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　　　　　　一、感性个体：“五四”作为一个美学时代
　　如果说“五四”美学理论家主要是将自己的学术基础立定于赶超西方近现代美学，以追求美学思想与西方的同步，反对卫道宣道型封建美学，希冀建立以“人”为中心的现代美学系统；那么“五四”作家的审美选择与这一趋向是一致的，“五四”作家的美学观念在理论以及创作上的成型标示了一个美学的新时代——感性论、个体论美学时代的到来。
　　胡适在总结“五四”文学革命时说：文学革命有两个作战口号，第一个是要建立“活的文学”，这是胡适和陈独秀提出的；第二个是要建立“人的文学”，这是周作人提出的。如果胡适的概括不错，我们研讨“五四”作家的审美观念就不能不首先谈到胡适和周作人。以往，研究者基本认为“五四”作家的美学观念属于功利主义一派。但是综合考察“五四”时代的整体的美学氛围，我们就会发现功利主义美学并不占据主导的地位。胡适、周作人等的美学观念也不像我们过去所普遍认为的那样功利主义。如胡适，他在《文学改良刍议》一文中认为文学改良须从八事入手，第一条是“须言之有物”，而这“物”的含意则是指“情感”和“思想”。胡适在这里极为强调“情”，将“情”的有无看成文学和非文学的分水岭。胡适提出的其余七项主张背后其实都是由这个基本观念支撑，这里“不作古人的诗，而惟作我自己的诗”的“活的文学”的理念作为美学的要求也就是主个体、主感性的美学理念。周作人“人的文学”观念来源于他对人性二重性的认识（他认为人性包含灵和肉两个方面），从反封建要求出发，周作人特别重视人性中“肉”的方面：我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。另外他所讲的“人”还是一种个人性，他说：“我所说的人道主义是从个人做起。”“无我的爱，纯粹的利他，我以为是不可能的。”如此，周作人的人道主义有一个不一般的词汇：“个人主义的人间本位主义”。
　　无论是胡适的“八不主义”，还是周作人的“个人主义的人间本位主义”，在强调个体优先，强调感性自由，强调文学是存在的感性显露上是一致的，这带来了“五四”文学审美的感性论（情感主义）个体论（个性主义）特征。许多人看到周作人以及胡适等人的美学思想的功利性，殊不知胡适以及周作人的美学观念是从感情的个体的人的观念出发的，所谓“为人生”是这一观念的一个自然的衍发，而不是相反。也正因为他们的美学思想是感性论、个体论美学，30年代他们才会与革命文学派的功利主义美学思想发生冲突。对于这种冲突一般的解释是胡适、周作人等在“五四”落潮以后落伍了。其实这是没有真正吃透他们的美学思想，就个体论感性审美观念而言，他们的美学思想是一以贯之的，在这样的美学观念的主宰之下，文学自然可以是“为人生”的，但是为的是个体的人间本位主义的人生，而不是阶级的党派的群体主义。
　　“五四”文学作为狂飙突进的文学风格的时代，其内里如果没有感性论、个体论美学思想支撑是不可想像的。“五四”文学审美心理方面的特征也源于此。“五四”文学的审美心理是青春性的，冲动、苦闷、彷徨、感性是它的显着特征。“五四”作家笔下的人物如狂人（鲁迅《狂人日记》）、超人（冰心《超人》）、匪徒（郭沫若《匪徒颂》）、孤独者（鲁迅《孤独者》）等，“五四”作品中的意象，如星空（郭沫若《星空》）、野草（鲁迅《野草》）、茫茫夜（郁达夫《茫茫夜》）等，都说明了这一点。“五四”作家是感情型的，李唯建就承认他的感情过量：“思想的重载和感觉的锐敏和情绪的热烈”被他称为附在身上的三种魔鬼。“五四”作家的感情又是那么浓烈，郁达夫在《沉沦》中直接喊出了一代“五四”作家的心声：
　　知识我也不要，名誉我也不要，我主要一个能安慰我体谅我的心，一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！
　　从同情生出来的爱情！
　　我所要求的就是爱情！
　　那种将感情抑制在韵、调、典故时，以一种幽雅的、文静的方式写作的古典文学（韵文—文言文），对于他们来说，是一种极大的束缚，他们需要的是自由的抒情。从这一角度说，他们用白话文就是极为自然的事，只有白话文才能适应他们表达青春气息如此浓郁情感，这种激情主义的写作要求一种自由的、没有约束的语言。
　　从倪贻德、杨振声、冯沅君、庐隐等人的作品中我们不难体验到这种对情的宣扬和重视，对人的感性生命的发现，对封建时代的理念压抑感性、群体压抑个体的反抗，这本身就构成了一种价值。
　　“五四”作家笔下流淌出的往往是作家过量的人生经历和情感体验，纵情任性的写作几乎是一种时代风气。他们提倡“动”的、“反”的精神，打破了中国古典诗歌静穆悠远的艺术境界，创造出“五四”一代凌厉峥嵘质朴狂热的艺术风格。这是“五四”文学与古典文学在审美上的质的不同。“五四”作家的自我表现不是压抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，似狂澜澎湃，一泄千里。
　　“五四”作家的美学原则的心理基础是现代人的生存苦闷，而理念基础则是对于感性个体生命的认同，进而其审美心理总则可以表达为“自由地表现本源的自我”。
　　　　　　二、青春心态：“五四”文学审美心理素描
　　这个概括来源于徐志摩。他在《默境》中他写道：
　　但见玫瑰丛中，青春的舞蹈／与欢容，只闻歌颂青春的谐乐与欢踪；／轻捷的步履，／你永向前领，欢乐的光明，／你永向前引：我是个崇拜／青春、欢乐与光明的灵魂。
　　这里青春、欢乐、光明是三位一体的。“五四”作家的宗教就是青春，就是与欢乐、光明三位一体的“青春教”。“五四”作家不是将欢乐当成是一种消费和闲暇来对待的，“五四”作家不是简单地将光明当做外在于个人的目标来认识的；他们是将欢乐、光明融含在个体的人的生命形态——“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和欢乐教。正是以此，“五四”文学开辟出一条以欢乐、光明、青春心态为宗的审美战线，以反对封建文学的自虐、黑暗、老年心态。
　　“五四”新文化运动的倡导者们是以青年为突破口来建设“五四”青春型文化的。1915年陈独秀创办《青年杂志》，在其发刊词《敬告青年》中极力赞美青年；《新青年》杂志将“改造青年之思想，辅导青年之修养”作为自己的天职。1916年李大钊在《新青年》2卷1号上发表《青春》一文，认为中国以前之历史为白首之历史，而中国以后之历史应成为“青春之历史，活青年之历史”。“五四”新文化运动从本质上讲就是一场青年文化运动，它标志着中国传统的长老型文化的终结和中国现代青春型文化的诞生。由此“五四”文学运动在这一背景中是与整个“五四”文化运动的青春型转向相应和的。
　　“五四”新文学作家主体是青年。从新文学的创作主体这一角度来说，将“五四”文学说成是青年的文学是全不过分的。以1918年时“五四”作家的年龄为例，陈独秀、鲁迅两人算是比较大一些，其余李大钊29岁，周作人33岁，钱玄同31岁，刘半农28岁，沈尹默35岁，胡适27岁，都是很年轻的；至于郭沫若、郁达夫、张资平、陶晶孙、冯远君、庐隐、石评梅、冰心、丁玲等，他们冲上“五四”文坛时许多只20出头。他们的出现给现代文坛带来一股青春风，一扫中国文坛的暮年气。以什么作家为主体往往会决定一种文学的性质。中国古代文学以士大夫为主体，他们写作常常是从载道或消闲的角度出发。“五四”文学则是情感的自然，青春的激情和幻想，青春的骚动和焦虑，青春的忧郁和苦闷，青春的直露和率真……“五四”文学是青春性的文学，“五四”文学的审美是一种青春心态的审美。
　　“五四”文学的青春性审美心理特征不是空穴来风。梁启超的“新文体”可算是它的精神先兆。梁氏文章“雷鸣怒吼、瓷肆淋漓、叱咤风云、震骇心魄”，一扫四平八稳、老态龙钟之气。1900年他在《少年中国说》中表现了希望变老大中国为少年中国的憧憬。前文所及李大钊《青春》一文与上文有着气脉上的承续关系。郭沫若也说：“五四”以后的中国在我的心目中就像一位葱俊的有进取气象的姑娘，是“年轻的祖国”。“五四”作家的青春气息是如此地富有感染力量，主体的气息投掷于对象的身上，使得对象也变成青春勃发的了。祖国在更生，是年轻的祖国；时代在变化，是年轻的时代。这种整体的青春气息在“五四”时代的文学杂志的名称上也可以明确地显出：《新青年》《新潮流》《少年中国》《猛进》《创造》《狂飙》等等都是一种青春风格的命名。“五四”文学审美心理上的青春气息几乎是不证自明的。“五四”作家的忧郁是青春的忧郁，“五四”作家的幻想是青春的幻想，他们对于青春的迷恋已经到了走极端的程度，钱玄同甚至说过不可理喻的话“人过40该枪毙”。
　　　　　　三、情感中心：“五四”文学审美心理本质
　　对于“五四”，如果抛开这一概念所蕴含的政治和历史含义，仅就文学审美心理而言它实际是指一种情感中心、冲动炽烈、本真开放的青春性文学类型。它的基本的审美心理特征是：追求自由，自我中心，又犹豫矛盾，焦虑不前；破除禁忌，感性第一，又畏缩恍惚，表达障碍；热情如火，盲冲冒进又心理不定、自我设防；理想主义，浪漫炽情，又幻想破灭，悲观抑郁；反抗威权，蔑视道统，叛逆心理，又迷惘自怜，自我消耗。“五四”作家的审美心理是复杂的，是一种交织着浪漫与现实、冲动与抑制、焦虑与犹疑等相悖因素的矛盾的混合体，许多矛盾因素统一在同一个作家身上。如周作人，一方面他是激进的文学革命的倡导者，慷慨激昂的文字不少；另一方面他又时常故作老人语，以一种怀旧的心态来做文章。又如鲁迅，《野草》中就出现了如“我想我竟是老了”的语式，激荡的情感过于浓烈，被压抑得过于酷烈以致表现得畸形。但是，在这极为复杂的审美心理中，仔细地考查我们依然可以看到它的基线，对于这个基线徐志摩的一句诗最有表达力：
　　感情是我的指南，冲动是我的风！
　　“五四”作家强调“情”。作为“五四”文学革命第一声，胡适的《文学改良刍议》将“情感”放在了首重地位；“五四”阶段的郑振铎认为：“文学是人生的自然的呼声。人类情绪的流溢于文学中的……是以真挚的情感来引起读者的同情的”。“五四”时期的沈雁冰也说：“诗中（新文学）多抒个人情感，其效用使人读后，得社会的同情、安慰和烦闷。”可以说强烈的情感性是“五四”新文学审美的一个显着的特征。奔突在《女神》各诗篇之间的始终是一个充满浓情欲罢不能的诗性精灵，他的诗是诅咒，是哭号，是宣泄。郁达夫在谈到自己的写作动机时说道：“愁来无路，拿起笔来写写，只好写些愤世嫉邪，怨天骂地的牢骚，放几句破坏一切，打倒一切的狂语。”徐志摩说“我一生的周折都寻得出感情线索，这不论在求学或其他方面都是一样”。
　　爱情是青年的财富，激情时代的人们往往将爱情视作突破口，因爱情的名向旧时代挑战，“五四”文学的审美心理特征其情感性尤其突出地表现在“五四”作家对爱情题材的钟爱上。《小说月报》18卷8号《评四五六月的创作》一文统计当年四五六月小说恋爱题材占了总数的百分之九十八。由此，作者得出结论认为“他们（作家）最感兴趣的还是恋爱”；苏冰说：“新文学的前面20年堪称是中国的浪漫爱主题的文学的黄金时代。有如此多的作者涉足这个领域，使这个主题文学成为新文学最有影响也最有生命力的几大主题之一。”此说不无道理。中国文学史上“五四”作家对浪漫炽情的热衷也是破天荒的，其中情感中心的意味不言而喻。胡怀琛的《第一次的恋爱》和吴江冷的《半小时的痴》均以调侃的口吻讲述理性主义者突然间一见钟情地陷入对女子的痴迷之中，“情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝”，嘲讽了理性主义的虚弱，肯定了情感的伟大。冯沅君的《旅行》中的一段话很能够说明：我们又觉得很骄傲，我们不客气地以全车中最尊贵的人自命。他们那些人不尽是举止粗野，毫不文雅，其中也有很阔气的，而他们所以仆仆风尘的目的是要完成他们名利的使命，我们的目的却是要完成爱的使命。这里男女主人公是靠了爱的神圣感和使命感而把“我们”和“他们”区别开来的。爱使人高贵，使人骄傲，拥有爱就拥有人的一切尊严。这种对于爱的宣告是冯沅君笔下的主人公的，也是整个“五四”那个时代的作家们共同的。
　　作为“五四”文学审美心理中心的这个“情”和中国旧文学中（包括中国晚清一代作家）所宣扬的那个“情”是不一样的。晚清作家吴趼人在《恨海》第一回中对“情”字有一个议论：
　　忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，未免把这个情字看得太轻了。并且有许多小说不是在那里写作情，是在那里写魔，写了魔还要说是在写情，真是笔端罪过。
　　吴趼人意识中的那个“情”字不过是“忠孝大节”而已，而“五四”作家真正着意的那个“情”字在他看来不过是“魔”罢了。如果说吴趼人的说法还不够有代表力度，那么其时被誉为小说界泰斗的林纾的观念可能更有说服力。林纾翻译过大量的外国小说，在有清一代他是开风气之先的，但是也正是这个人反复叹息“迩来辟孔锄经，坏法而乱常……不十年，兽蹄鸟迹交中国矣”；强调“艺事、学理皆可言新，而人伦道德安有新者”。由上述论述可知，“五四”作家的情感中心和晚清作家的“情理”思路不可同日而语。“五四”作家的“情”是从身体中爆发出来的白热的心肠，从个人的遭际中激发出来的炽烈的爱恨，是冲动，是惟一，是生命的标底。
　　　　　　四、冲动激锐：“五四”文学审美心理类型
　　“五四”文学审美心理上是“冲动”型的。他们是诗神的狂热信徒，他们的情感是冲动而激烈的，“五四”是一个激情主义的时代。闻一多认为浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性；为了反对理性对文艺的束缚，他把情感和想象提到首要地位，从这个观念出发，他在评论俞平伯的诗集《冬夜》时说道：“（《冬夜》）大部分情感是用理智的方法强迫的，所以是第二流的情感。”徐志摩走得更远，他用一种诗化的语言说道：
　　充分地培养艺术的本能，充分地鼓励创作的天才，在极深刻的快感与痛感的火焰中精练我们生命的元素，在直接的经验的糙石上砥砺我们生命的纤维，……从剧烈的器官中烘托出灵魂的轮廓。
　　在这里艺术同“本能”“快感”“痛感”“使命的元素”“直接的经验”“剧烈的器官”联系了起来，对于情感他直白地说：“我是个信仰感情的人，也许我天生就是个感情性的人。”的确，“五四”作家的情感不是发于内而禁之于外的，他们不是封建时代的发乎情止乎礼的那种知识分子。“五四”作家审美心理之所以是青春性的，其根本的理由不在于情感的有和无，而在于情感的表现方式，他们的情感的表现方式是“冲动型”的。这方面郭沫若对自己的描述很可以给我们以说明。他在《序我的诗》中说：
　　“五四”运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找到了喷火口，也找到了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。
　　每当灵感袭来，他“全身作寒作冷，牙关发战，观念的流如狂涛怒涌，应接不暇”，这种“神经性发作”，使他写下了《女神》中一系列诗篇，他说：“我所着的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”“我回顾我所走过的半生行路，都是一任我的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃，我在一有冲动的时候，就好像一匹奔马，我的冲动窒息了的时候，又好像一只死了的河豚。”
　　希腊神话中的狄俄尼索斯是象征直觉和激情的艺术之神；与之相对的是阿波罗，象征理性和意象；前者疯狂迷醉，后者理智和缓，前者重宣泄，后者重再现。“五四”文学审美心态则是狄俄尼索斯型的，冲动、灼热，带着青春的迷狂气息。他们任心灵的诗意鼓荡张扬，如疾风、如暴雨；他们的审美是狄俄尼索斯型的，在感性与理性、激锐与和谐、冲动与平静、焦虑与安详的二元对立之间，他们大多居于前者。郁达夫不无偏激的说：“天才的作品，都是Abnormal（变态的）、Eccentric（偏执的）、甚至有Unreasonable（非理性的）”。
　　当然“五四”作家的这种审美心理偏向并不是绝对的。“五四”时代作家们的审美心理是狄俄尼索斯式的，同时也不无阿波罗式情思的交织。但是狄俄尼索斯是“五四”作家审美的主神。
　　　　　　五、苦闷彷徨：“五四”文学审美心理时代症
　　“五四”文学的青春性审美心理又常常带着苦闷彷徨的性状。“五四”人是冲动的、激情的，而冲动和激情的另一面是苦闷彷徨。富于幻想的人、充满激情的人对于生活总是有着超出现实的想象；当这种想象在现实面前被击垮时，它给予想象主体的就无一例外的是失望、苦闷，这方面冰心1920年的《一个忧郁的青年》中主人公彬君的思想历程很有说服力。
　　大爱者必有大痛，“五四”作家就是这样大喜大悲、爱极恨极的人。他们生活得过于感性，因而常常因为时代的限制而感到悲观失意。杨义说“发端于‘五四’新文学运动的中国现代小说，比以往历代小说更为饱含时代忧郁”。杨义先生的感觉是很准确的。赵家壁在《中国新文学大系小说一集〈导言〉》中说：
　　这一时期，两种不同的对于人生问题的态度是颇显着的。这时期以前——“五四”初期的追求“人生观”的热烈气氛，一方面从感情到理智的，从抽象的到具体的，于是一定的“药方”在潜行深入，另一方面从感情到感觉的，从抽象的到物质的，于是苦闷彷徨与要求刺激成了循环，然而前者在文学上并没有积极的表现，只成了冷观的虚弱的写实主义倾向，后者却热狂地风靡了大多数青年，……苦闷彷徨的空气支配了整个文坛。
　　这种苦闷彷徨有时甚至发展到绝望、厌世。如于赓虞的诗，感伤中带着病废，包含着对生存的厌倦，现代人为现世所烦闷的种种，渗透在萧森鬼气的诗美中。徐志摩的诗（如他写于1925年的《毒药》）有时也在相当的程度上表现出对这个世界的不信任：世界是恶毒的，我的思想是恶毒的，灵魂是黑暗的，真理在蝎子的尾尖，蜈蚣的触须上，准绳在墓宫里……诗人写道：“因为我的心里比毒药更强烈，比诅咒更狠毒，比火焰更猖狂，比死更深奥的不忍心与怜悯心与爱心，所以我说的话是毒性的，诅咒的，燎灼的，虚无的”。作家们的心中有着强烈的爱和憎反而显得过于决绝以至“恶毒”与“黑暗”。这导致“五四”文学在审美上对于中国文学的和谐型、虚文型的审美传统的颠覆，“五四”文学中蕴动着现代人独有的焦灼激锐的悲剧性体悟。
求是学刊哈尔滨74～79J1文艺理论葛红兵20002000葛红兵　作者系湖北大学中文系文学博士 作者：求是学刊哈尔滨74～79J1文艺理论葛红兵20002000

网载 2013-09-10 21:32:45

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