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　　与西方艺术家强调写实、再现、摹仿，着力描写外在现实世界，塑造典型性格不同，中国戏曲特别注重情感，重神韵，重形式美，着力描绘人物内在的心灵世界。因此，如何欣赏与品味戏曲创作遂成为中国古代曲论的一个特殊的研究课题。进而，古代戏曲理论家们从传统诗歌理论中汲取营养，运用境界论评价戏曲的特征和美学风范，使这种理论成为戏曲批评的标准之一。而其本身独特的美学内涵，使之又成为一门批评的艺术，在中国文艺理论批评史上闪烁着特有的光辉，并且在世界戏剧研究中独树一帜。本文试图从横向的观照中把握戏曲境界论的审美意蕴。
　　　　　　一、叙事性境界、抒情性境界与诗歌意境
　　戏曲境界源于诗歌意境理论。在古代诗论中无论是王昌龄、释皎然，还是严羽、司空图，意境或境界都不外乎“意＋境”，即从主观情感和客观物象两方面强调诗人所体验到的，并在心灵深处不断展开与升华的精神愉悦感。明清两代，理论家对意境一词进一步阐发，把“境”仅规范于“物景”一格。如谢榛认为“景乃诗之媒，情乃诗之胚”。王夫之认为，“情景名为二，而实不可离，神之于诗，妙合无垠”，把意境的创造看成是情和景的契合融汇。戏曲境界也不外乎“境”与“意”。但戏曲是叙事文学，人物和情节是戏曲的两大基干。另外，戏曲是叙事体，同时又是代言体文学。因而，戏曲境界中的“意”必须包括两种情感：剧作者之情和剧作者赋予剧中人物之情。由此，戏曲境界不外乎两类：一是叙事性境界，此“境”主要指情节，“情”则是剧作者之情，它以整折或整本为一“境”，在描述中渗透剧作者强烈的思想情感，构成一种意味隽永的意境氛围。如孔尚任《桃花扇》，南明兴亡，侯李爱情，是“境”，恨300年基业毁于奸庸罪臣之手而感慨涕零是“情”， 作者“借离合之情，写兴亡之感”，产生一种“令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救”的艺术效果，从而构成沉郁、凄清的艺术境界。二是抒情性境界，它以数曲或一曲为“境”，剧中人物之“情”和“景”融为一体，和抒情诗相似。如《单刀会》第四折的曲辞，境界突出。关羽单刀伫立于江船之上，东去的大江浪成千叠，脚下的小舟漂荡如叶，江心激流汹涌，岸上峰峦重叠，触景生情，他自然而然想起了赤壁之战——当年的鏖战是何等的激烈啊，火烧战船，樯橹灰飞烟灭，时至今日，这里的江水还是热的，这不是江水，而是“流不尽的英雄血”。气势雄浑，格调悲怆，关羽的英雄气概与满腔豪情通过景物的抒写得到充分的展现。人们普遍认为《梧桐雨》第四折表现唐玄宗听到秋雨梧桐声而激起的满腔愁绪与深切思念之情，乃是全剧的重点戏。但就“戏”而论，这一折只是尾声，已没有人物关系的冲突。不过，作者所以用如此凝重的笔力来抒写玄宗那荡气回肠的独唱，特别是写他因秋雨声打破与太真团圆之梦而引发的缠绵、懊恼之情，连用23支曲子把秋雨、秋声作了淋漓尽致的铺叙。作者以“恨”衬“爱”，以“景”写“情”，以“恨”之深突出爱之深，情景相融，加深了以前的戏剧冲突，突出了人物情感形象。从以上分析可以看出，诗歌意境和戏曲境界二者在审美范畴和审美特征上是基本一致或相通的，但其构成形态或表现手法不尽相同。就精神意蕴而言，意境似乎多了一份诗性气质；而戏曲境界更偏重于剧作的精神和文化品位的高低。就构成形态而言，意境重在品味，侧重于主体内在体验的呈现；戏境则重在观照，侧重于客体外部物征的描绘。就表现手法上，意境重求美，重在景物形象的描绘；戏境侧重求真，重在人物形象与景、事的交融。正是基于对传统民族戏曲内在特性的把握，明清戏曲理论家运用境界理论，从各个侧面对其美学内涵予以探讨。
　　　　　　二、“真情感”及“意趣神色”——“情境”的审美追求
　　从情感因素来研讨戏曲是明代戏曲理论界一种新的潮流。有明一代，“情”的理性思潮由哲学领域渗透到文学领域，由道德理想发展为审美理想。其中最具代表性的李贽的“童心说”，认为绝妙文章须表达作者的真情实感，而自然和纯真之性情是艺术最高境界的两大标尺。继李贽之后，在戏曲领域里汤显祖高举“言情”大旗，明确提出言情是戏曲的出发点，是戏曲产生神奇感人力量的动力所在。在他之前或同时的许多剧论家已注意到这一问题。如徐渭云：“曲本感发人心”（《南词叙录》）；何元朗云：“语不着色相，情意独至，真得曲中三昧也”（《曲论》）；焦＠①谓：“苟其感不至，则情不深，情不深则无以惊心动魄，垂世行远”（《雅娱阁集序》）……他们要说明戏曲动人的根源，于是找到了情感因素，从情出发探求戏剧的特殊规律。后来的剧论家对此同样予以关注，如张琦的《衡曲麈谭》是一部曲词创作论，其核心精神即强调曲词吟咏性情的作用。其中《情痴寐言》便是继《牡丹亭记题辞》后，又一篇热情洋溢的情的礼赞，认为深邃热烈的人生情调与宇宙情思，是中国戏曲精神里最炽热最丰富的表现。明清戏曲理论家标榜“情痴”、“情种”，其实就是提倡“情真”，主张不加掩饰地把人的真情实感坦率地表现出来。这是他们立题命意的根本出发点，也是他们塑造艺术形象，追求“真境界”的基本法则。祁彪佳主张“作情语者，非写得字字是血痕，终未极情之至”，王国维标举的“一切文学，吾爱以血书者”与之一脉相承。中国古代许多剧论家对此作过类似的论述，显示其所具有的普遍性。明末的袁于令即说：“盖剧场即一世界，世界即一情耳。以剧场假而情真不知当场者，有情人也。顾曲者尤属有情人也，即从旁之堵墙而观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动。然作者不真，则演者之精神不灵。”（《玉茗堂批评〈粉香记〉序》）“真”即真情感，他把剧场比作情感交流的场所，要求创作者以情感为纽带，把观众和舞台连结起来。作者、演员只有用真挚情感去感化观众，戏曲才能达到预期的艺术效果。正如冯梦龙所云：“情到真时曲亦真。”因此，戏曲创作之“境”可以根据“情（意）”的规范来设置，所谓“因情成梦，因梦成戏”（汤显祖《复甘义麓》），作家在强烈的“情”的驱使下，塑造人物性格，“为情作使”，构划戏境。王国维更直截了当地指出：“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”可见一个“情”字还不能决定境界的有无，一个“真”字才是境界有无最关键的标识。
　　戏曲理论家注重对情感的探讨，并在具体的艺术实践中，将其归纳为“意、趣、神、色”四要素。汤显祖《答吕姜山》说：“凡文以意、趣、神、色为主。”所谓“意”即“志”，是创作者情感性心理活动，它与“情”一样是客观物象的主观化、人格化。“趣”是“情”的具体呈现方式之一。袁宏道所谓“必情与法化而趣始生”（《痴嗜录序》），即把“趣”与“情”结合，使一般性的“情”演化为具体的、富有个性特征的情感形象或人物形象。另外，他又进一步说，“趣如山中之色，水中之味，花中之光，女中之态”（《叙陈正申会心集》），突出其玄妙的艺术魅力。王骥德对此也极为重视，他在“作曲须知”中强调：“寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷。”陈继儒也有同感：“无谑不成戏，无趣不成文。”到了李渔，则把“机趣”看作是戏曲中的精神和风致，认为缺少它，剧作则“有生形而无生气”。后来的曲论家黄周星认为，作为美感基础的“趣”，是戏曲根本的审美要求。他在《制曲枝语》中说：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已”，而“一切语言文字，未有无趣而可以感人者”。“制曲之诀，可以一字括之，曰‘趣’”，戏曲审美作用的开展过程，是“趣”的展开过程。“感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割：生趣勃勃，生气凛凛之谓也”。把“趣”与“情”联系起来，深刻阐明“情”中之“趣”的美学特征。“神”是“情”的本质属性，又是“趣”的内在规定性。汤显祖说：“声音生于虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者”（《调象庵集序》）。“神”与“情”的合一，既是情感形象趋于个性化的过程，也是“神”附丽于情感之中，摄取其本质的过程。它使形象所包容的情感更真挚，趣味更生动。“色”是物化的情感所呈现出的外在风貌，是“情”与“趣、神”的结合所产生的形象品性或风格特征。“意趣神色”充斥于情感之中，其情感才是丰满的、独特的、个性化的。把这种情感赋予艺术形象之中，形象才能生动、自然，富有个性特征，从而形成完美的戏曲境界——情境。
　　　　　　三、“写景、写情、写事”即“写人”——“戏境”的审美创造
　　戏曲是叙事性文学，人物是剧本的基础。作者对生活的评价，所要表达的思想，总是凝聚在人物形象之中。情节是人物性格发展的历史，是戏剧冲突发生、发展和解决的过程。因此，人物和情节是戏曲的两大基干。曲论家们认清了这一点，认为戏境必须是“情、境、事”三者的统一。而“境”即是“自然及人生之事实”，其中就包含戏境展示人物性格发展过程的叙事性因素。戏曲文学由于接受了诗歌的抒情手法，作者在把握剧中人物的行动时，往往把人物的内心活动作为行动的依据和对外界刺激的反应加以揭示，是通过对思想情感的抒发来完成的。也正是在这一点上，对戏曲艺术情感的重视，势必会产生对真实的舞台形象的追求。正像余秋雨所指出的那样：“以‘情’为本位的戏曲完整论，实际上也就是以‘人’为本位的戏曲完整论”（《戏剧理论史稿》）。在戏曲中，情感的两端联系现实的和艺术的人生，构成一个完整的戏境氛围。因此，同诗歌一样，剧作家在运用借景抒情的手法时，从来不是单为写景而写景，而是为“写人”而“写景”，为“写情”而“写景”。如《牡丹亭》中“惊梦”一出：在封建礼教桎梏下，杜丽娘久困深闺，一旦步入花园，大好春光反而勾引她无限心事，少女的伤春是在对大自然独特的感受中脉脉透露出来的。剧中写杜丽娘心目中的园林景色，目的并不在描写园林景色，而在于揭示她的内心世界。如同李渔所说：“情为主，景为客，说景即是说情。”出于同样的原则，戏曲文学运用借事抒情的手法，也不是为叙事而叙事，而是为“写人”叙事，为“写情”而叙事。《桃花扇》“余韵”中的〔秣陵秋〕是戏曲借事抒情的杰作，作者把对南明王朝兴衰的历史评价和深沉感喟，贯串于渔樵的娓娓宣叙中。可见，叙事和写景一样，也是为抒情服务的。由情感、事件和人物形象共同构成戏境的氛围，对三者关系的把握，古代曲论家早有涉及。如孟称舜即要求戏曲创作应努力把“传情”与“写景”、“叙事”结合起来，认为“曲之难者，一传情，一写景，一叙事，然传情、写景犹易工，妙在叙事中绘出情景， 则非高手未能矣”（《古今名剧合选》第16集），从戏境的审美创造角度，对写景、写事、 写人作整体把握与审视。
　　明清曲论家在研究戏曲境界时，都特别注重“情”与“境”的辩证关系，认为情、境不可偏废，在戏境的创造中，“情”与“境”必须和谐统一。但情境交融是以塑造人物形象为目的，而又必须做到“情从境转”，即情感的变化要依据剧情和人物性格发展的自身逻辑，而不能为了“情”的需要任意编造情节。吕天成所说“境惨情悲”、“真情苦境”，即是“情”与“境”的辩证统一。另一方面，作者遵循情感的逻辑来表现生活，把生活真实上升为艺术真实，则是“情从境转”的另一表现。明沈际飞说：“惟情至，可以造立世界；惟情尽，可以不坏虚空。”（《题〈南柯记〉》）冯梦龙亦云：“况夫钟情所至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉！”（《墨憨斋定本传奇十种》）出于这种情感的逻辑，作者可以写杜丽娘为寻求理想爱情由生而死、死而复生而不失为真实可信，那种认为“生而不能死，死而不能复生者，皆非情之至也”（《牡丹亭题辞》）。这与王国维所谓“造境”（或“创意”）有相似之处，强求在炽烈的情感驱使下，另辟一艺术空间，充分展示情感的发展历程。
　　　　　　四、“词尽而意尚悠悠”——戏曲境界的审美观照
　　戏曲艺术所追求的境界，是通过戏境所构成的形象来展示，但往往又大于形象本身。接受者不会仅仅满足直观的艺术呈现或某种新奇的感官愉悦，他要思考这境界的内蕴，有的甚至作纵深探讨，运用审美的眼光、幽缈的想象，去品味其中的涵旨。汤显祖在《答凌初成书》中认为，戏曲要“驱荡淫夷，转在笔墨之外”。这“笔墨之外”的意味，就是戏境传递给接受者的想象性意蕴，是一种由戏曲的直观形象引出的艺术虚境。王骥德称优秀剧目为“神品”，神品须有“风神”，而“风神”之妙处“政不在声调之中，而在字句之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽……不知所以然而然”。作品中艺术形象的情感、主旨，乃至生活容量，远非“实境”所能尽，这种索之不得思之愈远的玄旨，可算入境界三昧了。另外，祁彪佳在评孙仲龄《东郭》时，认为其“词尽而意尚悠悠”，评《轩辕》一剧是“渐入佳境，所谓深味之无穷者”。王国维的《宋元戏曲考》亦指出，戏曲作品须“言外有无穷之意”。戏曲“佳境”之所以能产生如此美感效应，是由于剧作中被艺术地呈现出来的生命感悟，并借助于自然清新的语言等技巧表现出来，形成特定的感知氛围，陶冶接受者的性情，引起心灵上的共鸣，产生回肠荡气的审美效果。
　　以《西厢记》的结局发端，明清剧论家对戏曲结局的“弦外之响”作了审美的探讨与观照。徐复祚指出：“《西厢》之妙，正在于‘草桥’一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名，洞房花烛而后乃愉快也？”（《曲论》）剧作结之于“惊梦”，让男女主人公在梦中重逢，又在梦中惊散，用一富有诗意的梦境作结，不仅哀婉欲绝，而且响遏行云，比之团圆结局，更具有艺术魅力，更耐人寻味。明末戏剧家卓人月更以其卓识论证这种令人回味无穷的悲剧性结局的合理性：“崔莺莺之事以悲结，霍小玉之事以死终，小说中如此者不可胜计。乃何以王实甫、汤若士之慧业而犹不能脱传奇之窠臼耶？余读其传而慨然动世外之想，读其剧而靡焉兴俗内之怀，其为风与否，可知也。《紫钗记》犹与传合，其不合者止此‘复苏’一段耳，然犹存其意。《西厢》全不合传，若王实甫所作，犹存其意，至关汉卿续之，则本意全无矣。”作者认为人生的悲剧是不可避免的，戏剧的归宿也必须去表现现实人生的结局，反对戏剧中虚假的“团圆”。他从揭示社会生活的实际状况来说明这种令人警醒的悲剧结局的深刻而又震撼人心的审美意蕴。他在批点《春波影》杂剧时也说过：“文章不令人愁，不令人恨，不令人死，非文也！”他创作的《新西厢》，即刻意忠实于唐传奇的悲剧精神，并将它搬上舞台，使“闻之者足以叹息”，加深其悲怨的美学意蕴。
　　对于戏曲结尾韵致的弦外之响，其他剧论家同样予以关注。冯梦龙在《谭曲杂札》中指出：“尾声，无人尤加之意……大都以词意俱若不尽者为上，词尽而意不尽者次之，若词意俱尽，则平平耳”，要求剧作应有意味不尽的美学效果。还如梁延楠《藤花亭曲话》曾评论《桃花扇》的结局：“《桃花扇》以‘余韵’作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之音于烟波缥缈之间，脱尽团圆俗套。乃顾天石改作《南桃花扇》，使生旦当场团圆，虽其场可快一时之耳目，较之原作，孰劣孰优，识者自能辨之。”《桃花扇》终场“余韵”一折，由苏昆生、柳敬亭与老赞礼说南朝兴亡，点出全剧主题，确有余韵不尽之妙。此则总评云：“水外有水，山外有山，《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不尽也。思其意旨，一日以至千万年，不能仿佛其妙。曲云曲云，笙歌云乎哉？”也说明作者构思的深意和美学追求，而《南桃花扇》“使生旦当场团圆”相形之下就流于浅薄。当然，诗歌重品味，戏曲重直观，故戏曲理论家在研究戏曲境界时没有把含蓄、蕴藉作为产生“言外之味”的主要手段，只是把这种“韵外之致”停放在结局的探求之上。他们强调内涵的丰富性，但未把这种丰富性笼罩于若隐若现的暮霭之下，这是符合戏曲的本质特征和审美需求的。
　　　　　　五、“自然本色”、“明白如画”——境界论的审美表现
　　戏曲是从市民阶层中崛起，在城市经济繁荣的基础上绽出的花朵，是具有市民特质的通俗文学，故徐文长说：“吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也”（《南词叙录》）。黄周星也认为，戏曲要“少引圣籍，多发天然”（《制曲枝语》）。王国维更推崇元曲的自然美，认为它是“中国最自然之文学”。
　　提倡“自然”观念，推崇“自然”之文学，在中国文学批评史上是一种具有进步意义的美学观念。历来进步的文学批评家总是标榜“自然”，用来反对摹拟、雕琢的形式主义倾向。但以前诸家赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”，主要是从艺术风格、艺术手段和语言角度出发。追求的也都是“雕而不露”的“大雅之朴”，是经过“胸中炉锤”而复“归于自然”的天成无饰，致力的是“浅中有深，平中有奇”（刘熙载《艺概》）的艺术效果。戏曲则不然，古代曲论家在戏曲境界的表现方法上更以“本色”为贵，主张质朴通俗。曲论本色观在最初确立时，大抵是主张戏曲语言要通俗易懂、家常自然、音律和谐、便于演出。随着曲论自身的发展，“本色”一词被赋予新义，强调戏曲（语言）应如实地摹写“世事”之“正身”（《徐文长佚草·西厢序》），这里的“本色”是指生活的本来面目。王骥德极力推崇本色，认为戏曲首先是演给广大观众看的，一定要“入众耳”、“谐里耳”，“务使唱去人人都晓，不须解说”。这与其师徐渭所说的“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”大有相通之处。从创作者来考虑，他认为作者写剧本总希望搬上舞台，“过施文彩，以供案头之积，亦非计也”（《杂论》）。再者，王骥德紧紧抓住戏曲的代言体特点，指出戏曲是“以模写物情，体贴人理”的，剧作者编剧时须“代他人之口吻”，“我设以身处其地，模写其似”（《论引子》），而不能以藻饰去“蔽”物情、人理的“本来”。这些主张与徐渭关于摹写“世事”之“正身”的说法显然比较接近，抓住了“本色说”的核心。王国维在论述戏曲境界时，从语言上对其表现作了规范。他认为，创造较完善的戏曲境界，首先须“明白如画”，而且应是朴实自然的风俗画。其次，戏曲曲辞要脱离诗词文采的影响，“直是宾白，令人忘其为曲”，要以曲辞的“口语化”为“曲之三昧”。
　　　　　　六、传神——舞台表演艺术的境界观
　　诗的意境理论对于戏曲文学的影响，必然进一步从戏曲文学领域扩张到戏曲舞台领域。由于戏曲舞台艺术是建立在“虚拟化”的美学理论基础上，以唱、念、做、舞等作为手段，按程式构成的审美因素来“写意”地概括生活，因此，它所要达到的美学效果就不仅是形式美的声色之娱，而是以所能达到的意境撩动观众的心灵，让观众获得戏曲艺术特有的审美享受。因而，戏曲舞台艺术也必然重视对“传神”境界的美学追求，并且进入曲论家的视野。
　　戏曲舞台艺术对“神似”的追求，即所谓“传神”，是有着自己的法则的。首先，戏曲表演对人物形象的整体把握固然要求形神兼备，便却侧重于揭示人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情、意态。潘之恒在《神合》一文中指出，“神之所诣”有二途：“以摹古者远志，以写生者近情。”即从人物“情”“志”方面入手，融形、情、神于一体，以求模态传情。他强调戏曲表演“必得其义，必得其情”，他称赞旦色潘蓉然的表演不仅在外在形象上生动逼真，更可贵的是做到了“情在态先，意超曲外”，“其宛转无度，于旋袖飞趾之间，每为荡心，复若有制而不能驰”，达到出神入化的艺术极致。对于如何达到“传神”境界，潘之恒强调演员还须做到“以情写情”。他指出：“古称优孟、优施能写人之貌，尚能动主，而况以情写情，有不合文人之思致者哉。”要求演员以自身深切的感性体验来真实地反映剧中人物的思想情感，做到体验与表现的统一。认为演员“能痴心者，而后能情；能情者，而后能写其情”。吴越石家戏班之所以能将《牡丹亭》演得“飘飘忽忽，另翻一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外”，主要是演员切身体验剧中人物的内在情感，把握人物在特定戏境中的神情势态，进而出色地创造出完美感人的舞台艺术境界。对此，徐大椿在《乐府传声·曲情》中亦云：“必唱者设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”演员表演完全把自己置身于角色之中，去思考，去感受，并去创造在彼时彼境中人物的“神情气象”。
　　李渔在丰富的舞台表演经验基础上，提出了“代人立心”的主张：“无论立心端正者，我当设身处地，代生端正思想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出”，“务求酷肖”。既要“梦往神游”化身为角色，以探求角色的“心曲隐微”，又要以精神去充实剧中人物，使“口中”、“面上”、“身上”都能表达“曲意”。另外，他又从演出的间离效果角度，提出演戏“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳”（《答同席诸子》）。这种若即若离、“不似之似”的表现手法，将戏曲呈现的艺术形象与生活的自然形态拉开距离，对生活作必要的虚构与概括，甚至变形，使接受者能充分展示思维想象的空间和张力。
　　总之，由于“造境”的传神，或由于“情境交融”而构成的表演境界，观众真切感受到的并不仅是肉眼直观到的那“象”、那“境”，而是象外之象、境外之境，从而获得一种扑朔迷离的审美愉悦，至少让观众感受到人物真情感的强烈搏动的似朦胧、若飘渺的气势与神韵。另外，由于西方演出体系有“规定情境”，把“观众放到情节中”和“迫使观众作出判断”的追求，所以对观众有某种公开的或潜在的强制性。而中国戏曲追求神韵，追求意境，追求可以意会而难以确指之美，所以对观众的欣赏没有强制作用，而是情志的自由翱翔。欣常者可欣赏整台戏，也可只欣赏某一位演员或某一段唱词，甚至离开剧情为琴师鼓掌也是常有的事。
　　戏曲境界论的贡献既有批判性，也有建设性。任何理论的产生与发展都离不开特定的社会环境与文化思潮，境界论也不例外，它是明清特定历史时期的文学现象在理论上的折射。如在嘉隆以前的较长时间里，曲坛不少文人的创作不仅不能反映社会现实和时代精神，相反专以粉饰现实为能事，掩盖生活的本来面目。在戏曲创作上，往往卖弄学问，堆垛陈腐，甚至出现了一股所谓“以时文为南曲”的创作风气。所谓“三吴俗子，以为文雅，翕然教其奴婢，遂至盛行”（《南词叙录》），就是徐谓对这种创作末流的真实写照。针对这种现象，剧论家们运用境界理论作为标准，展开了较为严肃的戏曲批评。“本色说”、“气格”、“情境”等观点就是为挽救曲坛上所出现的这种危机而提出来的。另一方面，随着戏曲创作的进一步繁荣，也迫切需要剧论家们从理论上进行总结。于是，结合戏曲的本身特点，加上对传统意境理论的吸收与借鉴，形成独具特色的戏曲境界论，显示其建设性。再者，这种理论批评的直接对象是当时的戏曲创作，它反过来又指导创作本身的完善与提高，具有现实的理论指导意义。
　　中国民族戏曲至今依然活跃在舞台上，它的特色之一，正是古代文艺理论家们所反复探寻过的意境。所以，这一理论对今天戏曲的创作与研究，甚至对于整个中华民族文化的继承与研究，都有着极为重要的现实意义。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为站的左部加肱的右部
江西师范大学学报：哲社版南昌82～88J5戏剧、戏曲研究田根胜19991999明清戏曲境界所呈现的美学意蕴与诗歌意境不同。戏曲境界主要有叙事性境界、抒情性境界两类。在情境的追求上，戏境侧重求真，在具体的艺术实践中，又归纳为“意趣神色”四要素。在戏境的审美创造上，重在人物形象与景、事的交融。对戏境的审美观照，追求“笔墨之外”的想象性意味。而戏境的审美表现则要求“自然本色”，“明白如画”。对于舞台表演，提出“以情写情”、“代人立心”，追求传神。戏曲境界/美学意蕴/情境/戏境/本色/传神田根胜，东莞理工学院中文系，广东东莞511700 作者：江西师范大学学报：哲社版南昌82～88J5戏剧、戏曲研究田根胜19991999明清戏曲境界所呈现的美学意蕴与诗歌意境不同。戏曲境界主要有叙事性境界、抒情性境界两类。在情境的追求上，戏境侧重求真，在具体的艺术实践中，又归纳为“意趣神色”四要素。在戏境的审美创造上，重在人物形象与景、事的交融。对戏境的审美观照，追求“笔墨之外”的想象性意味。而戏境的审美表现则要求“自然本色”，“明白如画”。对于舞台表演，提出“以情写情”、“代人立心”，追求传神。戏曲境界/美学意蕴/情境/戏境/本色/传神

网载 2013-09-10 21:20:06

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