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　　在中国古代文学艺术的各个门类中，戏剧是成熟较晚的一种。但其起源，却可以追溯到上古歌舞、巫觋俳优。与戏剧艺术发展的这种轨迹大体相应，中国古典戏剧学也可以说是酝酿甚早而成熟较迟。如果把从先秦到宋代的酝酿时期不正式计算在内，那么中国古典戏剧学的发展大致可以分为三个时期：从元代后期到明代前期为确立时期，从明代中叶到清初为繁荣时期，从清代中叶到清末民初为总结时期。这三个时期的跨度大约各为二百年。
　　 一
　　元泰定（１３２４—１３２７）到明正德（１５０６—１５２１），为中国古典戏剧学的确立时期。周德清的《中原音韵》后序作于泰定甲子（１３２４），可以视为这一时期开始的标志。燕南芝庵的《唱论》或许完成更早，但确切年代已无从查考。
　　这一时期，中国戏剧形态已经成熟，南戏兴盛于南，杂剧崛起于北，但就在全国范围内的影响而言，杂剧却远远超过南戏。因此这一时期的戏剧学着作，多系北杂剧研究的成果。就元代而言，燕南芝庵的《唱论》对北曲的演唱法则和技巧进行了总结：周德清的《中原音韵》对北曲的音韵和创作技法进行了研究；夏庭芝的《青楼集》对当时艺人特别是北杂剧女演员的艺术活动作了记载；钟嗣成的《录鬼簿》对北杂剧的作家和作品进行了着录和评论。戏剧的三个核心问题（剧作者或剧本，演员，观众）在这些着作中都已经有所涉及。以上这些着作从思想价值来说，以《录鬼簿》最为突出，因为这本书的作者冲破传统偏见，为一大批“门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录”的戏剧作家作传，而不怕“得罪于圣门”，从而对蔑视戏剧的正统思想形成了强烈的冲击。正因为如此，《录鬼簿》受到历代戏剧学家的重视。先有明初贾仲明为《录鬼簿》着录的八十二位杂剧作家补作了［凌波仙］吊词，继而又有无名氏（一说亦贾仲明）《录鬼簿续编》之作。从元初到明初一大批北杂剧作家的事迹之所以还能为今天的人们所了解，那是要归功于《录鬼簿》、《录鬼簿续编》这样两本着作的。
　　作为一本戏剧学着作，明初朱权的《太和正音谱》在研究领域的宽广上是前所未有的。这本书的主体部分是曲谱，是北曲曲谱的开山之作，属于戏剧音律学的范畴；但书中的《古今群英乐府格势》对元代至明初二百余位作家的艺术风格进行了品评，属于戏剧批评学的范畴；《群英所编杂剧》对元代及明初作家创作的杂剧剧本进行了着录，又属于戏剧文献学的范畴。梁廷楠《藤花亭曲话》卷四谓“曲话以《涵虚曲论》为最先”，是从戏剧批评学的角度着眼的；吴梅《元剧研究》谓“古书中，讲元剧家之多，总算他是第一（《录鬼簿》颇精核，但是人数不及他多），所以很有研究的价值”，是从戏剧文献学的角度说的。这些评价可以证明，《太和正音谱》的价值是多方面的，而中国古典戏剧学的研究领域，到《太和正音谱》已经大致确定。我们说这一时期是中国古典戏剧学的确立时期，其原因正在于此。但明初的戏剧学总的来看成就有限，这是因为这一时期严厉的思想统治妨碍了戏剧的繁荣和戏剧学本来应有的更大的发展。这种情况直到明中叶才发生改变。
　　 二
　　从明中叶到清初，即从嘉靖（１５２２—１５６６）到康熙（１６６２—１７２２）这二百年间，是中国古典戏剧学的繁荣时期。其中具体又可以分为三个阶段：
　　 （一）嘉靖、隆庆阶段
　　这一阶段戏剧学的突出进展是戏剧作为一门新兴的俗文学，其价值开始受到人们的重视。这一思想转变从“前七子”首领李梦阳（１４７３—１５３０）的晚年已经开始。李梦阳经过诗与情关系的深入考察，在《诗集自序》中提出了“今真诗乃在民间”的结论。他所说的“真诗”，实际上就是新兴的市民文学，其中也包括了戏剧。他又高度评价作为“北曲之祖”的《董西厢》，认为“董子《西厢》剧，当直继《离骚》”［①］。到徐渭（１５２１—１５９３）和李贽（１５２７—１６０２）这两位“异端”文学思想家，更是为宣传戏剧的价值、提高戏剧的地位而大声疾呼。李贽从“童心说”出发，提出“化工”、“画工”之说，以《拜月》、《西厢》为“化工”，《琵琶》为“画工”，认为《拜月》、《西厢》为“出于童心”的“天下之至文”［②］，“自当与天地相终始，有此世界，即离不得此传奇”［③］。徐渭《南词叙录》则因“本色”、“自然”而极力推崇“即村坊小曲而为之”、“畸农市女顺口可歌”的南戏，并对当时“止行于吴中”的昆山腔给予热情的赞扬，称其“流丽悠远，出乎（弋阳、余姚、海盐）三腔之上，听之最足荡人”。这对当时魏良辅等人正在进行的昆山腔改革，无疑是一种有力的支持。《南词叙录》一书，与魏良辅总结昆山腔唱法写出的南曲声乐着作《曲律》一书，可以说是相互辉映的，它们都对昆山腔蓬勃兴起并走向全国起到了推波助澜的作用。这也说明戏剧学的发展是能够对戏剧实践的发展产生影响的。
　　正当徐渭、李贽为提高戏剧地位而大声疾呼的同时，李开先（１５０２—１５６８）、何良俊（１５０６—１５７７）、王世贞（１５２６—１５９０）等着名文人也分别写下了他们的戏剧学着作。李开先的戏曲批评专着《词谑》通过对曲文的评选，表明了对“诙谐调笑”的艺术情趣的提倡：书中记载的“周全教唱”、“颜容演戏”等轶事，为戏剧表演学的研究提供了宝贵的资料。何良俊、王世贞的戏曲评论分别见于他们的杂着《四友斋丛说》、《艺苑卮言》，后人分别辑为《曲论》、《曲藻》单行。像李贽一样，何、王二人也谈论《拜月》、《西厢》和《琵琶》的高下。何良俊重本色而褒《拜月》，王世贞爱文词而赏《西厢》、《琵琶》，但在探讨问题的深度上，二人与李贽相比均显得逊色。这场争论自明代一直延续到清代，表明戏剧学家对戏剧审美理想的追求经历了一个漫长的过程。
　　 （二）万历、天启、崇祯阶段
　　这一阶段的重心是万历年间的戏剧学，而天启、崇祯年间的戏剧学是其余波。万历时代是资本主义生产方式初露萌芽、市民阶层开始崛起的时代，是思想新潮奔涌推进、通俗文学蓬勃发展的时代，也是杂剧走向衰微、传奇走向鼎盛、戏剧发展过程积累前所未有的丰富经验的时代。与这种时代的要求相适应，戏剧学领域也显得空前地思想活跃，场面壮观。
　　万历戏剧学的一个鲜明特点便是“情”的高扬。它与当时的思想新潮完全合拍，并对这一思想新潮起到了积极的推动作用。最能体现这一特点的，便是汤显祖（１５５０—１６１６）通过“临川四梦”特别是《牡丹亭》的创作实践所倡导的“主情说”。与汤显祖同时或稍迟，潘之恒、陈继儒、沈际飞、王思任、茅元仪、茅映等人在他们的戏剧学着作中都曾对汤显祖所标举的“情”的内涵加以阐释。直到明末清初，孟称舜、袁于令、张琦、梅孝己、郑元勋等人，仍在对“主情说”进行着各自不同的补充和发挥。
　　万历戏剧学的另一个鲜明的特点便是“法”的总结。这是因为戏剧实践的发展已经积累了足够的经验，可以由人们来归纳出一系列的法则和规范。沈景的《南九宫十三调曲谱》，从“合律依腔”方面来总结填词之法；潘之恒的《鸾啸小品》，从“度思步呼叹”方面来总结演剧之法，从“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”方面来总结教习之法，便是其中的例子。就连着名的元曲选家臧懋循在《元曲选序二》中也说，他编选《元曲选》的动机，就是因为看到了戏剧创作的“情词稳称之难”、“关目紧凑之难”、“音律谐叶之难”，“故选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔”，也就是说，通过具体示范，使戏剧家们掌握作剧之“法”。这种风气，到天启、崇祯年间仍是如此。如沈宠绥（？—１６４５）的《弦索辨讹》和《度曲须知》便是对南北曲的唱法进行系统研究，而冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》便是通过对戏剧剧本的改编为演习提供范本的。
　　“情”的高扬与“法”的总结，以及这一时期发生的“情辞”与“声律”、“本色”与“文采”的关系的论争，使得戏剧学家们对于戏剧内容、形式及其相互关系的认识达到了新的高度。这一时期的戏剧批评着作，如吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》、徐复祚的《曲论》、凌蒙初的《谭曲杂札》，都或多或少为中国古典戏剧学贡献了前人未曾提供过的新东西。这一时期的戏剧评点十分盛行，其中尤以“李卓吾批评”与“玉茗堂批评”最为着名。这些批评是否确实出自李贽、汤显祖之手，是一个值得讨论的问题。但无论如何，这一事实反映出戏剧在社会生活中影响的扩大，也反映出李贽、汤显祖在戏剧学中的崇高地位。特别引人注目的是，这一时期出现了中国古典戏剧学中第一部具有严密体系的着作——王骥德的《曲律》。《曲律》全书共四十章，其内容大致可分六个部分：（１）绪论，论曲源，论南北曲。（２）声律论，分论调名、宫调、平仄、阴阳、韵、闭口字、务头、腔调、板眼等。（３）文辞论，分论家数、章法、句法、字法、对偶、用事等。（４）作曲法，分论过搭、曲禁、散套、小令、咏物、俳谐、险韵、巧体等。（５）作传奇法，分论剧戏、引子、过曲、尾声、宾白、科诨、落诗、部色、讹字等。（６）杂论。全书的内容相当丰富，虽仍以“作曲法”为中心，但已经表现出向“作剧法”扩展的趋势。可以说，王骥德《曲律》是元明两代特别是明代戏剧作法学、音律学的一个总结，同时也包括了戏剧史学、戏剧批评学的有关内容。正因为如此，所以古今不少论者对此书都曾给予高度的评价。如冯梦龙《曲律叙》称其“洵矣攻词之针砭，几于按曲之申、韩”，吕天成《曲品自序》称其“功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣”。近人任中敏《曲谐》则谓：“无骥德，则谱律之精微、品藻之宏达皆无以见，即谓今日无曲学可也。”
　　 （三）顺治、康熙阶段
　　这一阶段的戏剧学在晚明的基础上继续有所发展。在戏剧批评方面，这一时期出现了金圣叹、毛西河的《西厢记》评点，毛声山的《琵琶记》评点，吴仪一的《长生殿》评点，吴吴山（即吴仪一）三妇的《牡丹亭》评点，孔尚任本人的《桃花扇》评点等。其中尤以金圣叹的《第六才子书西厢记》，在思想意蕴、人物性格、戏剧结构、戏剧语言的阐发和分析方面，都取得了超越前人的成就。同以往的评点多是零金碎玉不同，金圣叹的评点具有较强的系统性；同以往的评点多注意感性的“悟”不同，金圣叹的评点既有感性的“悟”，又注意把感性的“悟”上升为理性的“法”。这样就使得他的评点包含了较前人评点更为丰厚的思想内容，具备比前人评点更为鲜明的理论思辨色彩，从而成为古代戏剧评点的一座高峰。
　　在编剧理论方面，这一时期出现了丁耀亢的《啸台偶着词例》、黄周星的《制曲枝语》。这两篇专论，篇幅虽然不大，但已经在比较全面地探讨编剧方法，而不仅仅局限于“曲”之一端。如《啸台偶着词例》提出戏剧的“三难”、“十忌”、“七要”、“六反”，所论涉及“布局”、“宫调”、“修词”等方面，已经是从比较完全的“戏剧”意义上来考虑问题。
　　当然，对于编剧理论作出更为完备的总结的，当推李渔。他的《闲情偶寄·词曲部》包括六章三十七款，六章的顺序是：“结构第一”，“词采第二”，“音律第三”，“宾白第四”，“科诨第五”，“格局第六”。以“剧”为整体，将“曲”（词采、音律）置于“剧”的整体构架之中，而整个构架不像以往的“首重音律”，而是“独先结构”，这是李渔编剧理论系统的主要特点。李渔之所以“独先结构”，是因为他着眼于戏剧整体的有机性，认为戏剧创作“如造物之赋形”，“当其精血初凝，胞胎未就”之时，就应当“先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”［④］。因此他认为，戏剧创作成功与否的关键，不在“审音协律”，而在“结构全部规模”。这一“全部规模”究应如何“结构”？李渔提出“戒讽刺”以端正创作主旨，提出“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”以解决情节构思上的奇与真、虚与实的关系，提出“立主脑”、“密针线”、“减头绪”以构筑全剧的关目与间架。这样李渔就提出了一个完备而又严密的戏剧结构理论，并且为他的整个编剧理论奠定了坚实的基础。
　　李渔不但提出了完备的编剧理论，而且提出了完备的演习理论。李渔认为“填词之设，专为登场”［⑤］，他的编剧理论，就是探讨“填词”之道，而演习理论，就是探讨“登场之道”。这方面的内容，包括在《闲情偶寄》的《演习部》、《声容部》之中。《演习部》的“选剧第一”、“变调第二”两章，讨论的是戏剧的案头处理；“授曲第三”、“教白第四”、“脱套第五”三章，讨论的是戏剧的场上教演。《声容部》的“选姿第一”、“修容第二”、“治服第三”、“习技第四”四章，讨论的是演员的挑选和训练方法。综而观之，演习的各个环节可以说是包罗无遗。
　　由编剧理论和演习理论组成的李渔的戏剧理论，以戏剧是综合艺术的观念作为理论基础，从剧本、演员、观众各个角度全方位地考察和研究戏剧，对于戏剧的认识体现了文学性与舞台性的统一。这一理论的提出，在中国戏剧学的发展史上，有着划时代的意义。
　　 三
　　从清代中叶开始，或者具体地说从雍正（１７２３—１７３５）年间开始，中国古典戏剧学进入了它的总结时期。
　　这一时期的戏剧学着作，侧重戏剧批评方面的，有梁廷楠的《藤花亭曲话》、凌廷堪的《论曲绝句三十二首》、陈栋的《论曲十二则》、刘熙载的《艺概·词曲概》、彭翊的《词余偶钞》、黄启太的《词曲闲评》等，虽然各有其价值，但总的来看，已不像前一时期的批评那样富有活力。之所以出现这样的局面，其原因有二：一是这一时期传奇、杂剧的创作已经衰落，花部开始兴起，而戏剧学者除焦循写出了《花部农谭》以外，其他人对这一历史性的变化还缺乏足够的认识。二是随着风气的转移，戏剧文学的中心地位已为表演艺术所替代。李斗《扬州画航录》的演剧活动记录，铁桥山人、问津渔者、石坪居士《消寒新咏》的表演评论，《审音鉴古录》的表演范本，众多有关表演的着作集中出现在这一阶段，正反映了这种趋势。
　　当然，这一时期的戏剧学者有着它独特的成就。由于乾嘉朴学的影响，这一时期的戏剧家们对戏剧学各个方面的资料和已有研究成果的搜集整理、求索考证表现出相当大的兴趣，因此在各个方面都出现了一批重在总结的着作。剧目记录方面，有黄文＠①的《曲海总目》，佚名的《乐府考略》、《传奇汇考》（近人据此二本整理成《曲海总目提要》），支丰宜的《曲目新编》等；剧史考证方面，有李调元的《雨村曲话》、《雨村剧话》，焦循的《剧说》，杨恩寿的《词余丛话》、《续词余丛话》等；演唱技法方面，有徐大椿的《乐府传声》，王德晖、徐沅澄的《顾误录》等；曲谱方面，有允禄等的《九宫大成南北词宫谱》等。
　　姚燮（１８０５—１８６４）的《今乐考证》是一部曲学资料集大成的着作。它的剧目着录空前地详尽、丰富，每一作家或作品之后，征引有关资料或评论，间有剧情提要和姚氏自己的考证，也颇为实用。卷首“缘起”二篇，对于“戏之始”、“杂剧院本传奇之称”、“元以词曲取士”、“部色”、“班”、“南北曲”等问题进行考证，也颇有价值。总的来看，这本书可以说是反映了以乾嘉朴学的方法来研究戏剧学所达到的水平。
　　清末民初是中国古典戏剧学终结和新的戏剧学诞生的时期。一九一三年，姚华的《录漪室曲话》在《庸言》发表。一九一四至一九一五年，吴梅的《顾曲麈谈》在《小说月报》发表。这两部着作，前者重在考据，后者重在讨论作曲、度曲之法，可视为古典戏剧学的终结。
　　一九一三至一九一四年，王国维的《宋元戏曲史》在《东方杂志》发表。王国维研究中国戏剧，不但有一个清晰的文艺发展史观，有一个明确的“真戏曲”观念，而且有一套比较科学的方法。他一方面注重朴学的坚实考证。一方面又借鉴西方的“综括及分析之法”［⑥］，这样他就能比前人更加自觉、更加深入地“究其渊源，明其变化之迹”。同时他还引进了西方的有关理论，例如悲剧理论，为人们认识中国戏剧提供了新的视角。这样，王国维就开创了中国戏剧学的新阶段。
　　《宋元戏曲史》完成之后，王国维中止了对中国古代戏剧的研究，而吴梅则为中国戏剧学的更新作出了不懈的努力。他于一九二六年出版的《中国戏曲概论》，已是一部系统的戏剧史着作，并且在戏剧作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏剧的整体评价及风格流派的分析方面，对王国维的研究起到了补充作用。可以毫不夸张地说，中国戏剧学的研究之所以有今天这样的局面，王国维的转移风气之功固不可没，而吴梅的影响也是不容忽视的。
　　 四
　　中国古典戏剧学依据其基本内容，可以分为戏剧史学、戏剧作法学、戏剧音律学、戏剧表演学、戏剧批评学、戏剧文献学六大分支。这六大分支依据其内在的逻辑联系，又可以分为三个层面：
　　戏剧文献学属于第一个层面——文献研究层面。它包括戏剧版本学、戏剧目录学、戏剧校勘学，为整个戏剧学研究提供文献的基础。
　　戏剧作法学、戏剧音律学、戏剧表演学属于第二个层面——技法研究层面。作法学包括情节论、结构论、人物论、曲词论、宾白论，音律学包括曲的宫调、曲牌、平仄、阴阳、用韵、衬字、增句、务头等方面的规范，表演论包括演员素质论、表演技巧论、演习方法论、表演境界论。总之，它们研究戏剧的文学美、音乐美的创造以及二者在舞台表演中的实现。
　　戏剧批评学，戏剧史学属于第三个层面——理论研究和史的研究的层面。戏剧批评学的任务是通过对作家、作品的评论探寻戏剧美的创造规律，并进而对戏剧的原理、本质进行探讨。它又可以分为批评理论与批评形式两个方面。批评理论中首先是戏剧功能论，它指导人们去认识和评判戏剧的社会价值，在这方面有影响的是讽谏说、教化说、主情说、史鉴说、游戏说；其次是戏剧艺术论，它指导人们去认识和评判戏剧的艺术水平，在这方面有影响的是自然说，意境说、本色当行论。批评形式包括曲品、评点、曲话、序跋、题咏，它们以各自不同的形式包含着特定的批评内容。戏剧史学的任务是对戏剧的发生、发展作出历时的描述，并探求其中的规律。它包括对戏剧渊源以及宋杂剧、金院本、元杂剧、宋元南戏、明清传奇等各个历史发展阶段的研究。
　　中国古典戏剧学有着鲜明的民族特色。如在戏剧批评学中，戏剧功能论表现为教化说与主情说的对立，而讽谏说、史鉴说大体靠近教化说，游戏说大体靠近主情说。戏剧艺术论表现为源于诗学的自然说、意境说与注重戏剧特质的本色当行论的统一，而这正是中国古典戏剧抒情性、综合性的本质特征的反映。至于曲品、评点、曲话、序跋、题咏等戏剧批评形式，更是我们民族所特有的。在中国戏剧批评中，理性的思考常伴以直觉式的感悟，而科学评价的结论又常取形象的方式加以表述，因而便使得中国戏剧批评具备了思辨性与形象性相结合的特点。这也正是中国戏剧学能在世界戏剧学中独树一帜的原因所在。我们研究中国戏剧学，不可不对其民族特色予以足够的重视。
　　 （责任编辑 胡范铸）
　　①转引自徐渭《曲序》。
　　②《焚书·杂述》。
　　③《幽闺记拜月亭序》。
　　④《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。
　　⑤《闲情偶寄·演习部·选剧第一》。
　　⑥王国维《论新学语之输入》。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字为日场右＊
　　
　　
　　
华东师范大学学报：哲社版沪70-75J2中国古代、近代文学研究赵山林19971997 作者：华东师范大学学报：哲社版沪70-75J2中国古代、近代文学研究赵山林19971997

网载 2013-09-10 21:26:30

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