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　　没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”？
　　李杨（北京大学中文系）
　　洪子诚曾指出80年代中期“二十世纪中国文学”概念中存在的一个问题：《论“二十世纪中国文学”》“在讨论20世纪中国文学的总主题、现代美感特征时，暗含着将50-70年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。如关于文学的‘悲凉’的美感特征的举例，从鲁迅的小说、曹禺的着作，便跳至‘新时期文学’的《人到中年》等”。王晓明在出版于1997年的《二十世纪中国文学史论》中专门设置了一个“表达编选者所持有的对二十世纪中国文学的基本看法”的“作品附录”，收录了他认为在20世纪中国文学中最重要的83部作品，其中属于“十七年文学”的作品仅有3部，分别是王蒙的《组织部新来的青年人》（1956年）、老舍的《茶馆》（1957年）、柳青的《创业史》（1960年），“文革文学”则是完全的“空白”。
　　类似的情况不胜枚举。对“十七年文学”与“文革文学”的“盲视”几乎成为了80年代以来的“当代文学史”与“二十世纪中国文学史”研究中一个显着的特点。这一立场完全可以用80年代流传极广的“断裂论”加以说明，即“新时期文学”“接续”了被中断了数十年的五四文学传统，使文学摆脱了政治的束缚，使文学回到了“文学”自身，或者说使文学回到了“个人”——有的评论家干脆认为是“回到了‘五四’”。
　　“文学的归来”意味着一个先在的前提，那就是文学曾经“离开”过“五四”，或者说“离开”过“五四文学”代表的“文学自身”。在显然并非“科学”的“当代文学”范畴中，离开了“文学自身”的“非文学”的阶段指的是“十七年文学”与“文革文学”。
　　这种文学史的叙述方式显然只是一个更为宏大的以二元对立方式建构的有关“启蒙”与“救亡”、“个人”与“民族国家”、“文学”与“政治”关系的历史叙事的一个组成部分。如同“十七年”与“文革”时期的文学史叙事以“救亡”、“民族国家”、“政治”为主体，否定了“启蒙”、“个人”、“文学”的意义，“新时期”的文学史写作则以“十七年文学”与“文革文学”为“他者”，建构了以“启蒙”、“个人”、“文学”为主体的“新时期文学”。虽然两种文学史观的结论完全不同，但思维方式却惊人一致——不是粗暴的肯定，就是同样粗暴的否定。90年代后期，钱理群曾深有感触地回顾王瑶当年对“二十世纪中国文学”概念的批评，王先生质疑自己的学生：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国文学的影响。”在今天看来，王先生的质疑显然是大有深意的。将五四文学仅仅理解为“个人性”的“启蒙”文学，将其与同时兴起的“民族国家文学”以及随后产生的“左翼文学”乃至“延安文学”、“十七年文学”、“文革文学”对立起来，将“启蒙”与“救亡”对立起来，实际上过于狭隘地理解了“五四文学”乃至“启蒙”的真正意义。事实上，20世纪中国现代性的“启蒙”并不仅仅是指“个人”的觉醒，它同时还是作为“想象的共同体”——民族国家的觉醒，“救亡”不但不是“启蒙”的对立面，而且是“启蒙”的一个基本环节。正因为这一原因，中国现代文学中的“个人”就始终是民族国家中的“个人”，或者是作为民族国家变体的另一个“想象的共同体”——“阶级”中的“个人”。
　　正是在这个意义上，我们有充分的理由将“左翼文学”、“延安文学”、“十七年文学”乃至“文革文学”视为“二十世纪中国文学”这一现代性范畴不可或缺的组成部分。就“当代文学”而言，“十七年文学”与“文革文学”并没有割裂“新时期文学”与“五四文学”的关联。“新时期文学”中影响最大的作家群主要有两个，一个是以王蒙、张贤亮等为代表的“五七族”作家群，另一个则是包括张承志、王安忆、史铁生、阿城以及主要的“朦胧诗人”在内的“知青作家群”。如果我们相信作家的创作与其知识背景、文化结构、精神资源有关，那么，这两个作家群的精神、知识与文化背景恰恰不是所谓的个人性的“五四文学”，而是“十七年文学”与“文革文学”。因此，“新时期文学”的主潮无不打上了“十七年文学”与“文革文学”的深深的印迹。正如黄子平分析过的，“伤痕文学”以恩怨相报的伦理圈子来结构故事，对历史的道德化思考，常常以个人品质的优劣来解释历史的灾难，“反思文学”则无一例外地建构政治和道德化的主题，充满着英雄主义和悲剧色彩，出发点是50年代理想主义的价值体系，试图恢复的是“十七年文学”的“革命现实主义传统”。张贤亮以“唯物论者的启示录”为题的“知识分子成长小说”中的苦难崇拜、超越意识及其民粹主义，与“十七年文学”息息相关，而一些引起广泛社会反响的作品如古华的《芙蓉镇》等，其政治道德化的叙事策略，类型化、脸谱化的修辞方式与“十七年文学”与“文革文学”更是一脉相承。如果说“五七族”作家更多地是回归“十七年文学”，那么，“朦胧诗”中那种典型的浪漫主义诗风，那种真理在手，“让所有的苦水都注入我心中”的受难英雄的形象都直接源于刚刚过去的年代。“我来到这个世界上／只带着纸、绳索和身影／为了在审判之前／宣读那些被判决的声音”，当我们重新阅读“新时期文学”中这种振聋发聩的诗行时，我们不仅会想起“十七年文学”的经典《红岩》中的英雄人物成岗的诗句：“面对死亡我放声大笑／魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，同时，我们还会很容易地记起充满了献身精神与拯救意识的“红卫兵诗歌”。这种“红卫兵意识”在“知青文学”中对“回归”情绪的书写，是对“新时期”现实的拒绝与对逝去的岁月的怀想，是对被高度形式化与审美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。抛开一些以“青春无悔”为主题的直接描述知青生活的小说不论，即使是《北方的河》这样描写“后文革”生活的作品，仍然完全可以视为对过去时代记忆的书写，尽管信仰的对象已经由“阶级”、“党”、“革命”、“去远方”等置换成了“黄河”、“母亲”、“人民”、“人文地理学”等另一套现代性的符码。实际上，在“新时期文学”中，连《棋王》这样以强烈的“文学性”着称的作品都无法真正摆脱与过去时代的联系，阿城通过出身于知识分子家庭、热爱杰克·伦敦和巴尔扎克、向往精神生活的小说叙事人“我”与在“吃”与“棋”这种凡俗生活中生存的贫民子弟王一生之间两种不同人生观的撞击，写出了“我”对“民间”凡俗生活意义的发现与认同，再现了知识分子在民众中获得生命意义的历史命题。
　　事实上，在“新时期文学”中，即使是那些沉默多年的“五四”一代老作家开始重新写作时，他们的作品也更多的不是以“五四”的方式，而是以他们更熟悉的“十七年”与“文革”的方式进行言说。以巴金的着名作品《随想录》为例，一方面，这部作品充分展示了“文革”违反人性的暴力、或者在人道与道义上的犯罪，另一方面作者回应这个荒诞时代的方式恰恰又是这个荒诞时代最典型的叙事方式——政治道德化的方式，因而，作家开出的“道德形而上学”的药方——“忏悔”，也总是让人联想起“文革”中不断触及灵魂的“批评与自我批评”，以及因为“原罪”意识而被不断要求真诚忏悔、强行改造的知识分子伦理学……
　　我们显然不难举出更多的例子来说明几乎被目前的文学史写作完全割裂的两个时代的联系。非常遗憾的是，甚至在面前的语境中，有关“十七年文学”与“文革文学”的文学史意义的讨论仍然不是一个轻松的话题，因为它常常会被人们理解为一种非“学术”的“政治”表态。事实上，探讨“十七年文学”与“文革文学”的意义，并无意于为“十七年文学”与“文革文学”辩护，因为无须“辩护”，“它们”与“我们”形影相随。作为现代性的重要元素，“道德理想主义”、“政治道德化”的认知方式、“民粹主义”、“民族主义”、对“乌托邦”的梦想等已经与“民主”、“自由”、“个人性”、“文学性”等一道构成了我们在20世纪这个特殊的语境中认识世界和认同自身的基本方式。甚至在目前我们置身的“后新时期”，仍不断目睹其以令人惊讶的方式一再重现。因此，与其将对这种“文学史”的清理理解为一种非学术的价值选择，不如将其视为我们认识自身的一种方式。
　　近年来，陈平原、王德威等人对晚清文学“现代性”的研究极大地深化了学术界对“二十世纪中国文学”的认识，在回答来自“五四”意义的扞卫者的关于“晚清文学”的侵入会模糊现代文学的“性质”与“界限”的诸多责难时，王德威在一篇着名的文章中诘问：“没有晚清，何来五四”？
　　就“中国当代文学”而言，“十七年文学”与“文革文学”对于“新时期文学”的意义，绝不亚于“晚清文学”之于“五四文学”的意义。因为“文革”结束后，被称为“新时期”的历史阶段的展开，不断地被人描述为另一个“五四时期”。因而，我们完全有理由提出类似的追问：“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何来‘新时期文学’”？或许，进一步的追问还可改变为：“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何谈‘二十世纪中国文学’”？
　　学术立场还是启蒙立场
　　昌切
　　1999年连着出了两部教材，一部是洪子诚着、北京大学出版社出版的《中国当代文学史》（下简称“北史”），一部是陈思和主编、复旦大学出版社出版的《中国当代文学史教程》（下简称“南史”）。北史是个人着述，南史实质上也能体现个人的文学史观和文学史构造方式。
　　南史具有很强的主观性或倾向性，一看就知道是启蒙性的。支撑南史的核心概念是“民间”，“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”、“无名”和“潜在”等，都是从民间派生出来的。据主编解释，民间指的是国家权力控制相对薄弱的区域，其文化形态是自由自在，同时也杂糅了民主性的精华和封建性的糟粕，藏污纳垢。也就是说，相对于国家这个上层中心，民间位于底层边缘，是一个有着独特文化意蕴的“公共空间”。
　　南史的基本构架是国家／民间。这个构架似可分为两层，一层是作品的内部构造，一层是作品的间际构造；前者指一个作品由国家与民间两种意识形态（人对世界的想象关系）的成份构成，后者指特定时期的文学由国家与民间两种意识形态的作品构成。南史的评述大体上就是在这两个层次上轮换进行的。至于显在与潜在、共名与无名，其实只是国家与民间的别名，落到实处，意思都差不多，一般情况下可以互换。
　　国家与民间，或显在与潜在、共名与无名，互为依存，相对见义，缺一不可。我发现，着者的价值天平始终是偏向后者的。从这种价值倾向中，很容易看出着者鲜明的启蒙立场。在上层与底层之间赞扬底层，在中心与边缘之间赞扬边缘，所体现的正是平民本位的启蒙立场。着者有意开发被显在文学压抑的潜在文学的意义，在国家意识形态文学中揭示和高估其民间隐形结构，为无名文学寻找合法存在的依据，所体现的也正是以持护精神自由为内核的启蒙立场。胡风、沈从文、张中晓等，以及“文革”中“地下文学”的作者如北岛、牛汉等，他们写作的“异端”姿态表明，流淌在他们精神血脉中的仍然是“五四”启蒙传统。
　　北史的情况显然要复杂一些，不像南史那样明朗。北史源于对革命与启蒙的双重体认或同情，注重史实概括而少作理论思辨，继承的是古代史家秉笔直书和春秋笔法的述史传统。着者不自拟概念，不以论点牵引史实，而强调每一文学时段的社会文化“语境”对作家写作的决定性影响，评述力求客观中正，态度谨慎谦和，立场似乎更接近中性的学术立场。然而，北史未必就是纯客观的着述。只要是着述，就免不了主观性，着者总会受到时代背景和个人知识状况的限定，作出这样那样的取舍，北史自然也不例外。
　　北史分上下两编，上编讲前30年即“50-70年代的文学”，下编讲“80年代以来的文学”。上编的着眼点在文学规范的形成和演化，即文学从多元到一体的过程；下编的着眼点在文学规范的松动和解体，即文学从一体到多元的过程。上编开始便讨论“文学的‘转折’”，其用意是清楚的，就是追溯文学一体化的历史根源；而下编首章便讨论“80年代的文学环境”，其用意也是清楚的，就是追寻多元文学再次生成的历史（现实）根据。我注意到，讲前30年文学，北史采用的是双线评述的办法，既关注符合规范的文学，也不轻易放过规范外的文学，避免了把这一时段的文学化约为单一的文学。尽管着者慎用或避用多元或多元化这个概念，但论及90年代的文学环境，他认为其特点之一“是不同的文化形态和文化立场的公开呈现”，说明他对文学的多元化是认同的。不仅如此，联系全书的评述看，多元化与一体化自始至终左右着着者的思路。由此可见，一体／多元是北史的基本构架。
　　打破“定于一”的秩序，呼唤思想文化多元化，是80年代中后期掀起启蒙思潮的知识界的一大“时尚”。着者受其影响并把一体／多元内化为自己撰史的基本构架绝非偶然。虽然着者谨言慎行，尽量保持中性的学术立场，但是就其选择而言，并未摆脱时代背景和个人知识状况的限定。这种限定是不可选择的，常常导致着者不自觉地偏离学术立场，认同启蒙性质的概念，游移在学术立场与启蒙立场之间。我甚至产生过这种想法：着者有没有可能作出其他的选择？假如有，那么他将从何处获取言说与理论的资源？以着者所受的教育和一贯严谨持重的作风，作出其他选择是不可想象的。只要着者认同从一体到多元，无论他怎样谨守史家笔法，如何具有史家风范，也注定会受到其启蒙内涵的限制。总而言之，从这个意义上讲，北史吸收了80年代的思想成果（含文学批评成果），也是一部启蒙性的作品。
　　换言之，北史的启蒙是学者式的启蒙，沉潜着，稳重含蓄，不事张扬。而南史则不然，是启蒙式的学术，文学激昂，一览无余，不在意什么叫微言大义。南史的主编前些年曾主张退出启蒙的广场，回归学者的岗位，但如果真的归了位，原来呼应“20世纪中国文学”、提倡“重写文学史”的陈思和也就不复存在。
　　持守学术立场还是启蒙立场，对于重写文学史的人来说，的确是一个绕不过去的问题。南史完全忽略了这个问题，北史因游移于学术立场与启蒙立场之间，可惜也未能很好地解决这个问题。南史偏重思想启蒙，经常把完整的作品分割成互不相容、互相抵触的两个部分，分而论之，抬一面压一面；也经常故意压低一统文坛的显在文学的调门，抬高受压抑的，以及在当时基本或完全没有发挥社会作用的潜在文学的声音。北史倒没有这样的问题，但它过于看重文学规范，而对文学规范与文学作品的血肉联系则或多或少有所轻待，因而没有也不可能从结构－功能上推论和演示二者之间紧密相对应的关系。北史的作品分析相对较弱，也许与此有关。
　　审美历史语境和当代文学史研究
　　孙绍振（福建师范大学中文系）
　　当代文学史是一门历史科学，它所经历的却不仅仅是同一历史语境。一般所说的文化历史语境并不完全等同于审美的历史语境。就审美历史的建构和阐释来说，它往往跨越了多个文化历史语境，例如，中国古典格律诗的形成，从南北朝沈约开始讲究平仄，到盛唐五七言律诗达到成熟，中间经历了四百多年的时间；小说从情节不完整的魏晋志怪，到情节完整的唐宋传奇，再到有性格的宋元话本，经历了千年左右，从文化历史语境来说，有极大的反差，而从小说和诗歌来说，却具有同一文类的形式的连续的可比性，遵循着统一的艺术准则，可以说，处于同一审美历史语境之中。
　　与此相反的另一种情况也不可忽略，新时期的新诗从浪漫主义补课，到现代派和后现代诗派的产生，从根本性质上属于三种类型的艺术价值准则，三种审美历史语境，却是发生在同一文化政治历史语境之中。而在散文中，在同样的历史文化语境中，就经历了从审美到审丑，再到审智的三种语境、三种艺术价值准则的飞跃。如果拘泥于单一的文化历史语境，则审美创造的历史发展的特点就可能被遮蔽。
　　审美历史语境可以是跨历史语境的，也可以是浓缩在同一的历史语境之中的。相对于敏感的政治文化意识形态来说，艺术生命往往经历着超越政治历史语境的更迭和淘汰的过程。随着历史语境的变迁，在政治文化意识形态的价值递减的同时，艺术审美价值的可比性却在递增。一切对于审美积淀作出突破性贡献的作品，不管是李后主的词，还是周作人的散文，越是拉开一定的历史距离以后，其艺术价值就越是受到后人的欣赏。这就为把不同历史语境作品，纳入同一审美历史语境作系统的评价提供了基础。
　　以当代文学中的长篇小说这一文类为例，《艳阳天》的艺术评价具有跨历史语境的奇特性。从纯粹政治文化意识形态价值来说，在中国当代农村题材的着名的长篇小说中，《艳阳天》并不被看好，但是从今天的审美历史语境来说，它不但比之《太阳照在桑干河上》、《秧歌》（张爱玲——英文版）、《三里湾》，而且比之《白鹿原》在艺术成就（审美价值）上要高得多。当然，其它长篇小说，都各有其不可否认的艺术成就，无论如何是不应该低估的。此类小说皆属于传统长篇小说（而不是现代派以及后现代派的），在历史群象和政治环境的丰富和独特的统一上，上述作品比《艳阳天》都有逊色的地方。虽然有人称赞赵树理为描写农村生活的“大师”，但和浩然比起来，赵树理比较善于描写农村生活的某一部分，因此在长篇小说《三里湾》中人物就显得单薄。《艳阳天》对于现实农村繁琐的生活过程则有更高的艺术概括力。《秧歌》概念大于人物，《创业史》中的“落后人物”梁三老汉更有生命力，和《艳阳天》中“落后”中农为了一口袋粮食而折腾得要命的喜剧性可以比美。周立波在《山乡巨变》中的幽默如果更自然一点，不给人一种刻意追求的感觉，就可能比《艳阳天》更有风格。至于50年代的中国文学所最不擅长描写的爱情，在《艳阳天》中，虽然也未能完全突破政治化实用化的框框，但仍然能比较接近活人的感情，当然我们可以说它比之《青春之歌》可能要逊色一点，但是人物情绪的饱满却要比《青春之歌》略胜一筹。在“文革”浩劫开始的时候，一切当代文学作品都被横扫，而《艳阳天》则仍然称雄文坛，排除了“四人帮”的阴谋，审美形象本身的感染力是不可否认的。
　　理想意义上的中国当代文学史应该负起揭示审美历史经验积淀的任务，然而，过分的脱离审美价值的理论往往模糊了这个任务。传统的文学理论都异口同声地肯定，文学是语言的艺术，当前许多学者，接受了话语学说，以之作为文学研究的理论基础，但是在具体研究中，最受忽略的常常是语言。最有代表性的是孙犁的小说，50年代每逢他有了新作，常常受到周扬的批评，有的还是在文代会那样的正式的场合。当时周扬所表扬的，如刘绍棠等青年作家的作品，到了新时期连他们自己都不愿提起了，而孙犁的《铁木前传》、《风云初记》之所以有较强的生命，与他将农村口语的超越政治历史语境的诗化是分不开的。在五六十年代，小说语言的审美质量却经历了某种曲折，例如，关于两性的感觉话语，往往以实用观念代替了两性心理的显现，这不但对于五四新文学（茅盾、巴金、沈从文）是一种倒退，而且对于我们所师承的苏联文学也是一种落伍。在小芹眼光中的小二黑虽然比之《子夜》中的男女，多少还残存着一点异性的感觉，而在江姐眼光中的彭松涛，则几乎是无性的。这就为“样板戏”中所有的人物都失去性别准备了前提。而这种情况至今还在艺术上准备比较差的作者身上表现出来，《白鹿原》在写到性事的时候，尽管号称有勇敢的突破，但是，在暗喻上是不断重复的，其喻体总是离不开水和火，总体上话语仍然停留在巴金和茅盾时代。
　　任何文学史家要有出息，当然要有四方文论的足够修养，但是如果不去防止它对艺术的直觉和悟性的窒息，就难免发生艺术教条主义的倾向；辛辛苦苦地批量生产大量不懂文学的文学史，并不是过去式，而是现在进行式。
　　文学史写作：个人话语与普遍话语
　　南帆（福建师范大学中文系）
　　文学史写作目前遭遇的一个理论困惑即是，个人话语与普遍话语之间的分歧。
　　以往，文学史写作通常依附于普遍话语。这可以从历史写作的修辞之中表现出来。一般地说，历史叙述使用第三人称。这是一种不动声色的叙述。个人趣味与抒情语言没有理由修改既定的事实。如同巴特所形容的那样，历史事实仿佛在自言自语。这暗示了历史话语的威信。历史着作是一种中性的、客观的记录。哪些作家、作品、文学社团、文学事件、文学组织机构得到了文学史的叙述，哪些作品入选为经典并且赢得了详尽的诠释，总之，哪些文学事实拥有“载入史册”的资格，种种角逐、竞争、较量以及种种相异的价值判断、体系抗衡都隐没到历史话语的威望背后，接受历史话语的定位。人们可以从这里看出，真实、客观、中性是历史写作遵从的普遍话语的基本特征。对于许多历史着作说来，种种意识形态的效果都是在这些特征的名义之下产生的。这甚至导致了文学研究学科内部的某种“成见”。如果沿袭通常的观点认为文学学科包含的是文学理论、文学批评与文学史，那么，许多人或显或隐地觉得，文学史是一门值得信赖的客观知识——相对地说，文学批评或者文学理论似乎存在过多令人不安的个人风格。
　　文学史写作被视为某种普遍的话语予以接受，这还表现在文学史着作所产生的效果。一部文学史提出特定的经典名单，编辑相应的选本并且给予权威的诠释，这远远不是一种单纯的记录。文学史着作无形地颁布了两个原则：第一，什么是文学。后人只能凭借这一份书目了解文学。如果他们无法重新翻检文学的原始资料，那么，没有进入文学史的作品等于不存在。第二，什么是好文学。所谓的经典，即是确立一批典范供人研读、参照乃至模仿。所以，文学史隐含的普遍话语的威望将会进入文学体制，影响文学体制的运作。这种文学体制包括了一个社会所有涉及文学的机构，例如中学、大学的文学教育以及文学教材的确定，文学批评，编辑和文学刊物，文学奖，作家协会，文学书店，活跃于文学外围的初学者，如此等等。相同的意义上，人们可以发现，“重写文学史”可能产生多大的震撼。“重写文学史”远远不止是重新勘定或者校正某些文学事实，“重写文学史”意味的是修改上述两个原则，并且动摇围绕上述文学史的文学体制。
　　如果人们发现一个隐匿的事实——如果人们发现这种普遍话语仅仅是一种个人叙述，以上这些效果是否还能继续维持？这是一个疑问。所以，尽管现今的许多文学史写作者都不惮于承认，他们的文学史着作是一种个人话语，但是，他们必须解决一个问题：他们的个人话语如何袭取普遍话语的威望？这涉及到修史者资格的认定。不是任何人都有资格修史。修史者的权威必须证明，他的文学史写作可以充当某种普遍话语——不论是文学史的知识准备还是诠释文学所体现的眼光。另外，如果文学史试图赋予个人话语在历史叙述之中的合法性，那么，修史者必须解除相对主义的理论圈套。一部文学史如果提出新的文学诠释或者新的经典名单，作者必须同时有理由说明，这并不是凭借一己的个人趣味任意地打扮历史——他的个人话语意味的是另一个理论制高点。
　　文学史写作时常遭遇一个接受美学反复阐述的基本事实——读者对于文学的介入。特定版本的文本固定不变，但是，如同一千个读者有一千个哈姆雷特这句俗谚形容的那样，不同的读者不断地造就不同的的文学。这显然意味着世世代代重写文学史的理由。然而，这是否同时意味着历史的断裂——一切文学诠释都从零开始，每一个读者都可以任意地标新立异？事实上，接受美学所谈论的“期待视野”否定了阅读之中以个人为核心的相对主义。“期待视野”指的是读者阅读之际先在的经验结构。某一个时期之内，人们的“期待视野”如此相近，这表明了“期待视野”很大程度地包含了历史的巨大惯性。历史往往按照共同的模式塑造人们的灵魂。赢得了社会接受的个人话语之所以吻合多数人的“期待视野”，这种文学史着作之中肯定包含了某种超越个人趣味的重大意义。
　　考察“期待视野”的形式，人们就会发现历史语境的存在。历史语境是作品产生意义的文化空间。历史语境不仅包含了作品某一时代的文化视野和文化成规，而且包含了众多得到承传的文化传统。这一切形成的历史评价指标体系——无论是肯定还是否定——均包含了对于单纯个人趣味的有效制约。历史语境超越了个人语境。因此，这个意义上的相对主义是历史的，而不是个人的。
　　人们接受个人话语还有一个条件是，这种个人话语必须企及特定历史语境之中最高认识水准。这意味了历史主义与理性标准的辩证关系。不论是撼动传统的结论还是阐述新的文学观念，无法企及这个标准的个人话语不会产生革命性的后果。
　　当然，在我看来，“历史语境”或者“最高认识水准”都不是万无一失的理论防线。历史语境的判断常常是个人的——只有高瞻远瞩的理论家才可能首先意识到历史转折的来临。这从另一个层面上显示了个人话语对于历史语境的突破。其次，“最高认识水准”的认定并非一蹴而就，而是历代持续不断的再认识。这隐含了解松这个条件的可能。尽管如此，“历史语境”与“最高认识水准”仍然是重写文学史的有效理论预设。
　　观念更新与当代文学史写作
　　徐岱（浙江大学国际文化学系）
　　文学史写作对于作者的要求，主要是“选择”与“评估”，而这两者又都涉及作者对于文学的看法：即何谓（文学）“作品”与何谓“好作品”。返顾我们的文学史写作现状不难发现，形成不同史作的文本间质量高下的原因主要还在于观念。虽然仅仅拥有相对合理的文学观并不意味着一定就能够写出高水平的文学史着作，但反之倘若缺乏这种文学观，不能占据一个时代的文学制高点，则无论怎么花功夫都难以真正有所作为。
　　文学史写作与文学观念间的这种关系，是文学史毕竟不同于文学年鉴的关键所在。文学史不应是獭祭和ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②式的，仅仅是对一个历史阶段的文学现象的简单罗列，以及一些令人生疑的文学掌故和明星文人们的奇闻佚事的收集改编；而是以作为一种精神（观念）存在的文学作品为核心的文化梳理。这就必然得有以文学批评作为背景的文学观的介入。从经验的角度来看，迄今仍未见有多大改变的文学史家与文学批评划地为营各自为政的格局，很长时间来一直是妨碍我们文学史写作的一个问题。如同我们的批评家常常满足于充当一名文学市场里的美食家，不注意积累对文学活动的整体性认识；许多文学史家也常热衷于将文学批评排斥于其治史活动之外，有意无意地回避这样的事实：他的写作实际上受一种文学观念的支配，也是一次名符其实的文学批评行为。就像韦勒克所言：“文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。”
　　在我们当代文学史写作中，迄今存在着一种鲜明的“文体等级论”：“纯文艺”高于“通俗文艺”，精英艺术高于大众文化。等而下之的甚至还有“反市场决定论”：作品的品位即使不同其市场占有率成反比，至少也令人生疑。前几年有学者将金庸列入当代中国小说大家阵营引起那么大的反响，无非在于这种评估与我们久已习惯了的文学观念相悖离。金庸是否能占据那个位置自然可以见智见仁展开讨论，但这种文体等级观的陈旧却无庸讳言。除此之外，我们的文学史写作长久以来事实上还一直心照不宣地存在着一种“主义优越论”，即把作为一种创作方法的“现实主义”视为上品，而多多少少视“浪漫主义”等而下之。在经历了许多“文学革命”之后，我们是否有必要重新检省一下，由来已久的所谓“现实主义文学的胜利”是否只不过是一种被夸张了的想象？对于文学艺术与现实生活的关系，是否应给予新的认识？为了更好地解决诸如此类的问题，当我们在进行文学史方面的梳理时，显然不仅需要有文学批评的介入，同样也需要有文学理论的支撑。以此来看，要拥有新范式的当代文学史着作，或许我们首先得拥有新类型的，集批评、诗学与史学为一体的文学研究者。
　　在当下的文学史写作中，有一种观念也颇为普遍：衡量一部文学史着作优劣与否的标准，在于其是否具有科学性。它以这样一种思想预设为前提：只有客观的才是真正有价值的，只有科学的才是客观的。虽然此话听上去显得冠冕堂皇，但操作起来其实无从下手。问题不在于文学史的写作究竟怎样才能达到科学性，这个标准究竟由谁来制定；而在于这样一种思想方法先验地认定了一个“真理中心”。但正如波普尔所指出的那样，即使是某个科学理论，也不能自以为是真理的当然代表。“真理”从来不是一个既成事实，任何一个具体的科学结论都只是对真理的一种“猜想与反驳”。所以，科学主义的以事实为本的价值观，不能成为包括文学史写作在内的人文活动的衡量尺度。因为文学作品的实质并非是物质层面的，无所谓绝对性的“事实”。在这个意义上，我们或许应该倡导一种个体化的文学史写作，有意识地鼓励“多声部”重奏，让每一种不同风格和不同视野的文学史文本，一起接受时间与读者的考察。通过这种方式，让那些经受住了检验的文学史叙述逐渐显露于时代的文化平台。所谓的“重写”，是一个永远没有终结的过程，而不只是一种阶段性的现象。或许是这个缘故，韦勒克曾提出，虽然对于文学活动绝对主义与相对主义二者都是错误的，但比较起来相对主义的危害在今天显得更大。尤其是在这个奉行“怎么样都行”的后现代文化语境。
　　那么，我们能否拥有一种可真正付之操作的关于当代文学史写作的理想方案？也许我们只有先做起来再说，在操作中发现的问题，最终也只有在操作中才能实际地得以解决。理性言说的意义主要还在于作出一种呼唤。
　　文学史叙述的基本问题：框架、形态和时间
　　郑家建（福建师范大学中文系）
　　虽然任何一种文学史写作都有自己的话语形态，但就话语方式来看，它与一般的历史着作并无根本性的差别，但是从某种意义上说，二者都是一种叙述方式。那么，关于叙述的一些根本性问题，就成为我们进入文学史的具体写作之前首先要分析的对象。
　　文学史的叙述框架问题。即应该如何把文学的历史演进放在一个相互联系的关系网络之中来加以叙述。为此，我提出共生互动框架说。就是在新的文学史叙述形态中，我们不能因噎废食，简单地把文化史、思想史、社会史的内涵排除殆尽，只一味地关注形式、风格等诗学因素的演变过程。在这里，问题的关键在于必须找到文化与诗学在历史进程中真正的遇合点。具有普遍性的文化思想、文化精神给具体的诗学创造注进了丰富的意味，同时，诗学创造又把一个时代的文化思想、文化精神加以个性化、典型化和精粹化。在整个历史过程中，文化和诗学一直是处于一种共生、互动的内在关系之中。这种强调共生、互动的叙述框架，能有力地改变已有的文学史叙述中的文化／诗学，独创性／传统，历史性／当代性的相互分离，静态的二元论思维方式，从而把对文学的历史叙述建立在一种综合的、整体性、动态的框架之中。当然，所谓的框架不是一个包含万象的容器或实体，而是一种关系范畴。
　　文学史的叙述形态问题。即任何一个研究者都不可能把有关文学的一切过去都原封不动地搬上纸面。他必须有自己特殊的眼光、角度和价值立场。这里，我们就接触到了文学史的叙述形态问题，这其中有两个影响深远的理论模式需要检讨：一个是认为文学的历史过程，存在着一种从生到死的封闭进化过程。比如，一个文学类型或一种文体，一旦达到某种极致的阶段，就必然要枯萎、凋谢，最后消失。但是，在这一文学史的叙述形态中，由于过分突出进化的必然和衰亡的命定，排队了文学演进过程中的偶然性和作家主观努力以及天才发挥的余地，就很难理解文学发展的多种可能性。第二个理论模式就是认为，文学的发展、演变是向一个目标接近的过程。即一种典型的历史目的论的观念。这一隐藏在文学史的叙述形态背后的历史目的论观念，在1949年到新时期之间出版的大量的文学史着作中，都曾留下很深刻的痕迹。由于这种历史目的论的影响，导致了在过去的几十年中，我们对中国现代文学有过许许多多的不同“定性”的理论兴趣，这就把我们理解历史的多样性方式给简化了。马克思曾把一种分析模式和理论方法称为“由抽象上升到具体”的方法，并且指出这种方法“显然是科学的正确的方法”。在文学史的叙述中，我们把具体的作家、作品与一般的历史价值与审美价值联系起来，并不是要把每一个具体的作家、作品贬黜为仅仅是一般历史价值或审美价值的样本，而是在这种一般历史价值或审美价值的背景下，发现出具体作家、作品所内含的新的历史经验与审美经验，给个体以新的历史与美学意义。在新的文学史叙述形态中，感性——知性——理性这三个环节，缺一不可。
　　文学史的叙述时间问题。仅仅以历法上或政治史的依据来划分文学史，是不足以解释文学变化的。因此，文学变化是一个复杂的历史过程，它随着场合的变迁而千变万化。把历史理解为一浪推一浪，一代胜一代的连续链，那只是一种历史幻觉，但是从当前的文学史写作中，我们却能分明地看到当代人在不同程度上都染上了历史时间的焦虑症，把历史时段划分得越来越短，越来越密，并在每一个限定的时段内，都努力寻找一种所谓的转换。但实际上我们不能从它们之间时段的相邻接这一外在特征，就推导出其中必然存在着某种的转换关系。在讨论文学中的分期问题上，我们应该保持一种开放的心态，充分考虑到历史中的变异和转换，同时也应该拉开更加广阔的历史长度来考察、叙述历史。
　　文学史写作：诗学还是文化学
　　毛丹武（福建师范大学中文系）
　　文化诗学已经成为文学史研究的一个重要思路。因此，有必要对于文化诗学中诗学与文化学的关系、文学的艺术价值与文化价值之间的关系进行一番探讨。
　　文学是什么？文学研究者如何看待文化、如何看待历史？文学研究者对历史、政治、意识形态、文化研究的其他学科问题同历史学家、政治学家、意识形态学专家、其他学科的专家看待这些问题有什么区别？这些其它文化形态是文学艺术所要皈依的神明，还是艺术虚构情境所需要的要素？艺术所要做的是为历史、文化素描，还是在这些文化素描所构成的艺术虚构情境中去关怀人的命运和存在的奥秘？亚里士多德曾经指出，历史学家叙述已经发生的事情，而诗人描述可能发生的事情，在今天我们理解这种可能性的时候就是理解在感觉、情感、智性的复合中的人的存在境况和人类精神生成的可能性，艺术家的责任就是以鲜活的、具有独特感受、情感、智性的独特的个人去揭示文化中的人，而不是去反映人的文化。
　　然而，在文化诗学研究中，把艺术放在人类文化系统中进行考察与研究，从而期待获得一种总体性的文化视野的追求，转变成为为某种总体性的普遍规定作艺术注脚，艺术仅仅成为总体文化普遍性的一种特定显现形式。所以并不令人惊讶的是，在这样一种文化诗学之中并不存在诗学的独立地位，回归艺术本身成了令人生疑的口号，艺术性、艺术价值成为文化价值的附属品，艺术的、诗学的价值仅仅在于它在何种程度上完美地表达了文化的普遍价值。
　　我们可以将《白鹿原》作为一个富于典型性的个案来进行考察。在众多研究者看来，这部小说在对从上世纪末到本世纪中叶的漫长历史时空中的描绘和叙述中，重现了“一个民族的秘史”，表达了对民族命运的深层反思，是“新时期小说有关‘寻根／人性’的双重话语的范例”，“总结了80年代”“力图重构整体性的卓绝努力”，是一部中国文化在20世纪历史语境中的命运的厚重史诗，拥有无可置疑的卓越的文化价值。但是，文化价值真的可以拯救《白鹿原》的诗学价值吗？抑或是《白鹿原》艺术价值的迷失无可避免地损害了它的文化价值？《白鹿原》原本企图借白嘉轩这个人物从文化意义上解释历史发展的文化规定性，告诉我们20世纪是中国文化传统延续和毁灭的悲剧史，可是这个文化传统是什么？作者并没有精神上真正的理解，只好无可奈何地用白鹿作为这个精神的象征。但这种象征的意味并没有更多地以暗示的方式渗透、弥漫在文本细微之处，也未渗透到主要人物的感知世界，因为他们根本就没有属于自己独特情感支配下的独特的感知世界，白鹿精神也就成为一个无家可归的游魂。而在结构上，原本可以有的相对宏大的历史视野，在后半部几乎完全消失，前面因果关系的人物纬度，转变成机械时间的维度。后半部体现在艺术上是结构上的断裂，而结构上的断裂又恰好延伸到整个历史文化体系的问题。我们可以合乎逻辑地说，作品艺术价值上的重大创伤必然意味着文化价值的重大创伤，作品的文化价值正存在于作品的艺术价值之中。
　　离开作品的艺术价值，我们不可能谈论作品的文化价值。艺术是对世界的独特的理解方式，是让人的智性溶解在独特的不可替代的感知与情感的变异与创造中去理解、阐释世界，这是一个属于人的世界，理解和阐释世界就是理解和阐释人，就是在对世界和人的理解和阐释中创造人的精神世界的无限丰富的可能性。对于艺术世界来说，任何其它的文化都必须成为艺术的价值，除了艺术价值之外不再有任何文化价值，艺术的文化价值就是艺术价值自身，只有这样的艺术世界才有可能为我们开辟现实世界之外的另一个可能世界。换句话说，对于文学史研究，诗学是文化视野的出发点，也是文化视野的归宿。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字饣加豆
　　 ＠②原字饣加丁
《文学评论》京5～15J1文艺理论20012001 作者：《文学评论》京5～15J1文艺理论20012001

网载 2013-09-10 21:27:11

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