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　　选自博士论文《三生石上旧精魂——中国五六十年代的戏曲改革》。导师：王晓明教 授(华东师范大学)
　　答辩委员会成员：
　　钱谷融教授(华东师范大学)
　　陈思和教授(复旦大学)
　　王文英研究员(上海社科院文学所)
　　胡志德教授(美国加州大学)
　　胡晓明教授(华东师范大学)
　　谭帆教授(华东师范大学)
　　蔡翔编审(《上海文学》杂志社)
　　答辩委员会对论文的总体评价：从延安文艺到“文革”时期的地方戏曲改造史，在中 国社会和文化的“现代转型”中占有相当重要的位置，本文所关注的二十世纪五六十年 代的戏曲改革运动则是其中最为关键的一段。而到目前为止，对于上述领域的研究基本 上还停留在局部、零散的水平，既缺乏全面而系统的考察，更是罕见从比较开阔的历史 和理论视野中展开的深度研究。近年来中国现当代文学研究呈现出一个新趋向，就是不 断扩大研究范围，将文学及与之相关的文化现象集中在更为宽广的理论视野中加以整体 性的分析。而本课题正是从当代戏曲文学史的角度鲜明地体现了这一趋向。本文的选题 独辟蹊径，入口准而开掘深，通过分析五六十年代的戏改运动，触及到当代中国文学及 社会、政治、文化生态等许多重大问题，富于原创性。论述立意高而远。面对这一难度 颇大的课题，作者的研究态度非常严谨，材料功夫扎实，运思细腻而缜密，行文中可见 其敏锐的艺术感悟力和独到的分析论述能力。而且，本文在论述过程中努力超越二元论 的阐释模式，对各种政治文化生态的构成因素采取了极为耐心的分析态度。
　　中国五六十年代的戏曲改革运动(俗称“三改”：改人、改戏、改制)，落实到具体的 “改戏”过程中，主要表现为两大方面的协同作用：一是对传统戏曲本身的改造，其中 又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；一是当国家意识形态全面介入文化生活并左 右舆论导向之际，围绕传统戏曲而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与 整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德 ”与新中国主流意识形态之间的关系。
　　“改戏”的目标主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味 ，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而 塑造出新时代所需要的“人民”主体。但这种改造也必须考虑到大众的接受程度和实际 的教育效果，从中也就多少能看出戏改限度之所在。譬如作为传统戏曲中的最常见的也 最深入人心的两个母题，《梁祝》中的“乔装”传奇和《白蛇传》中的“仙凡之恋”就 是两个重要的关节，戏改无论怎样大动干戈，却还是保留了这两个基本的情节架构，这 在某种意义上恰恰标示出戏改的限度所在：这种限度似乎又并非仅用国家和政治意识形 态对民众审美习惯的俯就便能解释的，实际上也反映出意识形态本身所含各种目的和要 求之间的彼此制约和调整；当然还包括长期沉积于戏曲中的民间文化、民间意识，在有 意无意中对于主流意识形态的疏离、干扰和消解，尽管这些力量极其有限。倘能借助具 体的戏改过程来分析新旧两种观念、趣味之间彼此妥协利用的微妙关系，以及政治意识 形态的改造要求和其实践限度或阻力之间拉锯进退的曲折过程，或许可以更有力地揭示 出新中国戏改运动的意识形态策略和运作方式。
　　值得注意的是，地方戏中日久形成的“民间性”特质，一经国家意识形态的强力整合 而擢升为“人民性”之后，虽有所简化、扭曲或遮蔽，但毕竟在不同程度上得以保留。 与此同时，即便是被归结为“人民性”主题的题目，仍会以地方戏所擅长的表演情趣和 生活气息，更有效地作用于观众接受层面，而同主流意识形态的宣教目的保持一定的距 离。那么，当政治无力或淡出时，地方戏中曾被冠以“人民性”的那些东西，是否有可 能经由同情的理解而复现其身体般实在的“民间性”特质?此外，我所认为的“民间性 ”(在地方戏中又往往错杂着“乡土性”)，一方面因其简陋(这与整体的“混乱”并不 矛盾)、盲目、强烈而易为意识形态所统摄，乃至直接成为国家意识形态的民间版本； 另一方面又可借助意识形态来保存积蓄养其潜质，而正是这一切，长期以来不断提供着 意识形态与之结合的强大生命力。如果说，即便政治意识形态是某种“虚幻”的建构， 而维持这种结合的生命力之强却依然真切可感，那我们能否从中窥见超越“民间—官方 ”模式的更为真实而活泛的生命内核?
　　 一、《梁祝》：乔装传奇与反封建主题
　　“梁祝”的故事之所以流传至今还那么动人，其魅力来自民间叙事要素之一的“传奇 性”，和作为人性基本体验的“悲情性”：这两种特质的交错与牵连，构成了《梁祝》 的生命内核。祝英台的乔装游学，便是催生和推进这一脉传奇之流的原动力，由此引发 一系列非常情境与意外情节，处处激荡着爱欲联想；可当英台频频暗示而山伯懵懂不觉 ，自然给人以联想不得落实、愿望层炽推延的遗憾，令人不安的悲剧性便已隐含其间； 祝父许婚马家，姻缘错失，爱的传奇骤然变成生离死别的悲剧；英台蹈墓殉情，化蝶双 飞，则又使得悲剧转为动人心魄的爱情神话，遂将传奇性与悲情性推升到无以复加的程 度。
　　《梁祝》戏曲的改编情形，若以当年先后改编并得到肯定的越剧《梁山伯与祝英台》 ①川剧《柳荫记》②和京剧《柳荫记》③为主要考察对象，大致可见其明显的变化是： 一方面将传奇性淡化，彻底清除“迷信”、“色情”、“荒诞不经”的成分，尤其删节 了对三载同窗的“非常情境”中细枝末节的想象，并随时注意修正和打磨梁祝的美好形 象；另一方面则着力渲染这段姻缘被阻挠、被扼杀的悲剧性，目的就是要把悲剧根源由 本来充满各种偶然性的机缘错失，归结为“封建社会”中具有“必然性”的宗法制度和 等级压迫逼得有情人不能成眷属，即“爹爹之命不能违，马家势大亲难退”(越剧本)。 其结果正如阿英所评价：“《柳荫记》之所以优秀，主要在于剧本克服了某些地方戏、 唱本的繁文缛节，克服了人物语言与生活实际不相称的矛盾，删弃了庸俗、落后、迷信 和可要可不要的部分，使故事臻于单纯朴素、色调鲜明，并通过深刻的阶级分析，表现 了生活矛盾的本质，以揭露封建婚姻制度的罪恶。”④

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　　①越剧《梁山伯与祝英台》，早在男班落地唱书阶段已有“十八相送”、“楼台会” 等折，女子越剧产生后常以幕表形式演出连台本戏。1945年由袁雪芬、范瑞娟口述整理 ，定名为《梁祝哀史》。1949年东山越艺社上演南薇编导的《梁祝哀史》，并晋京演出 。1951年华东越剧实验团排演《梁山伯与祝英台》，剧本由华东戏曲研究院创作室集体 改编，在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会中获剧本奖、演出奖。1953年摄制成戏曲 片，为建国后第一部彩色电影，获文化部颁发的“1949—1955年优秀影片奖”，成为中 国地方戏曲的经典剧目。
　　②川剧《柳荫记》，早期常演《送行》、《访友》、《思兄》、《骂媒》等折。1952 年在重庆市文化局和戏改会的主持下，由又新川剧院编导小组改编，以周慕莲的手抄本 及艺人口述为基础，参考京剧、越剧及四川曲艺花鼓词整编而成。演出后又集中全市编 、导、演加工提高，由刘成基、胡裕华、陈书舫等艺人整理。参加1952年全国戏曲观摩 演出时经西南代表团集体改编，并听取文艺界专家的指点而改定，获得剧本奖。
　　③京剧《柳荫记》，1953年由马彦祥根据上述川剧整理本移植改编，中国京剧院首演 。
　　④阿英：《＜柳荫记＞英译本叙》，见《小说四谈》，上海古籍出版社1981年，214页。

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　　“反封建”的主题一旦咬定，便须“打扫灰尘”、“刮垢磨光”，就是要把“旧社会 ”遗留在老戏中的所有“毒素”(或曰“封建糟粕”)都消灭干净。具体说来，首先是清 除旧本中导致悲剧发生的“迷信”、“宿命”、误会巧合及其他干扰主题的“杂质”， 这在当时意义重大。由于传说是梁祝命定不得团圆，越剧和川剧中就有了山伯误期而错 过姻缘的意思，以致英台连连长叹“梁兄你来迟了”；特别是在越剧里，英台曾说“我 约你，一七、二八、三六、四九我家来”，山伯又唱“左算右算算不来”，于是有评论 指出，“这是一个不小的误会，会使观众陷入迷惘，转移了对封建社会的憎恨”②。同 理，川剧《柳荫记》旧本中原有《梦会》一场戏，说英台离家后思亲成梦才引出梁祝分 离，后改成父命难违，且在《送行》中再三提及祝父之“严命”，使矛盾的关键更集中 于“封建礼教”③。
　　然后是重新塑造梁祝形象，清除因涉嫌“庸俗”、“色情”、“猥亵”、“丑陋”而 有损于“正面人物”形象的情节、唱词和表演④。作为《梁祝》戏曲的一个成型较早且 较完整的剧本，1951年华东戏曲研究院的越剧改编本被誉为“树立了梁祝这一对古代青 年男女的光辉形象”，并恢复了一度因涉嫌“迷信”而取消的、具有“浪漫主义”色彩 的《化蝶》，加强了“乐观主义”精神。改编此剧的更高任务，当是进一步集中和加强 全剧的矛盾冲突，提高正面人物的“反抗性”，同时调整全剧气氛的紧张度。为此越剧 改编本增加了表现父女间正面冲突的《抗婚》一场，“鲜明地突出了全剧反封建的主题 思想”。川剧《柳荫记》改编本则着重将祝父处理成十足的“封建卫道者”，而不单是 旧本中的趋炎附势、贪财好利之人。1953年马彦祥从川剧改编移植成京剧时，格外增强 了双方的“对抗性”，以便将这场反封建斗争表现得更“尖锐”、更“深刻”。在诸如 此类的戏曲评论的推动下，各地出现了种种过犹不及的改法。比如为强化“封建压迫” 、“阶级矛盾”的严酷性，就根据祝父出身的“地主阶级”而改成恶毒心肠，山伯吐血 归去，他还幸灾乐祸⑤。更多的则是想方设法突出“反封建”、表现“斗争性”和提高 “思想性”，如把结尾改成英台刺喉而亡，再让祝父悔恨一通：“包办婚姻起祸根，逼 死女儿骨肉亲。”⑥据说还有人建议把《柳荫记》改成《柳荫儿女》，索性让梁祝双双 参加武装斗争，以争取婚姻自由⑦。

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　　②黄裳：《＜梁祝＞杂记》，《黄裳文集·剧论卷》，上海书店出版社1998年，364页。
　　③席明真：《美丽的故事 反抗的诗》，《戏曲选》第一卷，中国戏剧出版社1959年 ，303—304页。
　　④如旧本《访友》中有二人回忆当年同寝的细节，山伯在姻缘无望后大骂英台是“勾 命的活阎王”，要去告她。见昌前《一个下流的娱乐场所》，《戏剧报》1955年2月号 ，24—25页。
　　⑤张真：《澄清剧目分析上的一些模糊观念，正确理解文学人物》，中国戏曲研究院 编《戏曲研究》1957年第3期，5页。
　　⑥见河北省文联编“河北文艺丛书”之《梁山伯与祝英台》。或让英台撞坟自尽(删“ 化蝶”)，见上海广益书局、民众书店的《梁祝哀史》。1948年中共冀南区党委发布《 关于审查地方戏上演节目的通知》，令秧歌《劝九红》(梁祝)改为“因婚姻不满而吊死 ”。见《中国戏曲志·河北卷》，714页。
　　⑦邓运佳：《中国川剧通史》，四川大学出版社1993年(成都)，611页。

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　　1963年8月，文化部发出《请各地剧团积极配合当前的阶级斗争和社会主义教育运动， 大力上演反对封建迷信、反对买卖包办婚姻剧目的通知》，其目的是要“使社会主义的 思想阵地进一步得到巩固”。为便于工作，文化部特向各地推荐了此类题材中的保留剧 目，如《梁祝》、《罗汉钱》、《梁秋燕》等。于是各地剧种纷纷移植这些剧目，使《 梁祝》等剧再度成为了宣传“反封建”和婚姻法的典范之作。
　　 二、《白蛇传》：仙凡之恋的现世演变
　　“白蛇”的故事在民间流传了八百多年，发展到明朝万历年间进入戏曲(传奇)阶段， 已是故事发展演变的中后期，由此更进一步地扩大和加深了它在民间的影响。从宋代话 本、明代传奇、清代弹词宝卷到此后广为搬演和传唱的地方戏和曲艺形式，这一神话传 说也发生了种种变异，真可谓“极摹世态人情之歧，备写悲欢离合之致”(《今古奇观 ·序》)。而贯穿其间、日益明朗的态度，当是天下百姓对白娘子越来越强烈的同情， 随之更厌恶法海的“多管闲事”，而两者之间的冲突也就愈益激化。落实到故事的流传 过程中，即随着故事主题从“色诱”寓言转变为“爱情”悲剧①，原本的恐怖色彩被冲 淡，特别是白蛇的“妖性”逐渐收敛，变得和蔼、良善与人格化，还起了个文静端庄的 名字叫“白素贞”。法海却日益强硬、蛮横与妖魔化，甚至反被骂作“妖僧”，只落得 躲进蟹壳里避祸的下场②。而对许仙这样的男人，人们的态度则始终比较暧昧：虽说看 在白娘子份上，多少有了点爱屋及乌似的好感，但还会时时暴露他的自私、胆小，尤其 是他逼饮雄黄、私上金山、亲罩金钵，即便事出无奈，仍不免有法海“帮凶”之嫌。
　　此外，随着儒、道、佛各家思想在民间意识中的渗透和掺杂，这一传说的内涵也变得 更为杂糅：道家承袭着“蛇神崇拜”的民俗意向，说白蛇来自道教圣地峨嵋山，为报许 仙前世搭救之恩而投身红尘，所谓“夙债根深，恩爱相连”；佛家为了宣扬色空、点醒 世人，说白蛇“遇着许仙，春心荡漾，按捺不住”，酿出这一段风流孽缘，并因此惹祸 生端，法海便受佛祖之命前来“降妖除魔”③；儒家则竭力重塑白娘子的正统形象，明 知她是“异类”，却仍刻画成世间理想的淑女贤妇，其目的无非是借这一深入民间的神 话形象来匡正礼义人伦。从流传至今的各地方戏和曲艺旧本看来，上述内容往往彼此混 淆，不易清理爬梳，以致各路迹象都附着于为人偏爱的白蛇传说，日久天长，潜移默化 ，不少故事的讲法皆因倾向纷乱而显得“无主题”。事实上，民间在唱本中流露出的是 非判断，远没有自然的心理取向(如重情讲理、怜贫惜弱)来得明显而实在。

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　　①参见周建渝《“色诱”：重读＜白娘子永镇雷峰塔＞》，《二十一世纪》2000年12月 号，117—124页。
　　②话本、黄本对法海都是肯定的：话本中是个“有道高僧”，黄本中是执行佛祖之命 的使者。而在倾向于肯定白许姻缘的梨园本和坊本中，法海破坏人间幸福就成了反面人 物，同时仍刻画出这一“封建统治者”典型的个性深度。后地方戏为宣泄民愤，一味强 化法海之邪恶，却忽视了他原有的复杂性。
　　③“世人爱说降魔事，那知道魔在心头要除去难。”“看破世间迷眼相，从今撤手跳 出尘寰，打转迷途归觉路，脱离苦海上灵山。”(子弟书《合钵》，《白蛇传集》，101 、103页)

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　　1949年5月，在“天亮前最黑暗的时刻”，上海曾根据白蛇传说改编成越剧《白娘子》 ，完全取消了神话色彩：白素贞不再是传说中的蛇妖，而是受迫害的“政治逃犯”，因 喜穿白衣且行踪诡秘，被人诬为妖怪；法海则因得不到白氏家传丹方而怀恨在心，勾结 官府将她陷害，成了卑鄙自私的“封建势力”的象征。这样的改动，“在暴露社会黑暗 、鞭挞统治集团和为旧时代妇女的受压迫鸣不平方面，是有积极意义的”；但也有人指 出，“应当划清神话和迷信的界限，原来传说中的神话色彩是不该去掉的”①。对于传 说中此等错综驳杂的情形，建国初期便自上而下地统一了认识。1950年12月，田汉在全 国戏曲工作会议上所作的报告《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》中，提醒人们“审查 旧戏时应注意迷信与神话的区别，因不少的神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想 ，或对旧社会的抗议和对理想世界的追求。这种神话是对新社会不但无害而且有益的” ，他认为“民间传说一类的东西常有一种不易模仿而容易破坏的人类幼年时代的美，修 改此类剧本也应注意，不要轻易加以破坏”。1951年5月7日，《人民日报》发表社论《 重视戏曲改革工作》，指明《白蛇传》和《梁祝》都属于“优秀的传说和神话”，“以 丰富的想象和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对于理想生活的追求”，应 当“加以保存和珍视”。1952年12月，周扬又在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报 告中高度赞扬《梁祝》、《白蛇传》等剧的同时，特意解释了“神话传说”与“迷信故 事”的区别。上述说法后来都成了把握有关剧目改编尺度的经典论述②。
　　于是，《白蛇传》戏曲的改编就在顺应民间原有的好恶倾向的同时，更强调剧中人物 都是作为“反抗封建压迫”这一矛盾冲突的对立面出现，由此便取消了人物本身所包含 的复杂性。最显着的成果，是终于将白娘子由原本充满魅惑的“蛇妖”彻底改造成了一 个“好女人”，不仅有着英台那样的理想女性的美貌和温柔、聪明和贤慧、痴情和坚贞 ，而且在斗争中表现得更勇敢、更无畏。民间传说中原有不少情节表现出白娘子和小青 骇人听闻的“妖性”：为结亲赠银、助夫成业，肆意盗取钱塘县的“库银”；为使药店 生意兴隆，竟然散播瘟疫、卖药治病；索夫不得便倒吸长江、水漫金山，以致生灵涂炭 ……法海因而才更振振有词地要来制止这段“孽缘”。对此，五十年代各地方戏的改编 演出都在不同程度上加以隐讳，甚至连作为基本事实的“蛇妖”身份也尽可能避而不谈 。1952年，中国戏曲学校实验京剧团排演此剧时，堪称执京剧界牛耳的李紫贵导演就曾 这样要求女主角：“无论到什么时候，都不能有一丝一毫的蛇妖的表现，不能是化成美 女的毒蛇。要把白素贞塑造成温顺、善良、中国古代标准的妇女形象。”③越剧《白蛇 传》的1952年华东戏曲研究院越剧创作室的改编本，也将有关蛇妖“惹祸”的情节尽数 删去。
　　万川入海，殊途同归，以《梁祝》、《白蛇传》为代表的“爱情神话”中单一而强烈 的“反封建”主题(如今已成“常识”)在当年就是这样一步步明确和凝固起来的。正是 如此鲜明的“反封建”主题，使得地方戏中这两出“骨子老戏”一举跃升为建国初期戏 曲演出和评论中炙手可热的焦点，风靡各地，长演不衰。特别是在1952年第一届全国戏 曲观摩演出后，获奖的优秀剧目演遍全国，形成了一个互相移植的热潮。据1953年对全 国十六个大、中城市的初步统计，其中越剧《梁祝》有二十一个剧种演出(名列榜首)， 《白蛇传》有十三个剧种演出，各地小城市和乡镇的演出更无法胜数④。可再好的戏也 耐不住这么演法，结果就因观众的厌倦而流行起这样的民谣：“翻开报纸不用看，梁祝 姻缘白蛇传。”

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　　①越剧《白娘子》，李之华、成容编剧，韩义导演，袁雪芬主演。详见章力挥、高义 龙《袁雪芬的艺术道路》，上海文艺出版社1984年，180页。
　　②田汉报告(摘要)载1951年1月21日《人民日报》，周扬报告载1952年第24号《文艺报 》。
　　③刘秀荣：《从＜白蛇传＞说起》，《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社 1992年，569页。
　　④参见《剧本》1953年第8期，86页。

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　　 三、权宜或躲闪：在越轨和反抗之间
　　白娘子和祝英台为爱而展现出的情意缱绻和个性刚烈，正是这一类民间传说的“精魂 ”所在。而这也就是我之所以选择她们的爱情来为本章的论述破题开路的内心依据。
　　1954年中国京剧院演出《白蛇传》时，田汉曾在“作者的话”中以诗人的激情盛赞白 娘子的性格①。说白娘子如何一往情深，如何为爱而勇于承担，这都没错；但她毕竟是 个“蛇妖”，可不像含辛茹苦、凄凄惨惨的人间弃妇秦香莲或赵五娘(《琵琶记》)。她 任性使气，敢爱敢斗，而且有妖术有法力，什么呼风唤雨、偷盗造反、水漫金山，全都 不在话下。一旦爱上了许仙，她便只晓得两情相悦，不理睬人间法则，哪怕为爱闹得天 翻地覆，她也不会皱一下眉头。那么，对于白娘子(蛇妖)天生的“野性”、“邪气”和 “反骨”，人们在评论与改编时又为何躲闪开?
　　只可惜，个体之间处处纠结着人(妖)性、人情的具体遭逢，终究抵不过观念和理智的 普遍整饬。而《白蛇传》在近代以来的演变趋势，特别是1949年后的戏曲改编过程，即 从“色诱”到“爱情”再到“反封建”，一边看似“提升”和“拯救”了这场“爱情” ，一边则更彻底地牺牲了白娘子独特的“妖性”(和相应由许仙表现出的繁复动荡的人 性)，而同样为的是演绎某种抽象观念，诸如理想的“爱情”、充满正义的“反封建斗 争”。
　　倘若仅仅着眼于“爱欲”层面的人类渴望灵肉一体的固有情绪，恐怕又蹈入了抽象人 性论的理路；只有将它纳入具体的社会历史语境中来观照，方能进一步解释民间传说和 戏曲、特别是戏改运动何以如此热衷于再现这一场仙凡之恋。前面提到，白蛇故事从宋 元话本中的志怪故事逐渐演变成这样一出大悲剧，佛家、道家和儒家成分的争相掺入早 已使之面目纷乱；但从另一方面看，它们进入传说的同时也免不了要被民间三教九流的 “传说者”(包括江湖艺人)随意编派，洋相百出，以至于反佛(如水漫金山)、反道(如 扯符吊打)、反现世统治(如盗库银)等倾向错陈其间。而所有这一切影响渗入、变异及 自然淘洗的结果，不经意中更使白娘子成了一种正统观念颇为头疼、而令民间大感兴奋 的“妖邪”与“异端”的象征，这就不单是指原本人妖区分上的“异类”了。面对这样 一个“人妖合体”的奇女子，像许仙这种根器狭小的须眉俗物不能不令人懊丧，而当人 们在所谓的“异类”、“异端”和“妖邪”身上寄托了此等深情和渴望之时，其内心对 于现世状况的不满、失望、乃至绝望，以及由此而来的对于统治阶级、社会秩序和道德 规范的轻蔑和挑衅，也就展露无疑了。特别是清末地方戏的兴盛，更使得《白蛇传》中 的反叛意识(“斗争性”)随同着民间的反抗情绪而愈演愈烈。郭汉城就曾这样分析《白 蛇传》的“人民性”②。

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　　①田汉：《＜白蛇传＞序》，《田汉戏曲选》(下)，208—209页。
　　②郭汉城：《关于人民性问题》：“白蛇的传说流传到明末清初，已向政治斗争方面 发展……在白蛇和青蛇这两个典型形象中，凝聚着农民的革命情绪，同时也反映了农民 在当时的历史条件下的局限，最后是悲剧的结局。”见《戏曲剧目论集》，上海文艺出 版社1982年，203页。

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　　其间，为使白蛇传说更适于表达民间的这种普遍意向，正如前文所述，人们曾通过不 断的改编来净化和提升白娘子充满正义的反抗者形象。与此同时，由于一方淡化了白娘 子身为妖邪的强悍生猛之气，而另一方面与之作对的法海势力却越来越嚣张，这就使得 她相形成为“弱势”，越发站稳了“受害者”和“被压迫者”的立场。值得一提的是， 民间艺人惯于将许仙处理成王魁、陈世美一类心狠手辣的负心汉，这也加深了人们对白 娘子“遇人不淑”的怜惜和同情；而她历经磨难仍一往情深，特别是在“断桥相会”中 表现出的满腹冤屈而又心软、隐忍，那就更突显了她为人妻所承担的委屈和悲情，以致 被人联想成秦香莲式的情感伦理上的“被欺辱者”。
　　上述这一切，都在淡化其神话色彩的过程中支撑起了《白蛇传》改编中的民间立场： 被压迫的弱者的反抗，永远是具有天然合理性的正义斗争。这一出于长期被压迫的社会 地位而不得已延续的立场，到了劳苦大众“翻身得解放”的新中国便升华成以阶级斗争 为核心的政治意识形态中极力宣扬的“革命”和“反抗”精神，并统统归入“人民性” 。从反抗的“正义性”便可推定反抗者的正面形象，那也就注定了白娘子是正义的美的 化身，善良、一往情深与勇敢、嫉恶如仇是她性格中的两个方面，并突出她追求自由、 敢于反抗强暴者的精神。至于明删《盗库》、暗改《水斗》，其目的无非是在“越轨” 与“反抗”之间作必要的取舍和矫正：这尤其能体现出意识形态运作过程中的权宜之计 。
　　同样的权宜，也应验在《梁祝》的“喜剧性”与“悲剧性”比重的调整和定位中。梁 祝戏曲一般有四大环节，“柳荫结拜”、“十八相送”、“楼台会”和“哭灵祭墓”。 川剧《柳荫记》和越剧《梁祝》在情节处理上基本一致。然而，在五十年代，改编者陆 续增加了“英台抗婚”等剧烈冲突的情节，其动机仍是出于“反封建”的主题需要而强 化和渲染反抗的“悲壮性”以盖过人们原本所偏好的喜剧色彩，尤其是对因情越轨的戏 试和玩味。
　　再看英台的抗婚、蹈墓之举，其实也只获得了“以身殉情”的自由；而被刻意删削掉 的，是一个活泼泼的妙龄女子在遭遇了中意郎君之后的春心萌动、风情万种。此间梁祝 同窗三年之久而居然相安无事，这是何等的难能可贵，历代流传的《梁祝》故事和戏曲 都对这一点津津乐道、浮想联翩。更值得注意的是此中显示出一个症结，即在儒家传统 中，对于民间文化中存在的各种性观念和性行为，精英阶层的士大夫一般都避而不谈， 尽管也论及三从四德之类的婚姻伦理，但仅限于从伦理道德角度阐发其普遍原则，对具 体的性观念和性行为则往往不屑一顾。而梁祝戏曲的改编，在这点上可谓一脉相承：英 台直接出之以“反封建”的烈女形象。如擅演贞女贤妇的京剧大师程砚秋在《英台抗婚 》中(1954年)，一面让英台严词拒绝父命，并连声指斥“封建礼教”之贻害无穷；可当 父亲责问她和梁兄有无“私情”时，她却又惊又羞，竭力申辩“他是守礼真君子，女儿 乃是清白身”。由此可见，围绕着始终制约女性的“贞操”传统所揭示的，无论是旧时 代遵从“封建礼教”的禁欲闺训，抑或新中国“反封建”的意识形态中诸如恋爱自由、 妇女解放、男女平等之类的倡导，其本质上都是一种刻意回避了行为事实——如两性交 欢及各种关乎“色情”、“爱欲”的生命体验——的空洞而虚浮的“性”观念。在这个 意义上，话是不是可以这样说：英台在戏改后所体现的“以身殉情”，实际上是以她原 本“满怀爱欲和幻想的青春生命”(身)，殉葬于新意识形态所极力褒扬的“反封建的崇 高精神和光辉形象”(情)。而这一切，跟她先前被士大夫们矜表为“忠贞节烈”的“义 妇”(同样依据着当时的统治意识形态的倡导)，又有什么本质区别呢?而“乔装”及其 相关内容，倘用性别理论来进行分析，正可表明在“解放”前后同样是抹煞了性别的。 那么很显然，“乔装”情节在《梁祝》改编中的“保留”(其实也是遮蔽)，不仅表明了 “反封建”的新意识形态同所谓“封建礼教”的忠孝节义传统在某些方面很可能并无冲 突，而且还可以证明，政治意识形态对传统戏曲的改造有着相当灵活的选择性：它只改 其所要改，彼此没有冲突、抑或暗中有用的东西它不仅可以容忍，甚至还乐意打磨得更 精致，以便让人民群众“喜闻乐见”，从而更有效地引导和教育民众。
　　然而，人类生活中如此深邃而灵动的爱情体验，又岂是“反封建”的意识形态所能包 容和解决的社会问题?这就触及到五六十年代在爱情题材的戏曲改编中的一个致命缺陷 ：即把人类生活中原本生动、微妙、虚实相应、百感交融而又无可规范的爱情体验，粗 率地抽空、挤压、整饬，收归于狭隘的现世层面，仅仅当作某种“社会问题”来看待和 处理。既然属于一般的社会矛盾和阶级冲突，那么爱情问题的“解决”当然就可以按照 阶级斗争逻辑来展开。而一旦被确定为这场充满“正义”的“反封建”斗争的“正面人 物”，就算是千年修炼、道行精深的白蛇也得要做一个敛尽了蛇妖本性(如野性、反骨 、邪气和淫念)的好女人，更何况人见人爱的江南才女祝英台?
　　耐人寻味的一点是，民间的反抗动机多的是，人们却为何对《梁祝》、《白蛇传》这 样的爱情传奇情有独钟?长话短说，道理或许也很简单：人类对于爱情的追求天然就具 有不可遏止的原动力；此时被新意识形态看好的“爱情”，也早已删净了倾向暧昧而有 伤大体的“色情”、“爱欲”、“不轨之举”，而直接升华为“对幸福生活的追求”； 于是尽可放心大胆地说，对爱情的向往最能够表达人们对未来幸福生活的强烈渴望。以 此为前提，则人们看戏时但凡关于爱情的想象与满足，倘若对应着新意识形态的社会理 想所承诺给民众的“幸福生活”和“美好未来”，不就可以变幻成某种极富感染力与感 召力的象征的集体兑现?
　　这一来，所谓“爱情神话”便在新中国的戏改运动中获得了双重意味：一方面仍表现 为民间视野中神光乍现、勾魂摄魄的传奇，“十八相送”、“梁祝化蝶”也好，“西湖 联姻”、“断桥相会”也好，都将作为爱的经典意象而永世流传；另一方面，则是挤压 和抽空了涵纳在人类爱情生活中如此灵动而繁复的生命体验(其核心无非是爱欲的魅惑) ，使之仅仅成为反映社会矛盾和表达现世需要的载体，而原本具体微妙的爱情生活就此 抽象和演变成了依附于意识形态权宜运作的“神话”——这便是中国地方戏曲中源自民 间传说的古典爱情神话，在五六十年代的主流意识形态中必然要承受的历练。
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳40～47J5舞台艺术张炼红20022002张炼红，上海市川沙县人。1990年入学华东师大中文系，1997年获文学硕士学位(论 文《安心长在水云乡——沈从文和他的文学梦境》)，2001年获博士学位。现在上海社 科院文学所工作，主要研究方向为中国现当代文学、地方戏曲及相关文化研究。近年来 在《当代作家评论》、《文学评论》、《二十一世纪》等刊物发表论文及译文若干。 作者：当代作家评论沈阳40～47J5舞台艺术张炼红20022002

网载 2013-09-10 21:33:22

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