>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　〔中图分类号〕I01　〔文献标识码〕A　〔文章编号〕 1001—6198（2000）02—0126—07
　　在老子和庄子的美学中，美的形态与道的形态是一致的。“道之为物，惟恍惟忽”（注：老子〔M〕.二十一章.）；“大音希声， 大象无形”（注：老子〔M〕.四十一章.）；“大巧若拙， 大辩若讷”（注：老子〔M〕.四十五章.）；“微妙玄通，深不可识”（注：老子〔M〕.十五章.）；“信言不美，美言不信”（注：老子〔M〕.八十一章.）。作为道的衍化物的美，其形态特征也不能逾此。
　　　　　　一、“无形”与“象罔”
　　老子的“大象无形”是说至大无比的道看不见它的形象，但它却是至美无比，无物可以与之争美。庄子以“象罔”来表示“大象无形”。所以如此，在于一切以“无”为本。
　　老子说：“‘无’名天地之始。”（注：老子〔M〕.一章. ）“天地之间，其犹ｔｕó＠①ｙｕè＠②乎？虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”（注：老子〔M〕.五章.）“致虚极，守静笃。 ”（注：老子〔 M〕.十六章.）庄子在《人间世》中说：“虚室生白，吉祥止止。”这是说，空明的心境生出光明，吉祥善福止在凝静之心。这些都是老庄有关于道的“无形”之特征的论述。而且庄子就此还特别提出了“象罔”和“环中”两个概念。
　　庄子说了一个“象罔得玄珠”的寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使智索之而不得也，使离朱索之而不得，使ｃｈī＠③诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”（注：庄子〔M〕.天地. ）玄珠表面的解释是珠子，实际是一个离实性的东西，即道。象罔即无象，它比智慧、见识、言语都有得道（玄珠）的能力。这是靠人的直觉感悟得道，而见识和言语是与道相隔的。
　　道的形态是使所有被道贯穿的事物都具有的形态，特别是人体道后的艺术创造要有“象罔”的特点。人们创造的语言文学作品，就应该不言和少言。庄子在《知北游》中说“夫知者不言，言者不知，故圣人行不言之教”。这话本意并非一句话也不说，而是指不用直接的单一指向的文字去表现。“语不涉难，若不堪忧”就是这种境界，如表现苦难时，没一个字说到“苦难”，而把苦难隐藏在富有张力的语言之中，艺术工力就更为突出，这种方式被许多艺术家所肯定。
　　庄子的“环中”之论也是“象罔”之论。
　　庄子论道枢：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。”（注：庄子〔M〕.齐物论.）这是说， 彼此不相对待就是道的枢纽。合于道枢，才能得入环的中心，以应无穷的流变。“冉相氏得其环中以随成，与物无始无终，无几无时。”（注：庄子〔M〕.则阳. ）这是说，古之圣王，居室而随物自成，无古今，无起止。而如何才能得入环中呢？老庄讲“虚静”，就是为了造成人的“环中”。人的心思境界是一个纳万境之“环”，当人的心思境界空明纯净的时候，才能体会到道，而才能接千变万化的外在世界而保持内心的祥和。
　　在艺术创造中，也要遵循“超以象外，得其环中”这一原则。因为“象”给“道”设立了一个存在空间，但艺术要表现的是事物的本质之“道”，所以须在创造过程中，通过“象”，而又要超越于实存的象，于象外和象下，达于对“道”的表现，达于“环中”，这才是艺术的至境。但也不能走极端，因为艺术品是常以具象的形式出现的，要有形式，方得表现内容，要给艺术作品要表现的东西以“环”，这才能找到“中”，“得其环中”。
　　老庄美学是其哲学理论的伸延，即美本于道，道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的；因而近于道的美，或者说是体现道之美，也必须是与道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”。所以一切美都是以看不见的形式，或者是以看不清的形式存在着，也惟有如此之美才称得上是“大美”之美。
　　我们可以集中分析“大音希声，大象无形”所表述的文艺美学思想的真义所在，而且是美的最高本体；对这个本体，人可以感受，但因为它并不是直接显现自身，所以也不能直接观照它的形象形式。所以说是“希声”，是“无形”。老子解释了这个特性：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不ｊｉǎｏ＠④，其下不昧，绳绳兮，不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”（注：老子〔M〕.十四章. ）对于作为对象的本质，或寓存于其间的规律的道来说，它是不可直接诉诸于视听感官的，它“淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（注：老子〔M〕.三十五章.）。这时只有以“无味”显味， 以“希声”显声，所以也就难以用感官直接捕捉到大美的形式存在。老子的这一思想很有辩证法意味。为此老子才主张“处其实，而不居其华”（注：老子〔M〕.三十八章.）。老子认为那种令人目盲之色、耳聋之音、 口爽之味，虽是形式强烈的，但那是背道而失美的东西，是必须去除的。
　　　　　　二、朴拙与“大巧”
　　“若拙”是道的一个重要的形态特点，是道的自然朴素的外显形态，是道之文，没有任何人工小巧的痕迹。与“弄巧成拙”不同，所以是“若拙”。拙是自然状态。没有经过人为加工，它保留着原始的道心，呈现出自然朴拙的状态，具有对象从里到外的原生性，而且是表里如一、全体大用的原生性。
　　艺术家进行艺术创作，面对自然对象进行加工，如何保留其自然状态呢？那就是要去掉不合于道的，保留或加上合于道的。如李白所说：“天然去雕饰。”艺术创作不是没有人工，而是在于有人工介入而不显。庄子在《达生》篇中所讲的“梓庆削本为ｊù＠⑤”的故事就是讲梓庆必斋以静心，去除世俗功利对内心的干扰，进入虚静状态，达到心斋；再去体察自然外物，而行于艺术品之上，削木而雕刻成形，达到技惊鬼神之境。这种巧夺天工的雕饰之工，因合于道，虽人工却近于天然，所以达到了“以天合天”的虽拙朴而却有至精大巧的艺术境地。这时的“拙”是合于道的艺术品的外在特性。
　　拙是道的演进过程。道是至高的，在一切事物之先，不受外物推动而成为无目的的目的。道是自然而然运行的，是无心演变的过程，无方无隅的演变，无用其心而无处不达，是不修自明的过程。其演变过程特点应该成为人自身运动的效法对象。
　　拙是体道创成的目标。人据道创作是以天合天，法天贵真。艺术创作以及一切创作活动的目标都是以显道不显小巧，不斫伤自然之真的。创造道的显形状态就是要创造出浑然天成的作品，而非人工雕饰的小巧之物。因此“拙”不仅是创造过程中创造对象的外在状态，也是在创造中体道和显道的最终目标实现的可行性。
　　拙是道的本真显形。故曰：“道常无名朴。”（注：老子〔M〕.三十二章.）它本身无形希声，没有雕饰，它创造一切而不以为巧， 也不能以人之巧加诸其身，它的存在形态也是以简约为形，不文饰，也无需文饰。道在外显时，“若拙”而不留下有心的痕迹。能以“不为”为巧，或是以不留痕迹为巧是大巧。儒家与之相反，讲究说话要有文采，辞达；人格的行为标准是勇；等等。所以庄子感慨“道隐于小成，言隐于荣华”（注：庄子〔M〕.齐物论.）。道不得显露是因为人之为， 言语被浮华之辞掩盖了。这是因为“质虚而待饰”，只有本质虚弱无实才需要装饰，而装饰了便把原来的本质掩盖了。所以去掉修饰，方能显其本意，见拙方能显真。
　　道家因此将人在审美创作中人工痕迹的消失看作创作的最高境界，人工只有达到没有任何人工创造的痕迹，才是人工创作的尽境。清人刘熙载在《艺概》中评价杜甫的诗作是“不睹文字”，便是对这种标准的精确概括：文字消失，也就是修饰之物在表现过程中消解，而文字背后的情感自显于欣赏者眼前，人于字里行间亲睹亲历其情。所以这样的艺术作品表面看似没有任何人工雕饰和润色，然而却能显现真旨，这便是“大巧若拙”了。
　　这种境界一直是各时代的艺术家孜孜不倦用心追求的境界，更是以道家精神来区分艺术创作中的美丑巧拙的标准。李白的《古风三十五》就是一个典型的例子：“丑女来效颦，还家惊四邻；寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成风斤。”诗中以道家美学为准，充分地说明了小巧失真，弄巧成丑，拙中出美，巧变为丑，以及“巧”与“拙”，“美”与“丑”的辩证关系。
　　老庄不是完全不要人为之巧，而是要避免离道而弄巧，所以他们与世俗之尚人巧完全不同。“巧”是自然而得，成于道。“无为为之之谓天”（注：庄子〔M〕.天地.）乃是提倡“大巧”。 那么如何才能达于“大巧”呢？这首先要区分“人巧”、“技艺”与“大巧”的不同。“人巧”，便是那些不合道的“小巧”。小巧的后面是“智”，夺取的目标是“利”，背道便会害人，“智慧出，有大伪”（注：老子〔M〕.十八章.）。“人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。 ”（注：老子〔 M〕.五十七章.）“小巧”好在名、言、形上下功夫，背本离实，无好结局。
　　在道家视野里，“技”是顺物而行的自然之能，是达到“道”的条件。道在天，技在人；道是目的，技是手段；道是本，技是末。所以，“技艺”不是所为的最终目的，“技”若不合于道而成为单纯追求的目标，便与“小巧”一样，不能达于体道和行为的真正目的，反而会损害人和事物的本性，离事物的根本更远了。所以，真正的“技”是通于天的：“能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”（注：庄子〔M〕.天地.）技合于天， 才是真正的“技”。因此技之用便不可能轻易地达到，只有顺应自然规律，认识了规律，才能达于合“天”，合于“自然”。
　　然而“道之技”的最高层次是“忘技”。梓庆“辄然忘吾有四肢形体也”，进而忘是非；佝偻承蜩忘身之存在，进而忘万物之利。这些都是在体道之后，没有弄巧之意。轮扁手到，心随手到，不是用心去支配手，而是由于他把斫轮过程了然于心，变成一种习惯，自然而然地活动，成为忘巧之为，忘技之技，人的体性和天相合，也就达到不为而为了。
　　　　　　三、神与神妙
　　“神”与“妙”都是老子和庄子的常用概念。它们原本都是说明道的性质和形态特点的概念，但在老庄的关于对象特性分析的语境中，“神”与“妙”不仅限于道体本身所具有，人的行为创造及具体事物的超常、奇特，远逾于人们的经验见识之外，或其中凝结有更多的主体情致之物，其中也包括艺术的表现，也被特加标榜，誉为“神”或“妙”。由于神、妙是揭示道的形态特性和人们具体创造对象的非常形态特性的，所以神、妙的概念就成了对于具有令人惊异的对象及非常创造功夫肯定之词，因而也成了具有美学意义的一个范畴，并由老庄的道家美学，渐渐演变为中国古代美学与艺术理论中一个普泛使用的基本范畴——“神妙”。
　　首先是道之神妙。由老庄开启的神妙，首先是人对于道体形态的特性感悟后的一种无可名状的标示。如果把道理解为对象性的事物的内在规律，非如此不可的自然而然的发展变化过程，对于这个实实在在的“有”，却无法以五官感觉的任何单一或综合感官去接纳，这个浑然一体，不可具体牢固把握的“有”，不可追究，不可名状，超于声色名相的“惚恍”，在感官面前呈现的是“无”，真是一个玄而又玄的深微诡秘的“无”之“有”。这就是“妙”，也是“神”；是常“无”的，也是常“有”的：“故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（注：老子〔M〕.一章.）它确实是无比神妙的东西，如果以它的特性与别的任何使人感到玄妙莫测的对象相比，则可以认为一切其他对象的玄妙莫测，都不可能真正超越作为一切的“一”的道的玄妙，并且都不外乎是这“一”的衍化、创生的结果。“万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。”（注：老子〔M〕.十六章.）对于这贯通一切的道， 它具制导一切性，人只能从总体上感悟其神妙之“有”。老子说：“天得‘一’以清，地得‘一’以宁，神得‘一’以灵，谷得‘一’以生，侯王得‘一’以为天下正。”（注：老子〔M〕.三十九章.）道是无不制约的， 一切惟因其制约才获得神妙性。“神妙”就是对于这种感官感受的难以感觉性、意思表达的难以言明性的一种指称，所以，它是一个有确定所指的一种感悟性的标定，却又少有边沿的模糊范畴。
　　其次是人工创造之神妙。在老庄的道论中，道是自然无为的，人在体道悟道之后也应是无为无不为的。但这并不是什么也不做，而是与道并进，遵道而行，这种“为”就是“无为”，以“无为”去“无不为”。这种无不为之“为”，其势能有极大的超越性，竟致变化莫测，使常人感到特出意外，是人的创造行为的神妙境地。老庄美学中真正形而下的“神”与“妙”的状态，是这方面的过程呈现。它们的后面虽然是道之动使，但人却可以从主体的技艺表现中，直接观照创造的神妙，这是道从规律层面向主体行为层的转化，以主体的体道而行的自由而显现为创造行为的过程美。“大道汜兮，其可左右。万物恃之以生而不辞，功成而不有。”（注：老子〔M〕.三十四章.）这是说， “道”把使人据之以为创造的功成，让给了人去承受，而自己衣养万物、归纳万物的大功却自行消隐，但人却不应忘记这功成的根本原因所在。
　　老子从思想认识上论析了人的成功创造之原本，而庄子则更多地论列和描绘了这种成功创造的过程。
　　庖丁解牛的过程，是因“神遇”而达于技艺神妙的直接显示。
　　“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足以所履，膝之所ｙǐ＠⑥，ｈｕā＠⑦然响然，奏刀ｈｕō＠⑧然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？’”听到这种赞美，庖丁说他的技是由道引导才完全把握牛体构成的奥妙的，所以行动也达到了“以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大ｘì＠⑨，导大ｋｕǎｎ＠⑩，因其固然，技经肯綮之未尝微碍，而况大ｇū＠(11)乎！”庖丁在十九年后还这样游刃有余地解牛，而手中的这把刀也十九年锋刃未损，如新磨的一样锋利。庖丁解牛，使被宰之牛“ｈｕò＠(12)然已解，牛不知其死也”（注：庄子〔M〕.养生主.），这还不是神妙异常吗！ 这是不用感官而用心神的操作，这是以心神入于牛的骨骼的自然结构，动作有舞蹈之节奏，节奏有音乐之律动，这不更是神妙异常吗！如要说明人的劳动过程的美，这是最好不过的事例。
　　类似这样的道引技艺、叹为观止的事例，在《庄子》中还有津人操舟、佝偻承蜩、吕梁蹈水、工＠(13)旋指等等。令人惊异的神妙创造，都是足可作为人工创生奇迹的现实充分证明，只有可信性，毫无魔幻性，而神妙性又恰恰是在可信性基础之上才成立的。
　　再次是人创造对象物，主体凝心于物上之神妙。与前者不同的是，这个神妙说的不是主体的行为，而是指主体创造成的对象内含神妙，这是艺术审美创作对象化普遍具有的一种势能，这是艺术品发挥永久审美魅力的自身底蕴。被老庄肯定为作品之神妙者并不多，“梓庆削木为ｊù＠⑤”，这个既可以认为是器具又可以认为是艺术品的ｊù＠⑤，是一个少有的审美创造对象。鲁侯和时人从梓庆所作的ｊù＠⑤上，看到了鬼斧神工之术：“ｊù＠⑤成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’”梓庆向鲁侯讲了他制ｊù＠⑤之前养气、斋静、去除功利之心、忘掉俗我之形，“巧专而外滑消，然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见ｊù＠⑤，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”（注：庄子〔M〕.达生. ）这是经过纯净身心，排除非美的干扰，使自己从形神上切近自然，构思成意象，“以天合天”，生技巧而去机巧，在自然之天上渗入自身的自由的感受，以器凝神，使物神妙。这个自我观照的过程及其对象化的成品，都证明：这个经验是艺术审美创造的经验，尤其是“惊犹鬼神”和“器之所以疑神者”，对后世历代的许多艺术品出世后引起石破天惊，发出超凡绝响的情形，有如过早的预言，证明老庄美学思想具有相当大的艺术引召力存在。
　　最后是老庄之神妙及其在后世之发展。我们在考察了老庄神妙论之后，还应看看他们原美学意义上的神妙，在后世怎样全然地艺术审美化，形成了中国古典美学的一个最高范畴。
　　在老子的“神”的范畴中，更早地积淀了原始宗教中作为人的异化的神的意义，它让人感到的是变化不测，但道可以制约它：“以道莅天下，其鬼不神；非其鬼不神，其神不伤人。”（注：老子〔M〕.六十章.）甚至神也靠比它更先的道为灵气之源， 道自本自根，“吾不知谁之子，象帝之先”（注：老子〔M〕.四章.），“神得一以灵”， “神无以灵，将恐歇。”（注：老子〔M〕.三十九章.）到了庄子那里， 老子的“神”才更突出地转化为人自身体道后非常性的心神力量，即主体精神：“精神生于道。”（注：庄子〔M〕.知北游. ）所以“神”比之于“妙”，则是更具主体内在意义的一种至高主宰性；而“妙”则是更侧重于这种内在主宰性的外化状态的难以辨析性；“神”与“妙”二者虽是相近并且可以合一的，但却是一主于内，一显于外。《易传》中说的“阴阳不测之谓神”，“神者妙万物而为言也”，正是我们上述理解的一种肯定证明。六朝以来的文艺美学理论，不论谈神论妙，大体都是这样看待的。都不外是说艺术思维功能之超越，表现手段之奇绝，内涵意义之深微，领悟辨析之不定。从中可见，这些关于“神”与“妙”的艺术理论，都是对于老庄“神”、“妙”的意义的美学衍化，其基本地位不论在哲学还是在艺术中，“神”与“妙”基本相同，分用则是“神”、“妙”，合用则为“神妙”。“妙”或者“神妙”，在具体语境中，大体有以下五种意思：（1）轻妙无形迹——精妙；（2）以微少而寓大旨，含理而不见理——美妙；（3）可意会而不可言传——微妙；（4）出于心而不出于笔——奇妙；（ 5）达于灵动玄远境界的创造——玄妙。
　　老庄把关于道的形态或美的形态特性概括为“神妙”，如此恰切和传神，一直为后世艺术家和艺术理论家所推崇和追随。
　　　　　　四、“不美”之美
　　道之美是不美之美，朴素之美也是不美之美。世俗所谓的美乃是繁华之美、绚丽之美，这是与老庄所崇尚的美不相符合的。
　　老子说：“道常无名，朴；虽小，天下莫能臣。 ”（注：老子〔M〕.三十二章.）这是说道永远是无名的质朴状态的存在体。它制约其他，却不被制约。美不能离开道的质朴特性。道是自然而然的：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（注：老子〔M〕.五十一章. ）“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”
　　美的本质也在于自然而然，显示自由的存在特点，在根本上合乎道性。人为的雕琢是华，不是大美，故老子“处其实，不居其华”。自然是恬淡无为，所以“恬淡为上。”（注：老子〔M〕.三十一章. ）老子以人的内美与外饰为例，把两种人加以对比，一为“圣人被褐而怀玉”（注：老子〔M〕.七十章.），一为“服文彩，带利剑，厌饮食， 财货有余，是谓盗夸”（注：老子〔M〕.五十三章.）。 这两种人一为圣人，一为盗魁。从外表看，盗魁非常美，但却是假美；圣人外穿麻布短衣，但内心纯洁而有光泽，乃是真美。这真美是以外表看不到美的形态出现的。老子所认定的美都有这种反世俗、反常规的特点。他也曾把自身与世俗众人相比较，描述这中间的对立相反的心态：“众人熙熙，如享太牢，如登春台，我独泊兮，其未兆；沌沌兮如婴儿之未孩， ｌéｉ＠(14)ｌéｉ＠(14)兮若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。……众人皆有以，而我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。”（注：老子〔M〕.三十章.）
　　此中的世俗所追求和炫耀的东西，人们通常都是以之为美，老子与此相反，认为它们是丑的。而自己认为合乎真、美的淡泊、若遗、昏昏、闷闷、顽鄙，世俗均以为不美。价值取向上二者截然相反。老子的美是以反世俗之美的状态出现的，贯穿着自然朴素，扫除了华耀，所以是不合俗美之美，也可以叫不美之美。
　　因此，老子所认定美是一种不美之美，从论证逻辑上说，主要有三个理由：一是美以道为依据，以真为特点，而道与真都是不显于外或显而不明的，甚至是以相反的状态出现，这种外显若离之形，使美脱离了世俗通常之美的表现形式。二是天真、自然、淳朴、本素的美质，是难以用人工技巧加以传达、再现的，即使勉强去用技巧加以表现，也不能给自然外加什么可以为美的东西，相反地，倒是越加越假，因此循无为之道，老庄的“大辩若讷”、“得意忘言”、“信言不美，美言不信”，都是由此而出。三是美不美是主体对于对象的性质的判断，是体验的一种感受，而审美中又恰恰是主体与对象的统一，由超越形式进而超越对象，又超越了自身，达到了物我互化，主客相忘，在忘记了美之美的时候才能达到真正的审美极致，是忘乎美不见美的审美境界。
　　老子对世俗所好之美的评价也不同于一般评价：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”（注：老子〔M〕.十二章. ）老子在这里几乎全盘否定了五色、五音、五味、畋猎、稀罕物，这是因为老子对这些感官刺激和物欲之念加以否定，并以此为不美。这也是以世俗之美为不美，而自身所标榜的美，即朴素无为的美，是世俗所认为的不美。
　　庄子论天乐、人乐、至乐，也是论述美及其存在形式，他也认为俗巧不为巧，俗乐不为乐，把不见直接形式，甚至根本感受不到具体形式的朴拙存在，视为最美的存在。庄子首先评述了人之所乐的“俗乐”，这种“人乐”，与其对等的状态是：“夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也；所下者，贫贱夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声。若不得者，则大忧以惧，其为形也，亦愚哉！”庄子与老子一样否定了以感官享乐为目的的俗人之乐。
　　很显然，安逸、美服、好色、音声，都是“人乐”的形式，由于这些形式都是欲望的具体明显的符号，人们感受它们也特别突出。而这种形式后边的东西，却不能进入美的范畴，因为它们残害人体自然，与通于道之美的“至乐”无关。在庄子看来，“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？吾观夫俗之所乐，举群趣者，泾泾然，如将不得已，而皆曰乐者，吾未知之乐也，亦未知之不乐也。果有乐无有哉？吾以‘无’为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰‘至乐无乐，至誉无誉’。”（注：庄子〔M〕.至乐.）“至乐”所以“无乐”， 是因为“至乐”是“天乐”。“天乐”是道之行于天地。道是无知无觉的，无为无不为的，所以“天乐”是不知乐，又以无乐的形式呈现。“天机不张而五官皆备，无言而心说，此之谓天乐。”（注：庄子〔M〕.天运. ）总上可见，“俗乐”是感官低级之乐，是世俗追求和崇尚的美乐，而“至乐无乐”的“天乐”，却是一种不美之美的最高层次。“天乐”的动力因在于虚静，“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（注：庄子〔M〕.天道.）这个论述逻辑用在我们的论题下， 就是最美的存在是看不见与之相应的世俗之美的形式的，甚至是以“无”为形式的，因此也是不见美的形式的美，因此这种美乃是不美之美。
　　〔收稿日期〕1999—10—08
社会科学辑刊沈阳126～132B7美学王向峰20002000老庄美学是其哲学理论的延伸，美的形态与道的形态是一致的，体现为本质的无形或象罔，外显为自然朴拙，而表现出“神妙”的特性，呈显人自身体道后非常性的心神力量，即一种更具主体内在意义的至高主宰性及其外化的难以辨析状态。它以至大无形的道为据，以主客两忘为极致，故而道之美是不美之美。老子/庄子/道/美的形态王向峰，辽宁大学中文系，辽宁　沈阳110036　　王向峰（1932—），男，辽宁辽中人，教授，博士生导师，主要从事文艺美学研究。 作者：社会科学辑刊沈阳126～132B7美学王向峰20002000老庄美学是其哲学理论的延伸，美的形态与道的形态是一致的，体现为本质的无形或象罔，外显为自然朴拙，而表现出“神妙”的特性，呈显人自身体道后非常性的心神力量，即一种更具主体内在意义的至高主宰性及其外化的难以辨析状态。它以至大无形的道为据，以主客两忘为极致，故而道之美是不美之美。老子/庄子/道/美的形态

网载 2013-09-10 21:20:57

驗證：