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　　朱光潜和方东美是享誉海内外的着名学者。他们出生在风景秀丽的安徽桐城，年岁相仿，幼时受过严格的旧式私塾教育，后又同在桐城中学就读。并先后留洋学有所成。可以说，他们都深谙中西方文化的精要，对新旧学之间，中西方文化之间的矛盾体察甚微，皆力图重振日渐衰弊的传统文化以使之走向现代化。然而，深究起来，由于俩人受西方大哲影响的流派不同，是，是以传统思维方法整合外来文化，还是以西方思维方式融合传统文化，这在俩位大师的治学趣味和选择侧重点方面尚有很大距离。结果，方东美几乎以东方文化为本位来吸取外来文化的养份。朱光潜则几乎不允许思维过程中概念的不清晰存在，讨论任何问题当以清楚明白的概念分析为前提。俩人的这种差异在悲剧理论的说明上表现的至为突出，从而在对艺术和道德的关系上也观点迥异。
　　本文从悲剧观的比较角度看看俩人对艺术和道德关系的不同观点。实在因为这个“切入点”足以透视二十世纪中国美学的困惑及其二十一世纪可能选择的道路。
　　　　　　一、朱方俩先生都盛赞尼采， 主张将艺术和人生联系起来，并视艺术为超脱现实苦难的真谛。
　　朱光潜常言人生要艺术化。在晚年反思自己美学心路历程时称：在人生观方面，我实在为尼采的唯心主义信徒。具体地说，就是尼采《悲剧的诞生》里“使酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中。”让原本凄惨痛苦的人生世象转化为艺术的关照，并在艺术“点化”下得以升华。
　　方东美先生也屡屡说“乾坤一戏场，生命一悲剧！平生最服膺此两句名言，故立论持说时常以此为譬喻。”（《方东美卷》河北教育出版社出版，第234页）
　　应该说，朱方俩先生都非常重视尼采，同时对悲剧的艺术功能皆放在对人生以及人生观点的基础加以剖析。可见，朱方俩先生的悲剧理论从大处讲是立在中国传统伦理为本位的立场上的，然从细处着眼则泾渭分明。
　　朱光潜承认现实人生的凄苦和悲壮，并通过艺术的“点化”作用使“酒神的苦难被转变成一种幸福”。更进一步说，朱光潜不仅看到悲剧的喜感和真实契机在于艺术的作用，同时他还看到这种艺术升华能“把我们提升到生命力的更高水平上。”（《悲剧心理学》中英文合本，安徽教育出版社第268页）只不过朱先生没有象方东美继续走下去，将“生命”视为“形而上”的本体。朱光潜没有使生命本体“形而上学”化，这和他美学体系反“形而上学”特征是相关的。朱光潜更为注意的是“酒神”和“日神”的和解性，这也是他面对苦难人生以求人生实现价值中产生的“出世”和“入世”之间的矛盾和解的理想道路。所以，朱先生比较喜欢讲“以出世的精神做入世的事业。”
　　方东美也说艺术的精义全在于使人类的精神得到一种“超升之道”、“解脱之道”。人的痛苦原因在于“痛苦为生命的根身”。（《方东美卷》河北教育出版社第251页）。所以，方东美也告别推崇尼采， 他认为悲剧智慧有“四义”，尼采的悲剧智慧为“最上乘”。具体说：一义为希腊人察觉宇宙一切，甚而至于生存本身，处处充满狂大患，令人震惊；二义为希腊人对于人生痛苦非但不存临危苟免的侥幸心理，反倒挺起心胸，怡然忍受，希望以痛苦来支持生命，庶可取消痛苦，获得光荣的胜利；三义为宇宙翻成幻美的境界，生机争集妙趣的灵台；四义为尼采的“雄奇壮烈的诗情。—“酒神精神”和“锦绚明媚的画意”—“日神精神”，两者“融合贯通，神化入妙”。便是希腊悲剧智慧的“最上”。（《方东美卷》河北教育出版社第257 页）方东美还说：“因为在人生幸福的结局是以深透回远的痛苦润饰而成之美型，我们如欲领略它的韵味，须将实际生活中所经历的酸辛苦楚都点化了，饰之以幻美，始能超越艰难，陶熔乐趣，以显耀人生的胜利。”（同上，第235页）
　　总之，“艺术反映人生”这一命题为朱光潜、方东美所共识。但对“艺术是人生的解脱”这一命题在朱方俩师尚还存有微妙的差异。这种差异都是通过区别尼采和叔本华悲剧理论展开论述的。
　　朱光潜认为，尼采和叔本华悲剧理论有两点是共同的：一是艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。二是艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随着我们的感情和情绪的痛苦。由此可知，朱先生注意“从形象得解脱”这一观点，并未指出叔本华和尼采在此观点上有无根本的区别。至于，尼采和叔本华的真正差别，似乎朱先生以为叔本华过于注意人生悲苦的一面；尼采则看到了悲苦的另一面是光明的。朱光潜认为，尼采强调个人意志的变化，在不断毁灭中引向再生。反过来讲，叔本华则是要人们为观照表象而否定意志。这样说来，朱光潜肯定了尼采说证式的肯定“意志”；而不是消解和否定“意志”的做法。同时，朱光潜也指出尼采和叔本华在道德和艺术的关系上处理方式是一不样的。尼采是拒绝采取道德家立场观察人生境象的。于是，尼采要用审美解释来代替对人世的道德说明。这就是说，朱光潜通过这一差异发现尼采和叔本华的根本不同。尼采的消解“意志”不是否定人的意志，而是在“日神”和酒神”矛盾中加以肯定“日神”融合“酒神”原始苦难于光辉之中。
　　方东美也看到了尼采和叔本华的悲剧观有着不同的价值取向。方东美认为：尼采、叔本华悲剧观恰恰是古代希腊悲剧精神和近代欧洲悲剧精神的“分水岭”。简言之，古代悲剧是所谓“从心所欲”。近代欧洲悲剧是“不能从心所欲”。为何不能从心所欲呢？以叔本华悲剧理论存在的矛盾就可以看出：一方面，他主张生命欲之确立可以统摄宇宙万象；另一方面，他又断言欲之灭绝乃是人类脱离苦海的“禅门”。这种矛盾深刻地表现了近代欧洲思想的处在“不能从心所欲”的岔道口上。然而，尼采的悲剧思想就没有陷于这种矛盾之中。方东美借尼采的话说：“我们已在艺术神品的韵味中取得无上的尊严—只有把人生与世界看作一种美妙的现象，才能参万岁而成一纯。”（F·Nietzsche: The　Birth　of Tragedy.§5）方东美是很欣赏这种态度的，其原因大概是它和中国的传统“天人合一”思想有某种异曲同功的妙用。
　　因此，方东美并没有在意尼采理论中有着和自己建构“生命哲学”体系不相容的其它因素。在我看来，这个其它因素当然包括道德和生命的根本冲突（朱光潜看到了这一点）。在方东美看来，尼采悲剧观的重要性并不在他的道德和艺术的区分上；也不在于他用审美解释替代道德说明这一点上。艺术和道德可以统一，而且必须在不断升华中统一。尼采的伟大之处在于他把艺术看成人类精神的一种“超升之道”。
　　无庸置疑，方东美指出叔本华没有能提供“从心所欲”的悲剧理论，是因为他不能如尼采那样在“入世”和“出世”之间求得平衡和获得“超升之道”。那末，叔本华悲剧象征的近代欧洲悲剧是不是也想求“超升之道”呢？回答是：当然如此！那么又如何成“不能从心所欲”呢？方东美认为，近代人太世欲化了！泯灭意志几乎是一件不可能的事。希腊人（尼采悲剧所象征的）悲剧精神是能使至善纯美于一体化的境界。艺术和道德在“出世”的升华中层层递进。由形而下至形而上而达到人性中之美善秉彝。
　　不过，要弄清朱光潜和方东美在悲剧观上存在的种种差异，还需到俩位大哲的美学和哲学的本体论、方法论之不同中去寻找。
　　　　　　二、方东美悲剧观是立在中国传统“生命”为本位基础上并融合了西方非理性流派以及黑格尔的辩证方法；而朱光潜悲剧观的哲学基础是西方“二元论”，其方法极类似康德的“形而上”以及近代欧洲的心理学诸流派的方法。
　　讨论悲剧就不能不常常和哲学观点联系在一起。在朱光潜较为讨厌哲学家以唯理化演绎方式来谈悲剧，认为他们从自己的哲学体系中演绎出的一般艺术结论往往很“不在行”。方东美则不然，他几乎把悲剧史和哲学史划等号了？在他眼里，哲学就是艺术的哲学，反之亦然。
　　当然，方东美的确从中西大哲的思想养份里吸取了许多精华，在“生命”这一本体里容纳了中土儒、道、佛以及西方的柏格森、怀海特、黑格尔诸多大哲的思想。方东美谈悲剧也和许多哲学家一样，先构筑“形而上”体系，然后具体分疏各领域、各学科的具体问题。首先，方东美将“生命”本体化为他整个哲学体系的支柱，尽管他反对新儒学其它思想家讲的“道统”。但无疑他的“生命”（共相）在统摄各门类的具相上，也存在“道统”一样的空洞无物的特征。话虽说如此，毕竟方东美的“生命”本体是有很大的兼容性的。在方东美看来，生命存在如同佛家视作“过失咎戾之渊薮”；也如同道家“吾所以有大患者，为吾有身”（老子语）。于是乎，“生命是思想的根身，思想是生命的符号”。（《科学哲学与人生》第164页）“痛苦为生命的根身”。 （《方东美卷》第251页）这样，方东美由生命主体精神对象化为客体精神， 然后再将客体精神本体化为超越精神。
　　非常明显，方东美不是平面的观察艺术和道德的关系问题，他是动态地放在以“生命哲学”为不断跃进层面的“超越又内在”的“体用不二”体系框架中加以阐述。因此，方东美虽然也侧重艺术升华能使人生痛苦化为“美妙的现象”的这一面。初看起来，似乎和朱光潜注重“日神艺术精神”的点化同出一辙。其实不然，方东美并未将审美同情和道德同情区分开来，更没有在此基础上要使审美解释和道德说明对立起来。而在朱光潜那里，审美解释是“非功利的”、“非概念的”、“非名理的”，是主客不分的“物我同一”。相反，道德说明是概念的、是功利的，也是以主客两分为前提的。这里就产生了一个深刻矛盾：一方面，方东美也讲“人我两忘”，“物我均调”的中国“妙性文化”。并处处反对西方的“恶性二分法”。另一方面，毕竟，审美同情和道德同情是有区别的；道德同情总是和功利相联系的；而审美同情却在“一瞬间的经验从生活史中孤立出来，主体‘迷失’在客体之中。”（朱光潜语）方东美没有进一步界说艺术和道德在“人我两忘”“物我均调”的一瞬间是艺术的，还是道德的。回答和消解这一矛盾，实际上；回到方东美的生命哲学体系里方才可能找到答案。事实上，方东美既反对“二分法。（象西方那样）；也反对“一元论”。他讲生命的有机体，力戒将分成单元、元素。　依他的观点，　中国本体论是一种“超越形上学”（Transcendental Metaphysics），是“宇宙与生活于其间之个人，雍容洽化，可视为一大完整立体式之统一结构，其中以种种互相密切之基本事素为基础，再据以缔造种种复杂缤纷之上层结构，由卑至高，直到盖顶石之落定为止。 ”（《方东美卷》河北教育出版社出版第373页）简言之，“由卑至高”，层层跃进就有一个艺术和道德孰高孰低之分。当然，这不是一个价值高低之分，是一种功能之分。方东美在构筑他的“人与世界在理想文化中的蓝图”表解里，区分了“普遍本体论”和“各种区域本体论”。这就意味着：艺术世界的本体和道德世界的本体在“普遍本体论”这一结构里是不同层面的“区域本体论”。这就承认了艺术和道德有其独立自存的价值。更为重要的是“艺术的境界”必然要提升到“道德的境界”。为什么？因为，在方东美看来，在艺术家创作的艺术领域，“这个世界美则美矣，或者丑则丑矣，”“只能够表现主观的感受”，但是，“这个主观的感受在价值上面不能代表美满”，（《方东美先生演讲集》第21页）所以，艺术文化还要超升到“道德的境界”。说到这里，我们几乎看到方东美在他“生命哲学”的架构中再现和容纳了黑格尔将“绝对精神”分成：艺术、宗教、哲学的层层递进“三一体”公式。然而，我们不能不提出诘难：艺术和道德乃至宗教和哲学可以在一个向度上递进吗？为何不能把艺术看得比宗教更高层面呢？应该说，方东美没有给出这些“区域本体论”是以何种概念逻辑推演出“普遍本体论”体系？或者反之亦然。似乎方东美的这个“蓝图”是某种“先天预定和谐”的产物。
　　不严格的讲，方东美的主客同一的有机“生命哲学”，可否概括为吸收了中土的儒、道、佛和西方柏格森、怀海特及黑格尔哲学的许多思想精华而成的一个独特体系。这个体系不是以西方“两分法”为思维方法之基础的；也不是如唐牟等人“道统”式的综合中西方文化所形成的“体用不二”的“一元论”。可能，方东美的这种“生命”本体是不断生成的，无须归于某种“一元论”。如果要视“生命”为“一元”本体的话，总有某种机械和“超绝形而上”色彩，这是方先生所不容的。
　　朱光潜讨论艺术道德的方法和方法和方东美全然不同，他不是纵向的向上排列一个递进的价值系统。相反，朱先生是平列地考察艺术和伦理乃至哲学的各自范围，其方法是心理学的。
　　朱光潜认为，哲学和宗教也关心善与恶问题，但它们都是从教条和信条出发，一旦把令人困惑的善恶问题定义一番后，也就心满意足了。作为悲剧艺术则和这种精神“格格不入”，它不满足于任何教条和信条，而是满足于作为一个问题展示在人面前那些痛苦的形象和恶的形象。用朱先生的话讲：“悲剧不急于作出判断，却沉醉于审美观照之中。”（《悲剧心理学》中英文合本，第278页）显而易见， 朱光潜是从“心之功能”来定位艺术（悲剧为其一种）和道德（伦理）及其宗教和哲学之间的范围的。具体地说，艺术是以非概念、非条理为特征的。
　　当然，我们也应该考虑到朱光潜晚年对自己早期美学思想中体现康德形式美学特征所作的批判，但总的来说，他提出的“美在主客观的统一”命题以及对康德为代表的形式派美学的“扬弃”依然是立在主客观分立为前提的基础上的。为了说明这一点，只稍举他在《西方美学史》里对康德的评述就可略窥一斑。
　　朱光潜认为，康德是依传统的分类方法，把人的心理功能分为知、情、意三方面。他虽然承认这三方面是联系的，但在研究中又严格割裂了这之间的关系。康德有辩证的倾向，但最终还是背上了先验理性的累赘包袱，只做到了嵌合形式与内容。没有达到真正的统一。
　　必须指出，对康德哲学的诠释可以从不同侧面、不同学科的角度出发。显然，朱光潜没有在“形而上”的立场去评析康德，而是以心理学的视角诠释康德的。
　　朱光潜是平面展开人之“心的全体大用”（知、情、意）。而且，是将“物自体”和“现象界”割裂开来的“二分法”为哲学思维方法前提的。尽管后来朱光潜提出了“物甲物乙”说，企图弥补这种方法上所带来的“鸿沟”。结果还是很难从哲学的本体论、价值论来说明美学的根本问题。毫无例外地，在讨论到艺术和道德关系问题上，朱光潜也陷入一种两难境界之中：一方面，强调道德同情终究和艺术同情是有区别的——这是朱光潜美学思想在悲剧理论体现的主导思想；另一方面，朱光潜也感到否定道德同情在实际审美经验过程中对审美同情的影响也是不现实的。
　　无论如何，朱光潜对艺术和道德关系的解说也存在深刻的矛盾，这就需要我们进一步检讨方东美和朱光潜关于艺术和道德关系的论述，看看究竟能够对中国二十一世纪美学发展提供些什么启示。
　　　　　　三、 进一步检讨方东美和朱光潜有关艺术和道德见解的利与弊。
　　反省方东美有关艺术和道德关系的见解，有一点值得深思：即审美判断有无普遍必然性的问题（共同美）。从方东美的一系列论述看，这个答案应该是否定的。他说过：“美之为美是个人之私见耶？抑尚有客观性耶？”恰恰是因为持这种观点和认识，在方先生眼里，艺术没有伦理更具有普遍性价值，而伦理又没有宗教和哲学更趋于普遍性。于是，方先生势必抬高道德价值的普遍性，认为生命的不断超升总是趋向更加体现普遍性的价值领域。
　　与方东美不同，朱光潜是承认有“共同美”存在的。对康德“共同感觉力”和美感的“普遍可传达性”的评价就说明了这一点。朱光潜认为康德是从社会角度来看美感的普遍可传达性的，他的这一审美判断的“公设”（如同“人同此心，心同此理”一般），并非孤立的心理体验的结果。康德是要求美的价值大小和他人与社会的认同大小联系在一起的。因此，虽然审美判断是单称判断，却仍带有普遍性。当然，这种普遍性不是客观的（即不是对象的一种普遍属性），而是主观的（即一切人的共同感觉）。朱光潜这样为康德辩护：“如果承认康德这种假设，他从这假设出发所提出的论点是可以理解的。”（同上第388页）
　　方东美则不然，他这样批评康德：“康德自造限制，约束自己，所以一方面主张除却知识论之谨严系统外，形上学实为不可能，而他方面对超自然之道德世界和艺术世界竟自不能确立同样严格的一贯原理以说明之，那儿一切法则如果不时根据实践的需要而安排的‘宛似规律’（Maximen des AIs—ob）便是凭借幻想所设立的反省判断。这等于不信任理性之作用与权力了。”（《哲学三慧》第70—71页）无庸质疑，方东美是主张理性不是软弱无力的，美感和“完善”是能够统一的。要言之，方东美视情与理是双融无碍。这就是说，艺术的美感可以和道德完美统一起来。不过，这其间的界线只可“直观”不可言说。
　　但是，我们不可能满足于非概念的“直观”。如何诠解方先生的观点呢？照我们粗浅的看法：方东美将艺术和道德匡定在情与理双融无碍的哲学架构中，其悲剧理论是以非理性生命哲学为论证根身的。理性和非理性的矛盾依然存在。况且，方东美没有象朱光潜那样指出现实的苦难与艺术品的悲剧终究是有区别的。这样，我们也就不难理解方先生所说的“乾坤一戏场，生命一悲剧！”了。细言之，方东美并无意将人生的悲剧和作为观赏的艺术品——悲剧区分开来。在他看来，悲剧的喜感或快感实在来源于生命的感悟（直觉或直观——方先生称康德没弄懂这一点）。同样，他给这种直观或感悟定义为不是“浓薄佻巧，一味求乐”，而是所谓“深透回远的痛苦润铈而成之美型”。这里，我们仍能感到方东美的悲剧理论步着传统“天人合一”的思维模式。他赞扬希腊悲剧精神，是因为他“对待物界我境，真意溶溶，故能契会内外，融贯天人，合德无间。”（《方东美卷》同上。第242页）相反， 朱光潜看待人与世界的最本源关系并未超越西方“二元论”的格局。恰恰因为如此，朱光潜一方面承认人作为一个有机体，他同时是科学的、道德的、审美的；另一方面作为反思的对象时，人的审美是“超功利”、“无所为而为”“非名理”性的。正如有的同志敏锐地指出了朱光潜美学体系中存在“论”：正题——美学不能不为人生，因为美学是一种价值体系。反题——美学为人生又是不对的，因为在严格的意义上来讲，传统美学理论的核心恰恰在于“超功利”，在于“无所为而为。”（丁枫：《损益盈虚·敦复无悔关于朱老美学历程的回顾与思考》）这种矛盾反应在悲剧观里，实质上就是艺术和道德冲突无法调和的问题。
　　前面我们已经讲述过朱光潜强调了尼采用审美说明代替道德解释的重要观点。朱先生接受了尼采的“生命根本上是非道德的”观点。他反复说明中国之所以没有悲剧的原因无非是因为“中国人用很强的道德感代替了宗教的狂热”（《朱光潜全集》第二卷第426页）然而， 悲剧和宗教乃至哲学在精神上是“格格不入的”。尽管宗教和哲学与悲剧在解决善与恶问题上似乎都有共同的“主题”。毕竟，宗教和哲学是一种教条式的信条和理论论证的方式。中国悲剧形式上显得贫乏就在于它不正确地将悲剧归结为某种道德教条的原则上。朱先生又从文化背景出发补充道：这和中国人是一个最讲实际、最从世俗考虑问题有关。在中国，“哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。”（《悲剧心理学》第281页）
　　事实上，前述只谈到朱先生反道德，主张艺术独立性的一方面。同样，他也不能不立在中国重视道德原则这一根身上。所以，他说：“在实际上‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘伦理的人’共有一个生命……承认人生有机体，便不能不承认艺术活动可以孤立绝缘，便不能不承认文艺与道德有密切的关系。”（《朱光潜全集》第二卷第316页）确实，朱光潜是矛盾的，困惑的。他没有走出这一困境。
　　透过朱光潜悲剧审美和道德之间的矛盾表述。有二点值得我们重新审视：一是在同一层面上，道德感真的一定就妨碍悲剧的产生吗？换言之，假使悲剧本质上不是不道德的，又如何能说悲剧本质中不包含道德因素吗？二是朱先生所理解的“道德”有些“泛道德”的意思，他甚至在1981年重新出版旧着时对文中“道德”一词注解为“指政治”。可见，朱光潜一直存有使道德和艺术分解开来的目的，出于他对意识形态对学术干预过多的厌恶。但是，说道德和政治是一回事虽然有现实的中国历史发展为佐证，但从学理上讲，也许朱先生夸大了道德和政治结合的程度了。起码从科学的分类说来，政治和伦理还应该是有相当距离的。
　　检讨方东美的艺术和道德关系问题有诸多困难。这主要在于方先生多以诗化语言谈哲学，很少对概念作一一分析。对此，我们只能作一个粗略的概括。
　　大致说来，方东美是把生命和美感联系在一起的。同时，他也说过生命的根身是悲剧。如其说是悲剧，就更应该面对它，超越它，使生命的力量和价值在撞击中闪出光芒。在方东美的观点中，生命本身就是一种艺术。“生命正是艺术”，他如是说。反之，艺术之能体现生命的力量也才是美的。不难看出，方东美是有机论的生命哲学，这种哲学也是艺术的哲学。人与宇宙；情与理；艺术与道德圆融洽化，体用不二。质言之，方先生就是通过“生命”为本体沟通了中国传统儒、道、墨、佛的主要思想的脉胳，也吸收了西方非理性的生命哲学思想中许多有益成份。
　　总而言之，方东美比较起朱光潜的美学观点，虽然都是寻求中西文化冲突的融合过程中寻求完美的结合方式，然而立足点究竟不同。方东美基本上是以“天人合一”的中国传统思想为本位的。朱光潜则是以西方概念分析和心理学分析为方法，基本上没有摆脱西方“二分法”的格局和框架。
　　 四、简短结语
　　综上所说，朱光潜和方东美在悲剧观的说明上，对艺术和道德关系问题提出了不同的观点，大致有如下几点：
　　（1）哲学的基本观点和方法不同。 方东美的悲剧观是立足于他的“生命”本体论基础上的，这种本体论既非西方的“二分法”，也非“一元论”的思维模式。而是一种融和传统儒、道、墨、佛以及西方非理性有机哲学为一体的“既超越又内在”的形而上学。朱光潜的悲剧观带有明显的敌视形而上学演绎方式的倾向，他的方法是心理学的内省和实验方法。其哲学基础仍然未摆脱西方“二分法”的格局。
　　（2）对艺术和道德的定位方法不同。 方东美受黑格尔影响至深，他按照艺术至道德的普遍性价值的大小，以递进的、纵向的分层叠展开为艺术、道德、宗教和哲学的高低层次。朱光潜则是依平面的心理分类方式，使艺术和道德乃至宗教、哲学含章定位。对知、情、意各有界说。这种方法侧重概念和心理的分析，避免模糊的直觉以及自上而下的演绎推理。
　　（3）对艺术和道德能否统一的答案不一样。 方东美认为艺术和道德乃至宗教和哲学是能统一的。而且是“形而上文化”，艺术、宗教、哲学是所谓“三者合德”。朱光潜则认为艺术和道德乃至宗教与哲学是互为矛盾的。
　　（4）对艺术和道德的不同结论又以对生命与道德是否协调为前提。在这个问题上，方东美主张生命本身和道德不存在矛盾，生命本身是艺术，这种艺术的升华必趋于道德界。而朱光潜则受尼采影响，认为生命本身是不道德的，从而生命的艺术体现势必和道德发生矛盾甚至冲突。
　　（5）对悲剧的苦难和现实的苦难有无区别回答不同。 方东美没有将悲剧作为艺术形式的苦难和现实的苦难区分开来，而是揉合在生命本体中，并作为原始存在的苦难与艺术消解苦难的解放之道展开论述的。朱光潜则强调艺术形式和现实之间终究存在差别，正确的观赏者是适当地调整这两者的“心理距离”。
　　毫无疑问，方东美走的路子是以中国传统文化为本位，整合并吸收了西方文化思想中适合“天人合一”的既“超越又内在”的思想于自己的“生命”体系框架中。这一路子能否作为二十一世纪中国美学的取向尚存有疑问，但这种选择是“中国式”的中西方文化结合产生的模式。相反，朱光潜则侧重于西方的心理分析方法和概念解析方法来整合中国传统文化；在这种融合过程是，朱光潜比较注重传统未经分析的艺术门类及其范畴。如悲剧艺术形成、诗艺以及诸如“意境”等范畴，朱光潜都是以西方的分析方法来论释的。这条路子能否作为二十一世纪中国美学寻求中西合璧的完美形式也值得探讨。
学术界合肥55～61B7美学魏群/宛小平19981998作者单位：中共安徽省委党校、省社科规划办 作者：学术界合肥55～61B7美学魏群/宛小平19981998

网载 2013-09-10 21:33:22

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