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　　以张艺谋、陈凯歌为首的中国大陆“第五代”导演群的国际声望正如日中天，这与他们的电影屡屡在各种国际电影节上获奖密切相关。但如果仔细地探讨一下，就会发觉他们的电影总给人一种千篇一律的感觉。试想：《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》（导演张艺谋》、《霸王别姬》、《风月》（导演陈凯歌）、《黄河谣》（导演滕文骥）……不管是题材还是电影语言，多么相像啊！从题材来看，这些影片大都是描写人性的——中国特色的人性。他们把臆造的一种扭曲的中国人的人性呈现在人们面前，这种看似写实的手法实际上呈现出的并非真实的东西，只是用写实的影像表现出一个令人眼花缭乱的东方奇观。
　　他们的影像是写实的并且罩上一层朦胧的怀旧颜色，以此来营造他们内心中一个个有着扭曲心灵的角色。
　　造成这种现象的原因并非这一群导演自然而然地形成的。早在８０年代中后期，也就是所谓“第五代”导演群崛起的时候，中国电影刚刚摆脱为政治服务口号的束缚，年轻的导演们开始在各个方向进行探索。“第五代”们的作品多近于形式化，追求一种电影画面效果，如《黄土地》、《盗马贼》等。这些电影固然有他们自身的价值，但这种价值只能在圈儿内被承认，没有什么经济价值，也没什么社会效益，这导致了中国电影一度濒于绝望的境地。恰在此时（１９８７年前后），张艺谋的《红高粱》在国际上获了奖，这件事情不能不说给他的同行们一个很大的刺激，但更重要的是一个提示。陈凯歌在此之前的电影有《黄土地》、《孩子王》、《大阅兵》、《边走边唱》等作品，这些作品都是按其自己的想法去拍的，而这之后的作品，具体地说是在《霸王别姬》之后一改以前的风格，逐渐向张艺谋的风格靠拢，而且也在国际上获了奖。这时候导演们已经把拍电影的思路转到了在西方获奖这方面了，他们很清楚基于这种思路能给他们带来些什么，并且知道该怎样去营作一个西方人爱看的，但事实上并非如此的完全东方人的心理秘密。
　　这样他们不断给自己以后的影片，也给他们追赶潮流的同行们提供了一个模式。
　　与此同时，在９０年代初，国内电影界出现一批所谓新生代导演，他们是一群更为年轻的导演。“第五代”们的年龄阅历等使他们显然较新生代更为沉稳、成熟，他们清楚既要迎合西方评委们的口味，又要使执“主旋律”的上级主管部门说不出什么来。他们已经学会怎样很熟练地运作自己总是在主流文化的边缘上徘徊。相比之下，“第六代”（即所谓新生代）年轻导演们，状态与“第五代”完全不同，他们大都是７０年代前后出生的，文革的历史对他们的影响并不是很大，只是一些依稀的记忆和破碎的影像而已。他们成人之后执着的是一种现实的问题，反叛，对周围一切都不屑一顾。他们的成长和生活环境主要是在都市里。这些导演以及他们的电影是伴随着现代摇滚乐和圆明园画家村的出现而出现的。年轻人开始考虑以一种新的方式去生存，以一种新的美学原则来表现自己的生活。
　　这一时期的作品有吴文光的电视片《流浪在北京》，张元的电影《北京杂种》，管虎的电影《头发乱了》等。这些导演有的受过电影学院的正规教育，有的没有，但他们有一点相同，就是通过非官方的渠道来拍电影，自己筹集资金（一般是非常少的），自己组织摄制组，一般是很少几个人，演员也都是自己周围的朋友，拍摄大都是实景拍摄，大都是表现他们自己生活状态的，如《北京杂种》、《东村的落日》等。初看起来这批导演颇似四、五十年代意大利新现实主义和法国新浪潮时期的电影导演。这些电影的出现似乎给中国电影的发展带来一丝新的契机。
　　但透过表面现象不难看出，这些电影导演的一个共同特点是——对传统文化及主流文化的反叛，对意识形态的反叛。其作品在国内是不可能被广大观众认同的，他们也同样自己拍了电影拿到国外去评奖。似乎同“第五代”一样，西方评委们也是变革大潮中他们急于抓住的一根救命稻草。西方观众就是他们的潜在读者。他们作品的主旨总离不开对意识形态的无意义的纠缠，内容也仅限于他们有限的圈子里发生的事情。而四十年代意大利新现实主义电影则主要描写普通人的生活，即使普通观众也能够接受，因为这都是他们周围再熟悉不过的事情。这些电影的艺术价值是存在的，并且具有文献价值。中国“第六代”电影与之相比较，本质上是大相径庭的，但却与“第五代”电影在出发点和功利性上都不谋而合。
　　艺术并非存在于意识形态之中，艺术与意识形态同属于上层建筑的范畴。艺术的魅力是永恒的，但意识形态处在不断的变化之中。好的电影的价值其永恒性在于它的艺术价值，如果在意识形态上纠缠不清，那么，意识形态变化之后，这类电影的价值又在哪里呢？
　　“第六代”一开始就以意识形态反叛者的面目出现，但只不过是主流文化的政治对垒而已，而这种对垒是毫无意义的。
　　当然，“第六代”的出现给中国电影的发展带来了一些新的启示——拍电影可以变成一个纯粹个人化的事情，用低成本拍电影给导演以更大的自由度去发挥自己的个性，这应该是能够拍出一些有个性的片子的。但目前“第六代”电影的焦点全都集中在意识形态比较敏感的问题上，如以文革时期或反叛青年为题材（最典型的莫过于吴文光拍摄的纪录片《１９６６，我的红卫兵时代》），这不能不说是以另一种姿态向西方评委展现中国政治奇观，导演好像都变成一个个被政治迫害的人了。
　　“第五代”和“第六代”（地上的也好，地下的也好）向西方评委展现中国秘密的影片，与美国好莱坞电影向人们展现奇观的原则是异曲同工的，这一点应该引起人们的思考。
　　另外就前卫电影来讲，摒弃媚俗的东西是毋庸置疑的，但另一方面不要忘记，电影毕竟是给大众看的。我们的观念似乎是前卫电影与观众是格格不入的。当然这种情况在国外也有，如二十年代欧洲先锋电影，五十年代法国新浪潮电影。但西方电影界越来越注意到这样一个问题：即将电影拍得能使广大观众看得懂，但影片的主题和意识却是前卫的。影片重新注重情节化，如电影大师法斯宾德、希区柯克，他们在注重电影的观念的同时也注重影片的票房价值。当然笔者并不是强调中国前卫电影应该去追求商业性，重要的是，前卫的东西并非表面上或形式上呈现的那种前卫，或者在意识形态上的纠缠不休及反叛就是前卫，它的范畴是多方面的，否则的话中国电影不是依然摆脱不了政治的纠缠吗？
　　
　　
　　
东方艺术郑州024-025J8电影、电视艺术研究孙红兵19951995 作者：东方艺术郑州024-025J8电影、电视艺术研究孙红兵19951995

网载 2013-09-10 21:35:41

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