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　　中图法分类号　1207.37
　　在中国戏曲历史长河中，有无数个戏曲家为戏曲的发展作出他们应有的贡献。他们中有的在戏曲创作上取得重大成就，如关汉卿、汤显祖、李玉等；有的在戏曲理论方面独树一帜，如王骥德、李渔等；而在戏曲改编方面堪为领袖的，当首推冯梦龙。冯梦龙一生改编的戏曲剧本数十种，（注：冯梦龙《双雄记·叙》载：“余发愤此道良久，思有以正时尚之讹，因搜戏曲中情节可观而不甚奸律者，稍为窜正。年来积数十种，将次第行之，以授知音。”）而能够流传至今的仅有14种，即《新灌园》、《酒家佣》、《女丈夫》、《量江记》、《精忠旗》、《梦磊记》、《洒雪堂》、《楚江情》、《风流梦》、《邯郸梦》、《人兽关》、《永团圆》、《杀狗记》、《三报恩》。
　　从事戏曲改编工作的并非冯梦龙首创，施惠的《拜月亭》就是根据关汉卿的同名杂剧改编，此后像臧晋叔改编元杂剧，许多作家对汤显祖《牡丹亭》的改编等，都为冯梦龙改编戏曲提供了范例。冯梦龙超过前人的地方就在于他能通过一系列的戏曲改编实践，建立一套比较系统的戏曲改编理论体系。
　　冯梦龙首先提出戏曲改编的双重标准。他在《双雄记·叙》里指出：“余发愤此道良久，思有以正时尚之讹。因搜戏曲中情节可观而不甚奸律者，稍为窜正……”他对南曲的不幸深有感触，觉得“窜正”南曲已是势在必行，而改编传奇、修正南曲则必须遵循两条标准，即情节可观和不甚奸律。
　　情节可观是就故事情节来讲的，也即冯梦龙自己讲的“情节交替，离合变幻”。（注：任讷《曲海扬波》曾引录：“龙氏序谓：史氏（ｐáｎ＠①）所作十余种，率以情节交错、离合变幻为骨，几成一例。就中《梦磊》最佳，《合纱》次之。”）它包括两方面内容：新与奇。明代曲坛上出现“高者浓染牡丹之色，遗却精神；卑者学画葫芦之样，不寻根本”（注：参见冯梦龙《双雄记·叙》。）的现象，作者往往偏离出新的正确轨道。正确的出新应该是：“脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。”（注：参见冯梦龙《永团圆·叙》。）并且可以“化腐为新”，（注：参见冯梦龙《楚江情·叙》。）摆脱前人陈腐的俗套，创造出更新的内容。这要求改编者立足于制高点，统观全剧，从不同的侧面和不同的角度去重新理解和把握，去陈存新，对原作采取科学的“扬弃”态度。对于奇，冯梦龙一再强调：“存孤事奇，胡可无传”；（注：参见冯梦龙《酒家佣·叙》。）“奇如《灌园》，何可无传”；（注：参见冯梦龙《新灌园·叙》。）“太守主婚事奇，中丞ｙà＠②婚事更奇”（注：参见冯梦龙《永团圆·总评》。）……可以说，奇是传奇的本质特点，正因为冯梦龙充分理解了这一点，他才特别强调奇的重要性。但冯梦龙又认为，并非所有奇事都可以写成剧本、敷演当场。他对张凤翼的原作《灌园记》认为：“其无可传，且忧其终不传也”，原作“若是则灌园而已，私偶而已。灌园、私偶，何奇乎而何传乎”，只有“忠孝志节种种具备，庶几有关风化，而奇可传矣”。（注：参见冯梦龙《新灌园·叙》。）冯梦龙在这里说得很明白，只有“有关风化”之奇，“忠孝志节种种具备”之奇才可传，也就是说，只有具有现实意义的传奇故事，才适合于舞台演出。冯梦龙对于新和奇，认为二者不能割裂开来，是相互关联、相互包容的。他曾认为《梦磊记》第十七折“关目绝新绝奇”，（注：《墨憨斋定本传奇·梦磊记》第十七折眉批。）就是把新与奇统一起来看的。新与奇是“情节可观”的内核。
　　不甚奸律是就曲律方面来讲的。作为沈ｊǐｎｇ＠③曲律论的积极拥护者，冯梦龙一贯主张“律必叶，韵必严”。当时曲坛上出现“《中州韵》不问，但取口内连罗；（注：参见冯梦龙《风流梦·小引》。）《九宫谱》何知，只用本头活套”（注：参见冯梦龙《双雄记·叙》。）的现象，因而冯梦龙提出改编戏曲的这条标准则更具实际意义。他提出“不甚奸律”的主张，其本身就包含着对原作品肯定和否定两个方面内涵。肯定的一面是说被改编的作品在曲律上较其他作品还有修改的可能性，尽管它们存在一些“捩嗓”、“失韵”之处。否定的一面是说被改编的作品总是或多或少地存在奸律的地方，曲律上有修改的必要。冯梦龙在改编张凤翼《红拂记》时曾指出：“世行张伯起本，将徐德言所有《金镜记》兼而用之，情节不免错杂，韵有不严，调有不叶，盖张少年试笔。”（注：任讷《曲海扬波》卷四引冯梦龙序。）
　　冯梦龙提出不甚奸律的原则，凭藉什么来判断作品是否奸律的呢？那就是遵依曲谱。《楚江情》第六折《妓馆怀笺》中于叔夜有一段白和唱，基本反映冯梦龙的这一主张：“（白）歌之所重，大要在识谱。不识谱不能明腔；不明腔，不能落板。往往以衬字混入正音，换头识为犯调。颠倒曲名，参差无定。其间阴阳平仄换押转点之妙，又尽有未解者。……（唱）蘸彩毫，费良工推与敲，入平去上都相拗，改正了方协调，羽越清脆，黄钟最浊，正宫雄壮，商角冷落，这其间就里多微妙。”只有遵依曲谱，才能校正错讹。冯梦龙在《风流梦·小引》中也曾强调“当场之谱”的重要。但他同时又认为，并非一切曲谱都可遵依。像人人遵奉的沈ｊǐｎｇ＠③的《南九宫十三调曲谱》，冯梦龙也能客观地指出其中的错处。如对〔越调·江神子〕曲，冯梦龙指出沈曲谱中的句法有误，并加以改正。（注：《墨憨斋定本传奇·楚江情》第二十三折《素徽矢节》中〔江神子〕曲有眉批道：“此曲照《沈谱》‘莫不是咱无福分消’曲而作，然实误也。《新谱》已辨之详矣。”
　　冯梦龙提出情节可观和不甚奸律两条原则，并不是要将二者割裂开来，而是将二者统一起来。被改编的作品不但格律较少错讹，而且情节新奇可观。在改编戏曲过程中，既要一丝不苟，一字一音不能错过，又不死守旧法，敢于立新。冯梦龙提出这两条原则，要求进行戏曲改编工作时必须严格遵守，这样，才能使改编后的作品在思想性和艺术性上都取得重大突破。
　　对于改编戏曲作品的思想内容，冯梦龙提出了如下观点：
　　首先，冯梦龙极力主张增强戏曲作品的教化作用。他认为要使改编后的作品更好地敷演当场并吸引观众，就必须“忠孝志节种种具备，庶几有关风化”，使之像“一具青铜，朝夕照自家面孔”，（注：参见冯梦龙《酒家佣·叙》。）具备唤醒世人、惩恶扬善的作用。“君子落得做君子，小人落得做小人，此等传奇最可唤醒世人，劝他为善”。（注：《墨憨斋定本传奇·酒家佣》第三十四折眉批。）像李玉的《永团圆》，冯梦龙相信经过改编后，一定会“当场不独夸调调，唤醒当今势利人”。（注：《墨憨斋定本传奇·永团圆》卷末下场诗。）冯梦龙早在编纂小说时就曾明确表示：“天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可悌，可歌可舞，再欲捉刀，再欲下拜，再欲决ｄòｕ＠④，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。”（注：参见冯梦龙《古今小说·序》。）这与他提出的“说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义、（注：参见冯梦龙《警世通言·叙》。）”“触里耳而振恒心”、“导愚”“适俗”（注：参见冯梦龙《醒世恒言·序》。）等观点是一致的。可见提供教化作用是冯梦龙的一贯主张。
　　其次，冯梦龙认为改编戏曲必须更深更广地融入情的内涵。明代中叶起，资本主义生产关系萌芽，在王学左派的倡导下，徐渭、李贽、汤显祖等人提出了“情”的观念，主张“师心不师道”，文学应该表现人的真心真情。冯梦龙继承了这一观点，并更深更广地理解了“情”的内容。他的《情偈》最能体现他的观点：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻没，惟情不虚设。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。”（注：参见冯梦龙《情史·序》。）整个世界都以情而存在，情无处不在，无时不有；而对于文学来说，只有真情实感，才称得上真正的文学。他在《太霞新奏·序》里认为：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。……今日之曲，又将昔日之诗。词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变之《粉红莲》、《打枣竿》矣，不亦伤乎？”文学的发展文化，是由人的情的变化而推动的，至上之文学应该是真情之文学，冯梦龙更定传奇正是将“情”贯穿始终的。杜丽娘（《风流梦》）、贾娉娉（《洒雪堂》）的“生者可以死，死可以生”，情已实在了生死界限，所以冯梦龙在《洒雪堂》卷末下场诗中道：“谁将情咏传情人，情到真时事亦真。”真情可以使本来奇幻虚渺的内容变得真实可信。而像《酒家佣》中的姐弟之情，《杀狗记》中的兄弟之情，《量江记》中母子、夫妇之情，《精忠旗》中的君臣之情等，都是冯梦龙所要表现的真情内容。正由于有了真情，这些作品才具备较好的艺术效果。
　　冯梦龙正是以这样统一的思想性作指导，从而使他的戏曲改编具有自己独持的艺术个性，建立起比较完整的戏曲改编艺术理论。冯梦龙的戏曲改编艺术论包括两个方面的内容：文学本特征和导演本特征。作为文学本，冯梦龙主张剧本在结构、语言、曲律、脚色配置上都力求完美；作为导演本，他又着重对原剧本的理解，以及演员的体验、舞台气氛的调配、场面调度等。
　　作为文学本，冯梦龙提出：一、情节结构必须完整统一。故事情节来源于现实生活，是现实生活的艺术的概括和提炼，因而，一个剧本的结构完整与否，直接关系到主题思想的表达和艺术效果的实现。要使剧本结构达到严密完整，冯梦龙认为主要通过两条途径：减头绪和密针线。他在《风流梦·总评》中曾强调：“原本如老夫人祭奠及柳生投店等，词非不佳，然折数太烦，故削去。即所改窜，尽有绝妙好词，譬如取饱有限，虽龙肝凤髓，不得不为罢箸，观众幸勿以点金成铁而笑也。”为了结构上的需要，即使是绝妙好词，也得忍痛割爱。减头绪有两种方法：一种是删削，对不必要的情节作大胆的删削；一种是压缩，原剧本中的一些情节尽管必要，但拖沓冗长，因而必须压缩，或合二为一，或合三为一等。如此压缩，使原本相对松散的结构变得更为紧密。密针线同样是为了使剧本结构紧密完整。冯梦龙在《永团圆·总评》中指出：“余□补凡二折，一为《登堂劝驾》，盖王晋登堂拜母，及蔡□辞亲赴试，皆本传血脉，必不可缺；又一为《江纳劝女》，盖抚公ｙà＠②婚，事出非常矣，任夫人岂能为揖让之事，必得亲父从中调停一番，助姑慰解，庶乎强可。且父女、岳婿借此先会一番，省得末折抖然毕聚，寒温许多不来，此针线最密处也。”《登堂劝驾》和《江纳劝女》二折的增补，使全剧情节的发展浑然一体。
　　通过减头绪、密针线两条途径，可以对原作的情节结构进行修改，使剧本结构更趋合理化。冯梦龙为了使情节结构完整统一，非常重视结构与人物塑造的关系，以人物塑造为中心，结构全剧。《洒雪堂》的“情节关锁紧密无痕”，（注：参见冯梦龙《洒雪堂·总评》。）就是紧紧围绕生、旦形象塑造展开的。
　　冯梦龙在情节结构的完整统一方面，还特别重视主次情节的合理安排。主要情节是促进故事情节发展；展示人物性格的主体，而次要情节对主要情节起辅助作用。如《牡丹亭》第十五出《虏牒》由金主出场，封李全为溜金王，命其侵犯淮扬，冯梦龙认为：“李全原非正戏，借作线索，又添金主，不更赘乎？”（注：《墨憨斋定本传奇·风流梦》第十折眉批。）所以冯梦龙的改本只将此事一提而过，将《虏牒》全部删掉。这样，分清主次，安排合理，使整个剧本结构完整统一，既有利于主要人物的性格体现，又突出剧本的主题。
　　冯梦龙还强调情节与情节之间的互相照应。他在更定传奇的过程中经常强调前者要为后者“张本”。对此王冀德曾在《曲律·论剧戏》中作过较为全面的论述，他认为：“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达。毋令一人无着落，毋令一折不照应。”情节结构的紊乱、松散，必然影响人物形象的塑造和主题思想的表达；而情节的前后照应，则是避免这一情况发生的必要手段。冯梦龙在《风流梦》第十六折的眉批中指出：“春香出家，可谓义婢，便伏小姑姑及认画张本。后为小姐重生，依旧作伴。原稿葛藤，一笔都尽矣。”前后照应，尽可以消除“葛藤”。《新灌园》第九折眉批道：“用王孙贾为后来诛淖齿报仇张本，此最要紧关目用小净者，亦取脚色之匀也。”《酒家佣》第五折眉批：“文姬而下，王成第一副手。赈寡事虽缓，借以表白师门一脉，为后文张本。”情节与情节间的前后响应，是冯梦龙戏曲改编、保障结构完整统一的一条重要法则。
　　主张语言明白条畅是冯梦龙戏曲改编艺术论的一个重要内容。冯梦龙曾说过：“传奇曲，只明白条畅，说却事情出便彀，何必雕镂如是。”（注：参见沈自晋《南词新谱·凡例》。）这里的“明白条畅”就是指戏曲语言的本色当行。
　　关于本色当行，明代戏曲家看法不一。以何良俊为代表的一派认为：“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色少。盖填词须有本色语，方是作家。”《拜月亭》“才藻虽不及高，然终是当行。”（注：参见何良俊《曲论》。）后来的沈ｊǐｎｇ＠③、徐复祚、凌ｍéｎｇ＠⑤初多因袭其说。而以徐渭为代表的一派认为：“世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也。”（注：参见徐渭《西厢·序》。）还有以王骥德和吕天成为代表的一派，他们主张本色与文词相统一，“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织ｄìｎｇ＠⑥ｄòｎｇ＠⑦学问，此中有节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。”（注：参见吕天成《曲品》。）冯梦龙博采众说，提出自己的观点：“词家有当行、本色二种。当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”（注：参见冯梦龙《太霞新奏》卷十二。）本色、当行成为对戏曲语言规范的准则，二者完全统一。冯梦龙在《墨憨斋定本传奇》的眉批中经常有关于本色当行的评语，如“本色语，自然妥”、（注：《墨憨斋定本传奇·酒家佣》第四折眉批。）“将错就错，情况妙甚，内俱当行”、（注：《墨憨斋定本传奇·梦磊记》第十八折眉批。）“诸曲无一字不当行”（注：《墨憨斋定本传奇·洒雪堂》第八折眉批。）等等，这里的本色与当行两个词已可以互换了。只有本色当行的语言才能使观众容易接受，过雅或过俗却又伤害剧情本身的内在意义。
　　主张曲律严整是冯梦龙戏曲改编艺术论的又一个重要内容。音乐是戏曲区别于其他戏剧类型的标志之一。冯梦龙对戏曲音乐十分重视，他花费了数十年时间修订了《墨憨斋新定词谱》，冯梦龙在该谱中从选曲到定调、定板都极为严格，可以说《墨憨斋新定词谱》是冯梦龙严格曲律的集中体现，而《墨憨斋定本传奇》则是其严格曲律的具体实践。冯梦龙在《新灌园·叙》中主张：“若夫律必叶、韵必严，此填词家法，即世俗论议不及，余宁奉之唯谨。”这里反映了冯梦龙要求律叶韵严的执着态度，这与他的“词家三法，曰调、曰韵、曰词”（注：参见冯梦龙《太霞新奏·发凡》。）主张是完全一致的。
　　本着律协韵严的原则，冯梦龙首先要求改编戏曲要从宫调、曲牌入手，不同宫调的曲牌联套，一般要求笛色相同或相近，否则，演员唱起来必然会挠喉捩嗓。其次在一板一声上冯梦龙都主张详加审定。《红拂记》第二出〔锦缠道〕曲，冯梦龙详加审定后认为：“首句三字宜韵，原稿‘本待学’，失韵矣；‘我有屠龙剑’二句太长，唱者遂误增一板，可恨。”（注：《墨憨斋定本传奇·女丈夫》第二折眉批。）从演员的演出角度来考虑，说增一板都是不可以的。冯梦龙更定传奇，主张曲律严整，依托的就是曲谱。作为工具书，曲谱为剧作家提供了成功的范例。但冯梦龙又认为，遵依曲谱又不能囿于曲谱，即使像沈ｊǐｎｇ＠③那样的大家，所制定的曲谱都有错讹之处。从这一点来看，这也正反映了冯梦龙要求律协韵严的审慎态度。
　　冯梦龙除了主张结构完整统一、语言明白条畅、曲律严整外，还主张脚色必须配置匀称。脚色的配置不只是剧本的问题，已涉及到演员的表演。冯梦龙通过更定《墨憨斋定本传奇》，已形成了一套完整的脚色体制，除了常见的生、旦、净、丑之外，还有小生、老旦、贴、外，甚至出现了小净、小旦、副净、副丑等罕见脚色。脚色齐全，什么样的人由什么脚色来演，都已比较固定。一出戏或相邻的几出戏都要注意冷热场和脚色的合理搭配。主要脚色的戏也要适量，次要脚色的戏又不宜过多。汤显祖《牡丹亭》中原有两个贴旦——春香和梅花庵小姑姑。冯梦龙认为，像小姑姑这样的脚色完全可以删去，她的戏可以由春香来代替。改编本便特意安排了春香出家当尼姑的情节。
　　冯梦龙的戏曲改编文学艺术论具有如许特征，而他的戏曲改编导演艺术论则更具特色。冯梦龙十分熟悉舞台表演艺术，深谙戏曲曲律。因而主张更定传奇的目的主要就是为了适应演员的场上表演，使剧本起看。
　　首先，冯梦龙认为，改编戏曲就是要使演员更好地理解剧本，以备演出。剧中的重要关目要充分体会，即使是次要的环节，也不可草草放过。《风流梦》第十五折，杜丽娘临终嘱咐春香，其情其景，非常真切感人。冯梦龙在此处作眉批道：“人到此生之际，自非容易，况以情死者乎？叮咛宛转，备写凄凉，令人惨恻。俗优草草演过，可恨！”这样的情节正可以打动观众，而一些演技低劣的演员由于不理解剧本，反而把它看成可有可无的戏。《酒家佣》第二十七折，冯梦龙再次强调演员理解剧本的重要：“凡脚色先认主意，如越王、田世子无刻可忘复国，如李燮、蔡邕，无刻可忘思亲。”（眉批）如果“主意”不明，必然把握不住剧的内涵。一部戏不光要注意对其主旨的理解，即便是“底板”也不可忽视。冯梦龙在《女丈夫》第三十五折《太平酬宴》的眉批中指出：“此折如四夷入贡，龟兹奏乐，太上皇颁赐插花饮酒，妆点热闹，俗优以底板故，不肯详演，大负作者之意。”“底板”是一部戏的终结，往往是剧本主旨的总体现，演好“底板”有利于观众更好地理解剧意。像《风流梦》末折《皇恩赐庆》情况也是如此，冯梦龙认为：“传奇至底板，情意已尽，独此折夫妻、父子俱不认，又做一番公案，与《金印记》末折媲美。”“底板”乃“收拾一部情节，演者勿以底板而忽之”。（眉批）
　　其次，冯梦龙要求演员体验脚色，使脚色独具鲜明的个性。正面人物要有正面人物的形象，反面人物要有反面人物的特征。正、反面人物之间又各有性格，呈现不同特征。冯梦龙《酒家佣·总评》中曾指出：“演李固，要描一段忠愤的光景，演文姬、王成、李燮，要描一段忧思的光景，演吴ｙòｕ＠⑧、郭亮，要描一段激烈的光景。”这里的“忠愤”、“忧思”、“激烈”，实际上是不同类型的脚色所要表达的性格特征。对《精忠旗》第二折《岳侯涅背》，冯梦龙认为：“刻背是《精忠》大头脑，扮时作痛状或直作不痛状，俱非。须要描写慷慨忘生光景。”（眉批）作为一个民族英雄，当然有着超乎常人的毅力，痛或不痛都已置之度外，“慷慨忘世”才是他的本来面目。
　　正面人物要注意脚色的个性化，反面人物同样应该如此。《酒家佣》第七折《吴ｙòｕ＠⑧骂＠⑨》，冯梦龙要求：“此出全要描写吴ｙòｕ＠⑧一片义气。马融伪儒，亦须还他个架子。俗优扮宰ｐǐ＠⑩，极其猥屑，全无大臣体面，便是不善体物处。宰ｐǐ＠⑩要还他个大臣架子，马融还他个儒者架子，方是水墨高手。”（眉批）宰ｐǐ＠⑩和马融都是有名的奸臣，演员扮演时要避免只表现他们的奸，而忘了他们还是大臣。在《精忠旗》第三十一折冯梦龙同样强调：“秦奸至此大俱威重，不得以做心疯汉矣。演者要怒中带奸方妙。”（眉批）反面人物尤其不能类型化，他们也是各具个性的。
　　第三，冯梦龙还主张重视表演的舞台气氛和场面调度。从场景的处理直到道具、服装等，剧本都应该在必要的地方一一说明。虬髯客既然已在海外称王，就必须有王者的架子，“演此折须文武官监极其整齐，不可草率涉寒酸气”。（注：《墨憨斋定本传奇·女丈夫》第三十一折眉批。）舞台气氛的烘托是非常重要的。在场面调度方面，演员也须认真对待。《梦磊记》第五折冯梦龙作眉批道：“外背唱时，生随意赞叹园石语，方不冷淡。”一个背唱，一个无意闲语，这就避免了场面上冷热不均的现象。《女大夫》第十五折《棋决雌雄》中，两人对奕，一个低头下棋，一个抬眼观望，场面上就不至于冷淡，所以冯梦龙特意标明：“小净手虽则下棋，眼亦要带看小生，时时叹息，方是来意。”其他如：《风流梦》第二十五折《杜女回生》眉批：“旦先伏桌下，俊徐揭桌裙挟出。又翠翘金凤、花裙绣袄，以葬时妆束，方与前照应。”《梦磊记》第十七折《中途换轿》眉批：“演者预制篱竹纸轿一乘，下用转轴推之方妙。浙班用枪架以裙遮之，毕竟不妙。”《永团圆》第五折《看会生嫌》眉批：“近演者用轿抬猛将神结会，甚起看。”像这样的批语还有很多，冯梦龙之所以注意到这些细微之处，完全是为演出服务的。
　　冯梦龙在戏曲创作和改编方面取得了重大成就。他通过自己的艺术实践，明确树立了“情节可观”和“不甚奸律”两条原则。建立起较为系统的戏曲改编理论。他的戏曲改编思想论和戏曲改编艺术论的建立，为以后戏曲理论的逐步成熟和完善奠定了坚实的基础。
阴山学刊包头21～27J5戏剧、戏曲研究周立波19991999冯梦龙在戏曲创作和改编方面取得了重大成就。通过丰富的艺术实践，明确树立了“情节可观”和“不甚奸律”两条原则，建立起较为系统的戏曲改编理论。他的戏曲改编思想论和戏曲改编艺术论的建立，为以后中国戏曲理论的逐步成熟和完善，奠定了坚实的基础。冯梦龙/戏曲改编思想论/戏曲改编艺术论A Research into Feng Menglong's Theory of Traditional OperaAdaptingZhou LiboFeng Menglong made a great achievement in composing and ada-pting Chinese traditional operas.With abundant practice,he setup a quite systematic theory of the traditional opera adapting,emphasizing the plot racher than the verse.His thoughts and p-ractice laid a steady foundation for the development of the t-heories of Chinese traditional operas.周立波　江苏古籍出版社 作者：阴山学刊包头21～27J5戏剧、戏曲研究周立波19991999冯梦龙在戏曲创作和改编方面取得了重大成就。通过丰富的艺术实践，明确树立了“情节可观”和“不甚奸律”两条原则，建立起较为系统的戏曲改编理论。他的戏曲改编思想论和戏曲改编艺术论的建立，为以后中国戏曲理论的逐步成熟和完善，奠定了坚实的基础。冯梦龙/戏曲改编思想论/戏曲改编艺术论

网载 2013-09-10 21:34:04

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