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　　Résumé: Dans cet article, nous tentons d' étudier comment la poétique de Philippe Jaccottet effectue un cheminement vers la transparence, en examinant la cohérence de son être au monde, de sa faon de percevoir et d' écrire le monde, sans oublier sa rencontre avec la 《pensée orientale》( poétique et philosophique) . L' oubli du moi, au sens du dépouillement et de l' effacement du sujet, constitue la condition de la transparence de l' être, qui conduit l' ouverture au monde et la rencontre avec le paysage. Avec ce choix existentiel et éthique, Jaccottet porte son attention aux choses concrètes et sensibles, dans une perception basée sur le《non-savoir》, et accède la transparence de la perception par un passage libre, au sein des contraires considérés comme complémentaires plutt que contradictoires. Avec sa remise en question de l' image, Jaccottet tente de faire transparatre la réalité des choses par la《transparence》du langage. Ce principe esthétique de la poétique de Jaccottet est au fond un stade de l' 《entre-deux》: entre le vide et le plein, entre la voix et le silence.
　　“明澈之路汇集在我的身上”。
　　——《无知者》
　　“对于自我的执着，增加生命的不透明”。
　　——《播种期》
　　在十九世纪末，法国象征主义诗人马拉美如此表述他的愿望，“愿把世界写成一本美丽的书”。无疑，马拉美对于唯一的、大写的、完美的书的绝对追求影响了二十世纪上半叶的无数诗人，寻求以纯粹的语词切近理念的世界，无限探索语言之局限，直至走入“纯诗”的绝境。在二战后开始创作的一代法国诗人，却是“反其道而行之”，在西方文明的废墟之上，认为要“从一本书走向世界”。菲利普·雅各泰(Philippe Jaccottet，1925-)正是这一代诗人中卓越的一位，在他的诗论中，雅各泰总结他的同时代诗人的愿望在于“让所有的书(最终)回归到世界”，他明确地表示：“与其让世界抵达一本书，不如让书返回世界，打开通向世界的路”①。
　　雅各泰1925年出生在瑞士，17岁开始写诗，早期受到德国浪漫派诗歌的影响。1946年，雅各泰被瑞士的梅尔蒙出版社派驻巴黎工作，从而结识了法国诗人蓬热(Francis Ponge)以及“《瞬间》杂志84”团体的诗人们如亨利·托马斯(Henri Thomas)、皮埃尔·莱利斯(Pierre Leyris)等。在这些诗人的建议下，雅各泰渐渐摆脱了早期作品(《写给魔鬼的三首诗》，1945；《安魂曲》，1946)在死亡阴影笼罩下的浪漫主义的忧郁而悲怆的风格，从而转向对于寻常事物和外部风景的关注。在当时，法国处于“怀疑的时代”，在超现实主义诗歌的“缤纷焰火”散尽之后，雅各泰和同时代的诗人如博纳富瓦、安德烈·杜伯歇等一起开创了一个新的诗歌时代，反对自动写作和文字游戏，朝向事物本身，冀求让诗歌与感性的世界重建一种明澈的联系。
　　1953年，雅各泰与女画家安娜-玛丽·海泽勒结婚，随后定居法国南部的一个小村庄格里昂(Grignan)。五十多年以来，雅各泰隐居在这个远离尘嚣的“小地方”潜心写作和译书，他的“大名气”却远播四处②。可以说，雅各泰的文学创作与他的夫人以自然、简朴的风格见长的绘画创作相互映，即如两种寻求光的方式，两种“趋向真的追求”，正如灯塔的两束光交织相连，也从法国南部一角映到了巴黎，洛桑，映亮了欧洲知识界的许多角落。在某种程度上，雅各泰选择的生存方式与他追求的诗学境界体现了密切的一致性。
　　一
　　50年代末，雅各泰在译奥地利德语作家穆齐尔(Musil)的作品《没有个性的人》，曾陷入了一段精神危机的黑暗时期。同一时期，他创作了他唯一的一部叙事作品《晦暗》(1961)。在书中有一段经典的话：“早晨，通常我坐在我的小房间里做功课，师长来看我，从一开始，他就对我说：“你不该让桌子这么远离窗户，难道你以为背对事物，你会工作得更好吗？不如让我们把桌子放到窗前”③。文中的老师劝学生不要背对着窗看书，不如面向窗。这一段话的象征意义非常深刻，正标志了雅各泰诗学的一个重要的转向：走出主体封闭的房间，走向外界，接纳世界。
　　《雅各泰诗选1946-1967》里收录了创作时间依次相连的四部诗集的节选，清晰地体现了雅各泰诗学的演变过程。第一部诗集《苍鹄》(初版1953)收集了雅各泰创作于1945年和1952年间的诗，对应的是诗人早年在巴黎居住和去意大利旅行的生活时光。“苍鹄”④ 是那只夜间歌唱的白鸟，它穿梭在诗的空间里，喻示了不可捕捉的世界的相异性。风景的元素转瞬即逝，随时处于消失的边际，正如那“短暂的火焰迎雾而上”，交织着时间的流逝、爱的失落、死亡的威胁。主体意识到“我什么都不拥有”，不再“固执地翻着这些碎屑、箱柜、瓦砾”，走出了“内部”空间，走向了“水流和森林”。于是，“轻盈的风景”成为诗的主体，内与外的对立逐渐消解。
　　诗人在第二部诗集《无知者》(1958)里的第一首诗中写道：“愿黎明/抹去我自身的神话，愿它的火遮蔽我的名字”⑤。雅各泰后期的诗学思想正是基于这种对自我的忘却，即隐退自我，回归自然，消解认识中自我所设的屏障。在此，对“自我”的否定，指的是对于膨胀的自我、自我的欲望的摈弃。雅各泰认为，太“系”于自我，则构成存在之屏障。在论及内与外的关系时，雅各泰还引用了他所喜爱的法国哲学家西蒙娜·薇依(Simone Weil)的话，“关注，在于悬置思想，使思想成为可接纳的，可以让客体深入的空”⑥。从《苍鹄》到《无知者》，自我逐渐地隐退，让位给万物和交迭、变幻的现象。
　　从雅各泰的第三部诗集《风》(1967)开始，“自我消隐”的现象尤为明显，尤其体现在语法上“我”(法语中的Je)的隐退(在《风》的五十六首诗中有44首诗没有“我”的出现)。即使“我”出现，也只是化成一种目光，一种感知的意识，或者说一种纯粹的述体(instance)，而并不代表抒情式的主体。在这个问题上，不能不提到禅宗思想和日本俳句在60年代对雅各泰的影响。1960年，雅各泰撰写了一篇题名“明澈的东方”的文章，在文中，他视俳句诗学为典范，并指明了俳句与唐诗的密切联系，推崇一种理想化的东方诗学的“透明”，以对抗西方抒情传统的赘言和繁琐。雅各泰认为俳句实现了一系列的“剥离”，从“自我”到“纯粹心智”的剥离，到缩化为描述最基本、最本质的事物的抒情性的“剥离”，而诗的形式上的“简洁”只是这种剥离的美学特征的外显。诗集《风》里短小、精练的诗正是雅各泰和他所理解的俳句“神遇”结的果实。这与其说这是一种对于他者的全新的发现，不如说是一种“镜中的遇合”，诗人在遥远的他者的奇异性中寻找到相似性，而最终引领着他的诗歌创作走向了“明澈性”的探寻和建构。
　　在同一时期，雅各泰在他的诗化散文体作品《树下的漫步》、《播种期》和《形象缺席的风景》中更明确了他对人与世界的关系的认识：人不是高于世界的阐释者，也不是屈从于世界，而是应“化作轻灵的鸟”，“融化在空气中”⑦。雅各泰还阐明了通过自我的“遗忘”即“忘我”的途径抵达“明澈之境”的追求：“一个真正的遗忘的时刻，所有的屏障层层之后变得透明，以至于看到根底处的明朗，直至目光所投向的最远处”⑧。当主体与客体的二元对立消解，世界不再是审美观照的客体，事物敞开，呼应了自我隐退的“明澈”，占据了一个主体的位置，人与事物之间构成主体间的对话关系：“一份透明，一份清澈；不仅仅来自天空，而是整个空间……在此刻，似乎事物的‘内部’在我面前闪耀，世界散发着它的内部的光芒”⑨。诗人的目光深入到事物的内部，“世界内在的光”与感知者的“内在的光”相辉映，仿佛在内与外之间，在事物的表象与事物内在的深度之间不存在屏障，多重意义上的“明澈”之境由此而来：物的明澈显现在人与事物之间的明澈“相遇”中。在《树下的散步》的开篇，他引用爱尔兰诗人罗素的一句话作为题记：“我们的存在在阳光下愈加透明，它就会被给予更多的真实”⑩。诗人借助物我交融的体验跨越了存在和观物的“屏障”，因而，在“明澈性”的探求中走向一种剥离了重负的自由状态：“没有了什么重负。于是，灵魂真正地化成了鸟”(11)。
　　在二十世纪的今天，当诗人作为“真理代言人”的时代早已一去不返，在雅各泰的眼里，诗人的形象不再是如普罗米修斯般的“盗火者”，也不是如兰波般的“通灵者”，诗人只是“世界上的一个过路人”，在莺飞草长的世界上“经过”。诗人面对存在的态度是谦卑的，不是像海德格尔提出的“存在的牧羊人”一样守护存在，也不是像“昆虫学家或地质学家”一般用科学的精神考察被对象化的世界，“我仅仅经过，接纳”(12)。雅各泰意义上的“诗意地栖居在大地之上”，不是静止地植根大地，而是如漂游的风，过路的鸟，“穿梭”在天与地之间。他还写道：“我们永远只是游牧人”(13)。没有固定的居所，永远在路上的“过客”、“过路人”、“流浪者”的自由形象在雅各泰的作品是常见的，这也决定了他不求占有的观物立场和诗学态度。论及存在的方式，雅各泰欣赏那些隐居的东方古代的圣人和诗人，尤其提到日本的俳句诗人，如同几近无形的“过路人”，既超脱于世界之外，又出现在世界之中：“因为他们是无形的，世界可以透过他们显现；他们的经过本身似乎揭示了一种无可穷尽的光明”。(14) 因而，雅各泰在诗歌写作中也力求不要让人(诗人)的形象成为太过显现的“屏障”，而是主张主体隐退在文字的后面，让世界“穿越”文字显现，从而使作品成为“明澈的写作”。
　　二
　　在随笔集《播种期之二》中，雅各泰提及瑞士汉学家毕来德先生的文章《中国诗歌与现实》(15)，并加以评述：“我们在固定的模式(此外许多时候是有用的、必要的、丰富的)之后回避了真实，我们需要与思维习惯做一种决裂，需要一种把握引向美好的忘我。”(16) 他还进一步论述，认为建立在“忘我”基础上的中国诗歌“尤其切近真实”。
　　在“忘我”的基础上，雅各泰自比作“无知者”：“我的年纪越老，我的无知越增长/我经历得越多，拥有的越少，统领的越少”(《无知者》)，他在《播种期》里也写道：“只剩下无知在增长”。“无知者”的形象在其作品中时常出现，如一个心无牵挂的流浪者，一个走街串巷的自由穿行者，“从一个黎明到另一个黎明”。这不仅是诗人的自谦，也不仅表示诗人对生存和认知的困惑(在某种程度上延续了自17世纪蒙田以来的“怀疑主义”传统)，还是一种自知的“无知”，是一种立场的选择，也是雅各泰观物方式的出发点。这种态度并不是排斥知识，而是在审美体验中强调以本心去关照，抛除已固定的知识体系的约束，拒绝固定的、僵硬的概念模式，因为概念让我们远离了物本身，遮蔽了万象的直接显露。这符合现象学的基本精神——把逻辑思维搁置起来，给感知以完全的位置，正如诗人写道：“让悬搁的心为你指路”(《亡灵书》)。“悬搁”，正是把“我思”归到括号之内，摆脱和丢弃心智的思虑，消解思维的定势，使事物在脱落一切粘着的“明澈之境”里显现。
　　此外，雅各泰提倡的“无知”或“不知”也意指一种纯真的观物心态。在散文集《具像缺席的风景》中，他亦强调以孩童一般的纯真之心去感受世界，看世界时每一次如第一次看到，带着新的目光——“洗净的目光”——去凝视：“每一次都是惊讶的发现”。诗人以近似“虚怀以观物”的方式，感受活泼泼的世界：以这样的胸怀容纳万物，让万物以其本来面目呈现。雅各泰所选择的“观物之道”是在放弃“我思”中寻找一种片刻的“休憩的状态”，“重建秩序和寂静，驱除日常的障碍”，以“无知”的心态直观事物，抵达“明澈之境”，“重新置身于一种源初的清新之中”(17)。雅各泰还写道：“从空无出发。那是我的法则。/所有其他：遥远的雾烟。”(18)。在明澈的观照中，总有不可把握的东西在真实的深处，诗人不试图去阐释，而只是“呈现”，从而在观看中保持了世界的谜语一般的神秘。
　　三
　　当战争敲响了西方“理想主义”的丧钟，雅各泰等一代诗人反对安慰性的、虚假的幻象，如果说波德莱尔早已在他的艺术批评中体现同样的观点，那么，在他所处的时代——19世纪末——正是工业兴起的大时代，波德莱尔宁愿寻求短暂的，即逝的，甚至是平庸而激烈的美；那么，大半个世纪之后，雅各泰可以说在某种方式上延续了这种诗的现代性，但是，在这个出发点上，他的诗文却引向对于自然之美的近乎现象学的关注。
　　雅各泰反对过于耀眼的形象，摈弃建立在幻觉基础上的美的理念。当天堂的形象瓦解，诗人不再追求虚无缥渺的“彼在”，而求返回此在之本身；生活在这个不完美的世界上，诗人的任务就是拾起“天堂散落在地面上的碎片”。诗人意识到“神话的死亡”，却不再企求重建神话，他清醒地认识到太美的幻象让我们远离了世界本身，转而以“裸露”的目光去看近处的世界，真正地“回到事物本身”，这标志着诗学态度的一种根本性转变。
　　雅各泰力求“睁开双眼”看世界，并不回避此在中的矛盾和对立。他将存在比作天秤(19)，一边是世界的美，一边是生存的否定性，是死亡和苦痛，试图寻求一种“平衡性”。如果说波德莱尔挣扎“在天堂与地狱之间”，分裂在向上与向下的引力之间，那么，雅各泰则选择了将目光投在容纳着所有局限性的有限之中，“让无限透过有限，在其中，散发光芒”(20)。这种折中的观念在雅各泰的创作中也体现为一种美学意义上的平衡。在阅读法国汉学家马塞尔·格拉奈所着的《中国思想》时，雅各泰深为书中所提到的“阴阳对比的原则”所触动(21)，并认为诗歌写作正应建立在这种相互补充、相互转换的对比原则之上，实现一种超越矛盾的平衡。因而，尤其在他的后期作品中，内与外、近与远、明与暗的对照无所不在，相互交融，矛盾的消解引向一种静谧的明澈之境(“真与非真，融化成烟……/真与非真 闪耀/芬芳的灰烬”；“安宁/影在光之中/如一缕青烟”(22))。雅各泰所探求的明澈性正置身在包容着悖论的双重性的复杂的真实的内部(“就像火，爱的透明只建在/错误之上，美在燃成灰烬的木头”)，他认为存在正是各种对立交融的厚度中的“中央点”，从中“散发出无法忘怀的光”(23)。
　　随着年纪的增长，诗人渐渐意识到他所试图寻求的存在对立的“平衡”是脆弱的，于是，我们不免见到他无奈地写道：“我长时间地渴望黎明/但我忍受不了看到伤口”(《愿望》)，但他随即又问道：“一点点地糅合/艰难与光明/我可以进一步？”(同上)。雅各泰的诗常体现出一种悖论的美，如“铁”与“光”的结合。我们还在他的笔下读到不少类似“最幽暗的夜就是光明”的诗句，诗人认为，太多的光，会妨碍我们去看，去直面原本的现实；正如现象学美学家杜夫海纳所认为的，阴影是“揭示性”的，“幽暗是明亮的一个要素”(24)。阴影与光交错，正构成了事物的明澈和诗歌的明澈的前提条件，正如在绘画的意义上“明暗对比”的原则里阴影使光突现。在雅各泰的诗歌风景中，黑夜孕育光明，死亡孕育新生，对立面的交融正呈现出真实的明澈性。在倾听莫扎特的音乐时，雅各泰敏感于其音乐的明澈，引用了夏加尔(Chagall)的评述，并指出这种明澈性的思想里“有一种真与美”：“音乐越明澈，死亡在其中越明显”(25)。明澈恰恰是包容了死亡的影子，这种观念帮助我们理解为什么死亡的阴影揭示了真实的另一面，非但没有损害明澈性，反而成为明澈性的内在部分。
　　《雅各泰诗选1946-1967》里收录的最后一部诗选《功课》写作于七十年代末，当时，雅各泰身边不少的亲朋好友相继离世，他的诗中更明显地透出对于生命的脆弱和生存的悲哀的深刻意识，诗人直面存在中的“黑”，不回避苦难，把它看作与光对应的另一面。雅各泰对于生存问题的拷问和轻盈的、诗意的意象交织在一起，最终化成一片明亮的风景，“死亡包容在[风景]其中”(《功课》)。正如让-斯塔罗宾斯基所评，“爱明澈的现实，这首先迫使我们不要忘记死亡：死亡是幽暗的底质，若没有它，光明不会呈现；死亡是边界，有了它，树木才从地下萌生迸发，在高空投影下枝桠交织的图画”(26)。
　　雅各泰在他的文学批评中也清楚地表明了他的美学思想，比如，他试图“在圣-琼·佩斯和贝克特这两个极端之间”寻一条中间之道：在论及前者时，他用了“太多的美？”这样质疑的标题，而后者则处于另一极端，他毫不留情地批评贝克特屈从于虚无与黑暗：“难道我有一天应该承认贝克特说出了我们时代的真实本身吗？那是一种阴郁的小丑风格”(27)。对于雅各泰来说，好的创作应“如打开的一扇门，一扇窗”(28)，朝向世界的本真敞开，走近隐藏的“中心”、“本源”——明澈之所在。
　　四
　　法国思想家德里达指出，马拉美的“惟一的书”的失败正是因为“永远没有那样一本书”，体现了“逻各斯中心主义”在诗学上的失败(29)。以雅各泰为代表的一代诗人正是与语词可能创造的“纯粹而完美”的理念世界保持了质疑的距离。雅各泰拒绝视世界为象征的世界：“事物如此这般，大地和天空，云彩，犁沟，荆棘，星辰；这些事物本身会演化，但绝对不是一些象征，而是构成人们在其中呼吸的世界……”(30)。雅各泰否定象征主义的理想，不认为可以通过意象的“魔力”将世界转化为“另一个世界”。
　　在切近感性世界的同时，雅各泰质疑意象的功能，认为意象遮蔽了真实，他引述德国作家穆齐尔对意象的生动的批评，指出意象是“欲望的背面”，意象作为主体的表达，容纳了自我的欲望；由此出发，雅各泰更深刻地指出意象在超现实主义诗歌中“过于泛滥”：在他看来，超现实主义的诗歌意象往往借助主体的欲望将“巴罗克式的关系”任意地建立在事物之间，而遮蔽了物与物之间的真实关系。在这层意义上，雅各泰渴望达到一种“无象”的诗歌境界，寻求“仅仅说出事物，仅仅将它们放置，让它们呈现”(31)。当然，这只是一种理想的标准。他认为，俳句达到了“诗的绝对的明澈，物在其中仅仅并置，带着距离所营造的张力”。物与物并置，如打开扇子，现象呈现其上，关系玲珑透明。
　　但最终，诗人并没有完全放弃意象，他写道：“意象依然在窗前经过”，“修复了空间”。他所界定的意象“不应替代事物，而应展现它们如何打开，而我们如何进入其内部。意象的任务是微妙的”(32)。尤其在他的后期诗歌作品中，意象常化为一种“经过”，从具体一物过渡到另一物，物与物之间犹如“一扇门的两页，以一道无形的门梁相联，在其间只有纯粹的开放”。意象的明澈性赋予阅读自由穿梭的可能性，从而使读者进入事物的内部，而重新经历诗人感知世界的明澈体验。
　　在诗歌的写作中，意象之维投射了诗人观照世界的方式。雅各泰寻求一种与世界“不离不弃”的观照，正如他形容抽象派画家莫朗迪(Morandi)的艺术：“正如把感觉的叶片浸泡在超脱的水中”。他的诗歌意象也正如冰冷镜子中燃烧的火(“为了走进黑暗/拿起这面镜子，里面熄灭了/一场冰冷的大火：/抵达夜的中央/你在那里将只看见映照了/一场羔羊的洗礼”)，贴切、明澈，却虚无缥渺，化出了诗与真实世界之间不可取消的距离。
　　最终，意象成为一种折中之径，以切近那不可捕捉的真实，切近存在中无处不在的悖论，也成为化出虚与满、可见与不可见之间的微妙关系的中介。
　　“在大地到了尽头的地方/在贴近空气的地方 升起(……)/在石头和梦幻之间/这片雪：逃逸的银鼠”(33)
　　这首诗空灵而简短，充分体现了雅各泰的诗集《风》的语言风格的特征。在大地的尽头，沿山而上，诗中写的原来是一片雪景，寥寥数行营造了立体的画面感。在此，需要强调雅各泰对标点的妙用，他用一个冒号化出一种无可言述的关系，处于“两者之间”的境界，超越了隐喻的关系。“雪”与“银鼠”之间的关系明澈而直接，几乎有禅宗的“银杯里的白雪”一样的化境，一种近乎“销蚀”的美。在此，“银鼠”正如“羚羊挂角”是“不可捕捉”的代名词，无迹可寻。
　　雅各泰的诗歌写作不断地穿梭和游移在两个世界之间(“石头的重量/思想的重量/梦想和山冈/没有同样的天平”)，诗的语言“处在精确与朦胧之间”，力求剥离意象中的主体意识和词语所可能蕴涵的“机械化的再现”(34)，“在轻与重之间，在现实与神秘之间，在细节与空间之间”(35) 编织一种本真而微妙的关系，从而传达出语言上的明澈之境：明澈性正在两者之间的“间隙”。
　　五
　　在雅各泰的诗歌世界中，风景在言说，以另一种语言在言说，而“倾听”世界的声音对于诗人而言需要全心地投入，剥离内心和外界的阻碍。“不要再去听我们烦恼的噪音/不要再去想我们会遇到的事/甚至忘掉我们的姓名。/……当我们抛弃了所有/惧怕，/……穿过风推开的所有的虚假的墙/你会只听见河流的声响/它在森林后面流淌；你只看见/夜的眼睛闪闪发光……”(36)。在诗人的倾听中，抒情主体彻底地隐没：诗人抛弃了所有可能构成纯粹倾听行为的主体性的屏障，从忘记自我的烦恼到遗忘作为个体身份象征的姓名，迈向了倾听的“明澈之境”。这需要“另一只耳朵”或“第三只耳朵”——即诗人所说的“内心的耳朵”(37)，正如德勒兹所言，需要“拥有一双不可能的耳朵——使本身听不见的力量成为可听见的声音”，去捕捉寂静之音，音中之静(“声音的水汽/人们永远听它沉默”，“美好的寂静，饱满如果实”，“云下的鸟儿鸣叫/在空灵的十月正午的寂静里”)。
　　雅各泰欣赏的音乐境界是莫扎特和舒伯特的音乐所代表的明澈之境，他关于舒伯特的奏鸣曲的评语阐明了他所理解的音乐层面上的“明澈”的理念：“一种既近又无限远的话语”，如透过“层层透明的阶梯”引向无限，如行云流水，回转上升，毫无杂音的阻隔。他在诗歌的写作中也力求达到这种境界，诗是敞开的门，打破“屏障”，带虚化的主体走向敞开的“明澈之境”。雅各泰描述了他期望将诗转化成“一部音乐作品”的梦想(“梦想写一首诗，如一部音乐作品一样明澈、一样生动)，用音乐的手法追求一种超越一切解释”的“完美”，“丝毫不加解释”，只传达“美本身”(38)，而且，这音乐只是装饰着一个个“清澈的颤音”，隐没了光泽，是“喑哑”的声音，声音的明澈性与主体的隐退联系在一起。雅各泰还进一步把“理想的诗”描写成一种轻盈的、敞开的体验，诗把“可见”与“不可见”化成声音，成为“自我与世界之间”的遭遇与结合，. 如“歌”轻盈“升腾”，诗因而成为“阻止你崩溃的翅膀”(39)，并不是携带诗人飞向彼岸，而是在此在的空间里朝向世界敞开。他在诗里写道：“别出声/你想说的/会盖过声响/仅仅去听吧：门打开了”(40)。
　　这种诗歌境界的追求交融着对于存在之境的伦理追求。诗人敏感于语言中包含的谎言，宁求剥离虚华的朴素，“专注的倾听”在内心的世界里布下秩序，逐渐驱散外界侵扰的谎言，这种状态更接近被遮蔽的本真。(“我呆在我的房间里，我先不作声/(寂静如仆人般走进，布下些许的秩序)，/等待着谎言一个个散开”(41))。雅各泰强调，聆听的时刻，正是灵感袭来的时刻，正是“静心”所达到的境界。正如同时身为翻译家的他，追求全心地倾听与接纳，在本族语中接纳另一种语言的“相异性”，展现一种不受阻隔的明澈关系。他在“忠”与“不忠”之间求一种切合的自由，并不拘泥形式，而在透明的语言中求“神似”的忠实。“专注的倾听”需要呼唤内心的沉静，越过表面形式，“切近”本质。正如雅各泰在《声音》一诗中所写的需要用“那颗既不想占有也不追求胜利的心”倾听“他者”的声音：
　　当万籁俱寂时 是谁在歌唱？是谁
　　用这样低沉而纯净的声音唱着如此优美的歌？
　　难道是在城外，在鲁滨逊，在
　　一个覆盖白雪的花园里？……
　　不要迫不及待地想知道
　　因为白昼并不会另样地
　　让看不见的鸟引路。但让我们只是
　　静下来。一个声音升起，如同三月的风
　　从古老的树林带来力量，它笑着来到我们身旁
　　没有泪水，更是笑对死亡。
　　当我们的灯熄灭时，谁在那里歌唱？
　　无人知晓。但只有那颗心听得见
　　那颗既不想占有也不追求胜利的心。(42)
　　诗题名“声音”，却展现了多个层面上的“寂静”：那朴素的，不着痕迹的，是视觉层面上的“静”，化为简单的、剥离的意象，如“覆盖白雪的花园”，“熄灭的灯”，而“看不见的鸟”或是死亡的影子，或是无形的神秘，以及那个符号化的地名“鲁滨逊”静谧的内涵，是默默地闯入眼帘的静。声与静奇妙地交织在天与地之间(“万籁俱寂”，“低沉而纯净的声音”)，悄悄升起的低沉的“大音无声”，是宇宙的天籁般的声响，也是雅各泰的诗歌的声音的表征形象。最终，心灵的沉静与之相辉映，正是一切聆听的先决条件，也或是聆听引向一种心灵的境界：在一切叙述开始之前的时间，在原始的意象开始飘摇的时间。倾听的艺术与“忘我”的观物方式紧密相连，只有远离世界和主体欲望的喧嚣，应答存在之音，“道说”才得入明澈之境。倾听雅各泰的诗歌，同样需要我们“静下来”。
　　自我的剥离、隐退，保证了存在的明澈性和“去蔽”的感知，因而，这将诗人引向“世界的内部”，赋予雅各泰的诗歌体验与作品“一种均等的、隐藏的和美好的明亮”(43)，最终与诗人在世界中的存在方式形成了深层次的一致性。在雅各泰的诗歌里，交融着有限与无限，光与影，声音与沉寂，永恒处于一种自由的穿梭之中，诗歌从而成为一种“长翅膀的话语”，诗人“穿越”边界，也邀请读者“穿越”，“在空间和意识里”抵达“一种自由的明澈性，如光之流”(44)，抵达“将我们从侵犯性的混乱中抽离出”的明澈之境。
　　注释：
　　①Jaccottet, Une Transaction secrète, Paris, Gallimard, 1987, p. 287.
　　②雅各泰不仅是当代法国代表性的大诗人之一，也是诗歌评论家，还是荷马、柏拉图、里尔克、荷尔德林等经典大家的法文译者，他的译作在法语国家赫赫有名。
　　③Jaccottet, L' Obscurité, Gallimard, 1961, pp. 137-138.
　　④苍鹄，与猫头鹰同属一科的鸟，白色羽毛。法文中的名字(L' effraie)与表示主观情感的名词“畏惧”(L' effroi)一词属于近音词。
　　⑤Jaccottet, Poésie 1946-1967, Gallimard, p. 51.
　　⑥Cité par Jaccottet, in Semaison, Payot, 1963.
　　⑦见雅各泰，“空气渴望、召唤：远非强加屈从的俯拜，而似乎引向微笑，热情，飞跃，它将我们化成轻灵的鸟”……”，in Promenade sous les arbres, Mermond, 1957, p. 60.
　　⑧La Semaison, opcit. , p. 11.
　　⑨Ibid, p. 40.
　　⑩Ecrit par Georges William Russell dans Le Flambeau à la lumière, cité par Jaccottet, La Promenade sous les arbres, opcit. , p. 13.
　　(11)Semaison, opcit. , p. 11.
　　(12)Paysage avec figures absentes, Gallimard, 1970, p. 9.
　　(13)A travers un verger, Fata Morgana, Montepellier, 1975, p. 46.
　　(14)Une Transaction secrete, opcit. , p. 314.
　　(15)让-弗朗索瓦·毕来德(Jean Franois Billeter)，瑞士日内瓦大学中文系汉学教授，研究中国古典文学与哲学，主要着作包括《中国书法艺术》、《庄子研究》等。在《中国诗歌与现实》(1986)一文中，毕来德先生以比较的眼光论述中国诗学，雅各泰欣赏此文并加以评述，他所引述的原文为：“需要与把握真实世界的习惯的模式决裂，为了世界的奇异性，由此获得一种幸福的忘我”。C. f. La Seconde Semaison Carnets 1980-1994, Gallimard, 1996, p. 106.
　　(16)Ibid.
　　(17)La Promenade sous les arbres, Mermod, Lausanne, 1957, p. 108.
　　(18)La Semaison, opcit. , p. 50.
　　(19)A Travers le verger, opcit.
　　(20)Une Transaction secrète, opcit. , p. 311.
　　(21)C. f. Marcel Granet, La pensée chinoise, Albin Michel, 1934.
　　(22)《Airs》, in Poésie, opcit. , p. 147.
　　(23)Entretien des Muses, Gallimard, Paris, 1968, p. 305.
　　(24)Mikel Dufrenne, L' Oeil et l' Oreille, Editions Jean-Michel Place, 1991, p. 84.
　　(25)La Semaison, opcit. , p. 106.
　　(26)Jean Starobinski, 《La Parole Juste》, in Sud, Marseille, 1980, p. 62.
　　(27)Semaison II, 1980-1994, opcit. , p. 139.
　　(28)Paysage avec figures absentes, opcit. , p. 131.
　　(29)参见德里达，“力量与意义”，《书写与延异》，法国瑟伊出版社，1967。参见余虹着，《中国文论与西方诗学》，三联书店，第221-241页。
　　(30)Paysage avec figures absentes, opcit. , p. 19, p. 75, p. 17.
　　(31)Poésie 1946-1967, opcit, p. 103.
　　(32)La Promenade sous les arbres, , opcit, p. 57.
　　(33)La Semaison, opcit. , p. 20.
　　(34)Poésie 1946-1967, opcit, pp. 68-69.
　　(35)雅各泰：“诗的节拍必然响应着我所感受到的节拍，无疑，它依循着我的天性去响应，依循我的内心耳朵的倾向”。Eléments d' un songe, L' Age d' Homme, Poche Suisse, 1961, p. 163.
　　(36)La Semaison, opcit. , p. 17.
　　(37)Une Transaction secrète, opcit. , p. 313.
　　(38)Pensées sous les nuages, Gallimard, Paris, 1983. p. 144.
　　(39)《Ignorant》, in Poésie 1946-1967, opcit. , p. 63.
　　(40)Ibid. , p. 60.
　　(41)C. f. P. Jaccottet, 《Une magie peine visible》, Tout n' est pas dit-Billets pour la Béroche 1956-1964, Le Temps qu' il fait, Cognac, 1994.
　　(42)Jean Starobinski, 《La Parole Juste》, opcit.

法国研究武汉1～9J4外国文学研究姜丹丹20072007
雅各泰/诗歌/自我/世界/剥离/明澈(性)
姜丹丹，北京大学法语系博士研究生。
作者：法国研究武汉1～9J4外国文学研究姜丹丹20072007
雅各泰/诗歌/自我/世界/剥离/明澈(性)

网载 2013-09-10 21:22:13

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