红色经典”究竟缺少些什么呢?这一问题也完全可 以在一个更大的指涉范围内发问：五六十年代文学观念和文学实践的局限性的关键在哪 里?从这一大批“红色经典”文本中，人们不难发现一代作家的艺术思维的共性特征， 即“人”的缺席。在作家们的艺术思维范式中，不乏对于对象客体的“史”的纵览和宏 观把握，也不乏对于文学的“诗”性特质的某些方面如文体意识、美学感染力等的深刻 理解，以及在文学遗产的继承和发展问题上的自觉努力，而缺乏的是哲学之思的意义层 面上的人文关怀和作为现代哲学的基本问题的“人”的自觉意识。也就是说，当时文坛 所理解和遵循的史诗范式本身，缺乏人本哲学之思的基本支撑。“人”的哲学观念的根 基的缺失，导致史诗范式的时代性倾斜。而这一整体倾斜的史诗范式，却以它超常的诱 惑力和强有力的制导作用，促成并强化了一代作家史诗情结的先在性盲点。这一历史阶 段的文学创作出现总体性的盲点和误区，也就势在必然。其流弊所及，使80年代前期的 反思文学和“改革文学”，也在这一层面上留下了新的遗憾和教训。
　　在人本之思的缺席的五六十年代文坛上，一元化的创作实践所依循的，是被狭隘化了 的、主观臆断的阶级斗争哲学观念的指导，是某种教条化、表面化了的阶级(革命)斗争 “发展规律”的定义规范。尤其是当作家们的形象思维的焦点落实到现实关系中的“人 ”上时，这种哲学之思的弱化和缺憾便迅即导致一种思维和操作的简化倾向。即往往将 “人”仅仅定位在政治(阶级)属性上，将具有无限丰富性的“人”机械地简化为阶级( 群体)的符号，简化为历史硝烟中的道具。具体一点说，即首先以人物的阶级(出身)差 异为基础而定性为革命或反动，规定为正面形象或反面形象，由人物与政治潮流的距离 、对具体政策的态度的差异而分列为先进或落后；人物形象不是“这一个”，而是“这 一类”，是某阶级(或阶层)属性的化身和代表者，人物的一言一行都要刻板体现“什么 阶级说什么话”的先验规定，都要自觉置于思想权威关于社会各阶级的属性判断的“普 罗克拉斯提斯之床”；所谓性格刻画只能是附属于前二者的，性格特点往往只是作为人 物的政治(阶级)属性上的细微点缀：在“革命(好人)”这一属性范畴之下，性格刻画就 只能在诸如豪爽或沉静、莽撞或稳重、不拘小节或事无巨细、风风火火或慢条斯理的“ 性格对比”上做文章；同样的法则，在“反动(坏人)”的规定属性之中，所谓性格差异 就只有毒辣或阴险、残忍或狡诈、凶相毕露或笑里藏刀、张牙舞爪或“肚子里长牙”之 别了。
　　由于这一“人”的哲学观念的迷失，在那些最具史诗意识、“真实反映”革命斗争历 史进程的创作中，“无数个力的平行四边形”所构成的历史的风云际会，都被简化为一 种二元对立关系模式，即正方：穷人—好人—革命者—正面形象；反方：富人—坏人— 反革命—反面形象。人物特征也必定是敌方：愚蠢、怯懦、奸诈、勾心斗角等，我方： 机智、勇敢、诚实、万众一心等。一切矛盾的发展和斗争胜负的结局，都在这种先验规 定和不言而喻的历史必然性之中。带着这种缺乏人本之思的“史诗”追求的冲动，去观 照正在进行或刚刚过去的农业合作化运动，也会出现类似的简化现象。急剧的农村变革 所引起的小生产者的深层心理震荡，以及传统民间文化酿造的“一地鸡毛”式的新陈错 杂的人际关系，也往往都被某种阶级(出身)论切割得泾渭分明：贫农出身者每每要赋予 其“无产阶级”的“先进性”品质，爱社如家、吃苦耐劳如马老四、韩百仲(《艳阳天 》)、大公无私如刘雨生(《山乡巨变》)、境界崇高如梁生宝(《创业史》)、萧长春(《 艳阳天》)等；自私、顽固、难缠、自发倾向等特征则当然非中农莫属，如弯弯绕、马 大炮(《艳阳天》)、菊咬筋、秋丝瓜(《山乡巨变》)、郭世富(《创业史》)、糊涂涂( 《三里湾》)等；如果反动阵营中也有区别，那就是富农耍阴谋暗中搅扰，如黄龙飞(《 风雷》)、姚士杰(《创业史》)、马本斋(《艳阳天》)等，地主则疯狂破坏、凶相毕露 ，如马小辫(《艳阳天》)等。不仅如此，与这种人物的符号化倾向同步生成的，还有叙 事话语的程式化、定格化。以叙述对象的属性的机械设定为前提，五六十年代文坛上出 现了千部一腔的叙事话语模式，叙事话语乃至语义、修辞的褒贬色彩，都与人物的阶级 定性刻板对应。或美化或丑化，或讴歌或讽刺或鞭挞，何种叙事话语应用于何种属性的 叙述对象，作家几乎是别无选择地在一种“无意识状态”下操作。以至于诸如“慈祥” 或“凶狠”、“诚恳”或“狡猾”、“微笑”或“狞笑”等，语词的褒贬意向已不是为 了凸现“人”自身本然的丰富性，倒像是仅仅用来包装两种不同类型的玩偶和道具。这 就使得五六十年代文学创作所虔诚结构的“宏大叙事”及其“深度”，不仅变成了一种 僵滞的、肤浅的演绎，即以契合当时主导意识形态的理论要求为创作的最终价值取向， 来机械凸现“历史发展规律”和“阶级斗争的复杂性”，而且其刻意“复杂”、“深刻 ”的创作初衷，艺术效果却往往南辕北辙，——创作者越是如此刻意强调斗争的“复杂 性”，反而使作品越发呈现出一种“楚河汉界”式的简化、单纯乃至“透明”的阅读效 果。
　　总之，“人”的哲学观念的缺席，是“红色经典”文本生命力弱化的症结所在；缺乏 人本哲学之思的支撑而导致的史诗范式的内在失衡，是制约五六十年代文学创作实践的 阿卡琉斯的脚踵。
　　 三
　　“红色经典”创作的主要价值支撑点，即对于历史发展进程和具有相对完整性的历史 阶段的反映，而由此形成文本的“历史感”。但这里往往出现两种偏差：一是由于“人 ”的哲学观念的缺席，导致这一成就了作家史诗追求的历史“广度”，大都只是体现了 一种线性的、平面的“按年代排列的图表”式的“时间生活”①(注：英国当代着名小 说家、评论家佛斯特曾对“时间生活”和“价值生活”做了区分，他认为：时间生活是 由自然的时间(“时”或“分”)来衡量的，而价值生活要用“强度”来计算；时间生活 是回顾过去或瞻望未来时所感到的生活之路上的“延伸的平原”和“按年代排列的图表 ”，而价值生活则是“瞩目的山峰”，是有时乌云翻滚有时阳光灿烂的变幻莫测的景象 ，它是人的心灵生活，是显示人的生存意义和价值观念的生活。所以“一切以人性为本 ”的小说创作，不能不充分重视价值生活。——《小说面面观》，广州：花城出版社， 1981年：第22—34页。)的长度，而并非“意义”的、“价值生活”的历史深广度。比 如“红色经典”中有不少以抗日战争为观照对象的文本，《平原烈火》(徐光耀)、《烈 火金刚》(刘流)、《铁道游击队》(知侠)、《敌后武工队》(冯志)……一代读者耳熟能 详，但它们的“历史感”往往只是表现为单一的战争过程记录，局限于大同小异地、近 乎程式化地在“防御—相持—反攻—胜利”的历史框架中翻滚；虽然作家们力图往这一 历史框架中注入某种英雄主义精神，但线性的、平面的战争叙事，使其文本大都难以摆 脱情节的平面化和意义单薄的“通俗化”，从而弱化了艺术生命力。还有的作家为了突 出某种历史感，便刻意加上一个回溯性的“引子”，从而将“革命的谱系”溯源于自发 斗争阶段，将新、旧民主主义革命串接起来(如《红旗谱》等)，或者以此对今天的阶级 斗争和变革运动，寻找出一个必然性的昨天的根源(如《金光大道》、《创业史》等)， 但这种链接出的“历史性”又难免有不同程度的观念图解的痕迹。
　　其二，在对历史运行过程或历史事件的所谓“真实记录”和近距离反映方面，往往表 现出一种“历史感”的盲目性。这突出地表现在五六十年代某些热情反映农业合作化过 程和农村现实斗争生活图景的“红色经典”中。可以说，主要是由于它们所代表的这种 盲目反映、机械追随和价值判断失误的现象，才强化了读者的“反面认识价值”的阅读 感受。比如浩然这位立志对农村生活面貌做出“忠实记录”的作家，在1962年“‘千万 不要忘记阶级斗争’的伟大号召”发出之前，他在农业合作化题材创作方面已出版过10 余本小说集，已得到读者的认可和前辈名家的嘉许，此时他笔下的新农村是一派集体化 的太平盛景和至美至纯的田园牧歌情调，农村变革所激起的冲突和分歧充其量是先进与 落后的“内部”矛盾；但在“号召”之后，他的“真实反映”和“忠实记录”却彻底改 观，他的笔下立刻风云突变，无论是集体化过程的“金光大道”还是集体化后的新农村 的“艳阳天”，无时无处不充满两个阶级两条道路的刀光剑影、你死我活的严阵对垒和 硝烟气息。这种个人创作实践的自我否定现象，最终又由于历史自身的“纠偏”而再次 陷入尴尬境地，难怪它只能为后人提供“反面认识价值”。就连现在读者基本认可的柳 青、杨沫等作家，在修改自己的作品(《创业史》第二部、《青春之歌》)时，也由于类 似的盲从的历史意识而出现一些令人惋惜、令人哭笑不得的失误。而文学史家们在评价 诸如《金光大道》这类带有更为明显缺陷的文本时，依然是既“比较真实地记录”了农 村的斗争、又“夸大”了阶级斗争的严重性之类的套话。①(注：在一般当代文学史着 中，这是常见的、较有代表性的表述形式。——参见王庆生主编《中国当代文学·2》 ，上海：上海文艺出版社，1989年，第150.)
　　我以为，这里应当厘清这样几个相关的概念，即历史真实性、历史功利性、历史合理 性。在当代文学研究和批评中，有一个经常碰到、也是一直困扰着人们的问题，即所谓 “历史真实性”问题。同一艺术对象在不同的创作实践中，往往形成迥然相异的反映和 价值定位，但同样会被认为是“真实反映”。其实，所谓“历史真实性”往往是具有描 述和判断两种层面上的意义的，前者是后者的基础。比如说：北宋末年发生了宋江领导 的农民起义；20世纪六七十年代，中国最高领导人发动了一场“文化大革命”；1999年 5月7日午夜，以美国为首的北约炸毁了中国驻南大使馆；……这都可加之以“历史真实 性”之评，因为这是对历史事件、历史现象的描述，并未在任何意义上作价值的判断。 文学创作中不乏这样的介绍和描述，但这并非“反映”的含义之所在。历史事件并非仅 仅是观察的对象，历史现象不同于自然现象，它背后有“思想”，它是人类心灵活动的 表现。唐山大地震中24万多人死亡、16万多人重伤，南京大屠杀中30万人死亡，它们的 实质性区别并不在于谁造成的伤亡更大一些，而在于其背后有无思想活动、心灵活动。 正如柯林武德所说：“历史的过程不是单纯事件的过程而是行动的过程，它有一个由思 想的过程所构成的内在方面；……一切历史都是思想史。”[7](P302—303)如果要对这 种“思想的过程”做出反映和判断，而反映和评判者又是处于不同思想意识、认知方式 和立场的人，那么仅有一个“真实性”的标准是不够的。对于宋江起义，会有《水浒传 》和《荡寇志》不同的“真实”理解；文革内乱，对于无数因父母蒙冤而伤痕在心的青 少年来说，无疑是一场噩梦体验，而对于那些生长在某种特权大院中而得以恣意放飞的 少年顽主来说，何尝不是“阳光灿烂的日子”?因此，在描述性的“历史真实性”的尺 度之上，应当有一种更高的“历史合理性”的判断原则。而“历史合理性”原则的依据 ，只能是人文关怀的终极理想，只能是“人的解放”和“人的全面自由发展”的价值目 标。同时，就“历史意志”本身来说，也总要面对那些无休止的、与自身运行相伴随而 生发的新的现实可能性，也需要不断作出选择，由此形成动态的历史发展链环及其历史 事件的多重联系。但是，并非历史的每一次选择都是自觉的、必然的或具备历史合理性 的。无论是正面还是负面性质的历史选择，即使是突发(偶然)性的历史事件的生成，也 总能反映出其背后的某种功利性“思想”，总是代表着、反映着一种“历史功利性”。 可以说，任何历史现象、历史事件背后的思想，总是遵循着某种历史功利性原则。而只 有具有进步意义的历史功利性的选择，才是具有历史合理性的。这种历史合理性，乃是 真正的历史的生命和灵魂。就文学创作的历史意识来说，至关重要的一点就是不能一概 地将历史功利性等同于历史合理性。创作主体必须坚持历史合理性的原则，以对历史的 功利性选择做出判断。②(注：同样的道理，文学批评也不能没有自己的科学性的、超 越其相对“真实性”的理论尺度；这种准则和尺度，也只能是“历史合理性”原则.)
　　这就要求文学创作、批评主体，应以“历史合理性”的价值准则，“从正在行进的历 史，而不是从已经实现的历史之中，去提炼自己的思想意识”[9](P203)。比如在历史 题材创作中，不论你对历史现象和历史运动进程做了怎样的“真实反映”和“忠实记录 ”，也不论你是强调共同美感，还是肯定审美意识的时代性历史性，作为创作主体，应 有明确的价值判断准则，其中基本的一点，就是不能让局限人的全面自由发展、扼杀“ 自由个性”的东西再成为现代人的审美准则，不应对有悖于现代人的价值追求的东西诸 如封建专制、皇威集权之类再予赞颂和粉饰。在“贴近现实”的文学创作中，如果离开 “历史合理性”原则而追求反映的“历史真实性”，那也往往会造成盲目或机械地追随 表面化的时代文化现象和历史现象的运动过程，甚至会随着历史选择的功利性的变化而 摇摆不定，或者由于历史选择的盲目性而导致文学自身出现不应有的尴尬和失误。这也 是五六十年代“红色经典”所提供给我们的启示。
　　收稿日期：2002-01-10
湖南师范大学社会科学学报长沙103～108J3中国现代、当代文学研究吴培显20022002五六十年代作家群体以执着的艺术信念和精品意识，实现了带有特定时代色彩的史诗 追求。“人”的哲学观念的根基的缺失，导致其史诗范式的时代性倾斜。作为“红色经 典”主要价值支撑的“历史感”，也往往出现平面化和盲从性的偏颇；其根源就在于缺 乏以“人的全面自由发展”为价值目标的“历史合理性”判断原则。红色经典/得失/再评价湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081　　吴培显(1956—)，男，山东单县人，文学博士，湖南师范大学文学院副教授。 作者：湖南师范大学社会科学学报长沙103～108J3中国现代、当代文学研究吴培显20022002五六十年代作家群体以执着的艺术信念和精品意识，实现了带有特定时代色彩的史诗 追求。“人”的哲学观念的根基的缺失，导致其史诗范式的时代性倾斜。作为“红色经 典”主要价值支撑的“历史感”，也往往出现平面化和盲从性的偏颇；其根源就在于缺 乏以“人的全面自由发展”为价值目标的“历史合理性”判断原则。红色经典/得失/再评价

网载 2013-09-10 21:40:46

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