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　　美学是一种文化的表达，它代表着文化的最高追求。中国传统美学的文化精神，要而言之，就是一种“和”的精神，它广泛地体现在中华民族文化的各个领域，它不仅是一种宇宙论和人生论，而且也是人的各种审美关系的基本表达形式，并最终体现了传统中国社会的审美理想，成为中国传统美学的主体性格特征。
　　　　一、和之为本体论的构成
　　周来祥先生曾指出：“和是一个大概念，是传统文化的根本精神，它几乎涵盖一切，贯串一切。和也是一种古代人的心理结构和思维模式，他们以此来规范一切，陶铸一切。庄子思想由它陶铸而成，儒家思想由它陶铸而成，古代传统文化也由它陶铸而成。”（《论中国古典美学》第１５９页）不仅如此，我们认为和也是中国美学的根本精神，中国美学几乎所有的问题皆与此有关，皆根源于此，皆可据此得到解释。中国传统美学就由它陶铸而成，无论是美的逻辑范畴还是审美实践，无论是审美的价值指向还是审美理想。
　　（一）和之为审美理想。中国美学传统的功用不在于增加积极的知识，而在于提高心灵的境界——达到超乎现世的境界，并获得超道德的价值。专就一个人来说，他所可能达到的最高成就是成为“圣人”，而圣人的最高成就就是个人与宇宙的和谐与统一，也即庄子所说的“与天地并生，与万物为一”；也即孟子所说的“万物皆备于我”。这即是最高意义的和。但问题在于，人如何才能达到这种同一，这种“和”，是不是必须离开社会，甚至必须否定“生”呢？这就有出世的美学和入世的美学。一般认为，出世的美学是以庄子为代表的道家美学，而入世的美学是以孔子为代表的儒家美学。从入世的美学观点看，出世的美学是太理想化，无实用意义的，甚至是消极的；而从出世的美学观点看，入世的美学又太现实主义了，太肤浅了，甚至是庸俗的。但这实质上是和的两个不同方面，两种不同的追求方式或途径。事实上，传统中国美学即出世又入世，即理想又现实，即感性又理性，即个体又社会，一句话就是它们相互之间的整合、统一，即“和”。这种审美现想，不仅规范和引导着中国美学的理论思考与审美实践，而且也成为审美的基本动力源泉。中国美学的任务，就是把这对立的入世与出世、理想与现实、感性与理性、个体与社会统一起来，成为一个合命题——和的命题。这个命题就是中国美学的根本问题，这个问题的解决就是中国美学的基本目的和理想，而达到这个境界，实现这个理想的人就是“内圣外王”的人，对此的追求即构成审美的重要动力源泉。正如台湾学者陈文团所说：“和的任务是要解决所有的冲突。事实上，中国人的和谐并不只是一种原理或方法，而中国人所说的包含人类一切行动、目的以及手段的道。”（《辩证唯物论中的合与中国哲学的合》）
　　（二）和之为世界观。世界观是人类最根本的观念，不同的文化，不同的哲学，有着不同的世界观，这种不同的世界观会在它相应的美学里得到不同的反映和体现。中国传统文化和美学的宇宙观是一种统一、和合的宇宙观，在这种宇宙观的支配下，人与世界从未被分离开来被看成是独立的两个实体，人的精神与肉体、思想与行为、感性与理性等从未被看成是互相隔绝，不可通约的，相反却是互相变易转换、和合生成的。表面看，它们可能是互相矛盾，互相对立，甚至以这种矛盾、对立为主要的显现形式，但实质上它们都根源于最高的“道”——和，并且以此为动力，经此为最终的目的，而且它的运动过程始终是围绕“和”来进行的，因而“和”就成为这种宇宙观的主要特征。最能代表中国人的世界观的《周易》就表达了这样的思想，《周易·系辞上》说：“天地之大德曰生”，“生生之谓易”；《周易·系辞下》说：“天地烟ｙùｎ＠①，万物化醇；男女媾精，万物生化。”“生”、“易”、“化”的实质是“和”，而不是其它。尽管乾与坤、阴与阳、上与下、左与右、高与低等等都是二元对应的，但在中国审美文化传统中，这种对立和矛盾只是相对的、暂时的，它们都变易、生化至“和”为最终的结局，因此系辞下中又说“一阴一阳之为道”。“和”用哲学的术语表达就是“道”，用数学的术语表达就是“一”。中国宇宙论的创始人老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，盅气以为和。”（《老子》第４２章）又说：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞，其致之。”（《老子》第３９章）在此，老子特别强调的就是这种整体的、统一的、和谐的宇宙观。这种思想，被宋代的邵雍作了最为精辟的和详尽的阐述，他最终的结论是：“合之斯为一，衍之斯为万。”（《皇极经世·观物外篇》）不论怎样，和乃是根本，乃是本体，它起最终的支配作用，在影响和制约着人们对所在世界的看法。
　　（三）和之为人生论。宇宙论的确立，意味着人在宇宙中地位的肯定，人在宇宙中地位的肯定，势必影响着人们的人生论。根据“和”的宇宙论，人与自然并不是互相对立的，并没有把人放在宇宙自然的对立面，自然也并不是被当作征服和改造的对象，而是让人和自然和睦相处。老子说：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第２５章）在此，人与自然是同一的、共存的，根本谈不到对立和抗争。汉代的董仲舒则说得更明确：“天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。”（《春秋繁露·立元神》）这是人在宇宙中地位的肯定与确立，也即人与自然关系的肯定与确立。以此为根据，中国主要的两大美学派别道家美学和儒家美学都阐述了自己的思想。道家美学的代表人庄子指出：“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。……此其比万物也，不似毫末之在于马体乎？”（《庄子·秋水》）他强调的正是人与自然和谐与统一，人只有顺应自然才能求得最大的人生快乐和审美快乐，而且“与万物为一，与天地并生”乃是最高的人生境界和审美境界。与之不同，以孔子为代表的儒家美学则强调人与社会伦理的和谐与统一。为了达到这一目的，就必须通过“礼”，“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”（《论语·学而》）很明显，道家美学偏重于人与自然的和谐统一，而儒家美学则偏重于人与社会伦理的和谐统一，但不论是道家还是儒家，它们都以和为一致的追求目的，它们的共同倾向在于，一个人不仅在理论上，而且要在行动上完成这种和，完成这种统一，就是最高的美，就可成为“圣人”。圣人的最高人格境界就是“内圣外王”。美学的任务就是使人如何获得这种人格。因此，中国美学的人生论，实质上讲的就是这种内圣外王之道。内，是讲自我的修养功夫；外，是讲自我的实际功用。如果通过一定的方法，获得了这种人格，既使你不是真正的天子，人们同样象对王一样尊重你、爱戴你。对于道家来说，达到这样境界最好是顺乎自然，“无为而无不为”；相反，对于儒家来说则应该象王阳明提示的那样去“修身养性、明明德”。
　　（四）和之为知识论。在传统中国文化里，和不仅是一种世界观、人生论，而且它还作为一种知识论，在影响和制约着致知的方法。与西方文化不同，中国传统文化一直把“善”作为最高的知识。善是属于道的东西，这个“善”不仅反映了普遍的社会愿望，而且代表着个体所能达到的最高境界。既然如此，那么如何求道便成为知识论的首要问题，所谓“闻道之方”也即“致知之方”。根据这个道理，宋代的张载就分知为二，一是德性之知，一是见闻之知。前者是真正的知，是致道之知；后者是致器之知。他说，“人谓已有知，由耳目有受也；人之有受，由内外之合也。知合内外于耳目之外，则其知也过人远矣。”（《正蒙·大心》）意思是说，真正的知——道，不是通过耳目得来的，在于合内外于耳目之外，而合实即和。程朱理学和陆王心学对此作了最根本的哲学探讨，虽然他们的看法有着本质的区别，但最终都以和作为归结。前者的创始人程伊川说：“知者吾之所固有，然不致则不能得之，而致知必有道，故曰致知在格物。”（《语录·二十五》）朱熹也说：“致知格物，只是一事，非是今日格物，明日又致知。格物以理言也；致知以言心也。”（《朱子语类·十五》）很明显，致知在于格物，但格物之知乃是言理；真正的知只有用心才能获得，用心将之统一、融汇、贯通才能获得，这即求道之方。程伊川的名言“涵养须用敬，进学则在致知”，说的正是这个道理。后者的创始人程明道则讲得更明确：“以心知天。……只心便是天，尽之便知性，知性便知天。当处便认取，更不可外求。”（《语录·二》）在此基础上，王阳明进一步指出：“未有知而不行者，知而不行，只是未知。……知是行的主意，行是知的功夫。知是行之始，行是知之成。”（《传习录》）很明显，中国传统文化的这种知识论，虽然强调对客观事物的认知，但实际上它更重视在这种认知基础之上的对“道”的体认和把握，这即是心性之知；而且这种心性之知与行是密不可分的，往往个人的修行还起着主导性的作用，所以“知行合一”就成了这种知识论的另一主要特征。
　　　　二、和之为审美关系的构成
　　和作为中国传统审美文化的主体思想，不仅在其宇宙论、人生论和认识论中得到了有力的显现，并构成了其主要特征和基本表达形式，而且也强烈地表现在传统中国文化的审美关系之中，是这种审美关系的构成形式和理想表达，成为最能反映和体现中国传统美学性格的特征。
　　（一）和之为主体与客体的关系。传统中国美学在处理主体与客体的关系时，总是以和为最初的出发点和最终的归宿，和不仅是这种关系的理想表达，也始终贯串于它的运动进程；而且还是其最高的境界。在传统中国文化里，这种主体与客体的关系，主要表现为人与自然的关系，而自然往往用天来表示，天往往成为自然的代名词。天对于人来说，并非是冷冰冰的，无动于衷的，相反，它往往是有灵性的，是人的依靠，它与人的关系是和睦而亲切的。孟子对此作了最早的探讨，他说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心上》）又说：“天之所与我者。”（《孟子·告子上》）在此基础上，董仲舒则直接提出“天人感应”、“人副天数”的观点，他说：天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也，”（《春秋繁露·阴阳义》）从此以后，“天人感应”作为审美的主客体关系的基本表达形式，在中国美学史上得到了正式的确立。在这个基础上，程伊川使这一主张得到了进一步的发展，他指出：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人则为人道。”（《语录·二》）又说：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心，其实只是一道。”（《语录·十八》）可见，天道与人道是同一的，是互为参照的。中国美学肯定“天人合一”的意义在于，它不仅确认了审美的主体与客体的和谐统一，还特别强调主体对客体的依赖，强调人是天地生成的，人的生活要服从自然界的普遍规律，二者是一而二，二而一的关系，这是人的意识的高度自觉。认识到人与自然的区分是初步的自觉，认识到人与自然既有区分又有统一，这是高度的自觉。
　　这种主体与客体，人与自然的和谐与统一也体现了中国美学的理想追求，在许多传统中国文化的伟大代表者身上都体现了这种精神。《易传》：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其凶，先天而弗违，后天而奉天时。”讲的正是这个意思，所以，倾向自然、复归自然，在自然天地之中寄托主体的理想，追寻人生之快乐乃是传统士大夫文人的普遍倾向，并且成为中国审美文化的主导精神。中国美学的许多范畴如意境、意韵、情境、情趣等都据此展开，形成了一个特有的美学系统，体现了中国审美文化的主要精神。
　　（二）和之为感性与理性的关系。一般认为，感性是具体的，理性是抽象的；感性是变易的，而理性则是超稳定的；感性是无序的，理性是有序的。当把个人与社会的关系纳入感性与理性这对范畴时，感性更多地倾向于个体一边，而理性则更多地倾向于社会一边。因此感性与理性的关系，也反映着个体生命与社会理性的关系，个体生命以具体的自由快乐为特征，社会理性则以抽象统一的规范为特征。这样感性与理性、个体与社会的关系就构成了人类社会审美关系的主要范畴。
　　在中国审美文化传统中，感性与理性、个体与社会之间以和谐统一为主要运动形式，和谐不仅是推进审美运动的主导力量，也是审美运动的终极方向。和，既是对个体生命的安顿，也是社会伦理秩序的要求，它有着特别的意义：其一，和是审美实践的基本要求，一方面它指个体生命自身的实践追求；另一方面，它也指整体的社会实践行为；其二，和是一种审美状态和现象，它是普遍的社会审美规范，使个体与社会、感性与理性不断趋向和谐统一；其三，和是中国社会历史的目的，也是整体的社会价值指向，代表着社会普遍审美理想。这样的思想，在儒家美学里得到了很好的反映。那么，具体地说，什么是和呢？《中庸》讲：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”和是天下之“大道”，它要求个性生命的发挥以适度、适中为宜，只有这样，才能使社会保持一定的秩序，各在其位，相安生存。儒家美学的创始人孔子把这种以和为美的思想概括为“仁”，他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）仁，就是“兼爱”，要求以爱作为处理人与人之间关系的基本准则，进一步将此推广到个体与社会关系之间，也要以爱作为基本的准则，这个爱不是其它，就是和的具体体现。另一位大思想家荀子也表达了这样的思想，他说：“恭敬，礼也；调和，乐也。”（《荀子·臣道》）“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。故乐行而志情，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子·乐论》）相反，无视这种个体与社会，感性与理性的和谐统一，只注重个体感性的人，则为全社会所唾弃，他往往会成为众叛亲离的“独夫民贼”。孟子就把这种与民众、与社会、与国家同乐的快乐称之为大乐，庄子也把这种与天地同乐的审美快乐称之为至乐。这是普遍的审美愿望，也是最高的审美理想，因此“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”就成为传统知识分子所追求的基本审美风范。
　　（三）和之为知与行的关系。根据认识论的传统，知与行并不构成一种审美关系，知属理性分管，行属意志分管，它们是两个独立的互不相关的系统。但是，在中国的美学传统里，思想学说与生活行为，认知与实践必须是互为融合，互为一致的。中国美学家常从生活实践出发，从反省自己的身心入手，最后归之于实践，将理论思想在实践上进行验证，即在自己身上体察，获得了悟，了悟所至，又验之实践，这是它显着的特征。这一特性，归因于中国哲学的本体论，中国哲学历来认为真理就是主善，求真即求善，真善非二，至真的道理即是至善的准则，真即善，善即真。从不离开善而求真，认为离开善而求真，其结果只能得妄，而不能得真。这也和中国文化的知识论有关，往往把善当作压倒一切的知，为求真而求知在中国文化里并不占主导位置，真善必须统一。所以，表现在审美实践中，知与行必须和谐一致，致知与修行是密不可分的。孟子指出：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志与民由之，不得志独行其道。”（《孟子·尽心上》）强调的正是个体的实践行为与社会的普遍理性和谐一致，个人的内在愿望与普遍的社会意志的和谐一致，这是审美实践的基本准则，这是一方面。另一方面，中国美学特别强调实践行为，即认为知行合一必须落实在日常的生活行为中，用具体实践努力完成这种和谐与统一，荀子说：“闻之不若见之，见之不若知之，知之不若行之。学至于行之而止矣。行之，明也，明之为圣人。”（《荀子·儒效》）说的正是这个道理。致知的目的是为了行，行才是知的结果和目的，也是衡量知的标准，至行即至明，至明即圣人，这是最高的境界。王阳明的“知行合一”与王夫之的“知行相资”都讲的是知与行的辩证统一。总之，知是第一步的，是行的开始，知是为了行；行是第二步的，是知的归宿和目的，二者的关系是辩证的、和谐统一的。
　　　　三、和的形成、发展及其历史命运
　　（一）和之为审美关系与审美理想的历史生成。审美关系是社会关系的高级形态，而社会关系又是生产力与生产关系的表达，因此审美关系最终仍然受制于生产关系，一定的生产关系决定着与之相适应的审美关系。这在中国传统审美关系与审美理想的历史形成过程中体现得特别强烈。众所周知，中国是一个农业国家，农业生产是它的主要生产方式，这种生产方式对自然、土地、气候等客观条件有着特别的依赖性。同时以自然农业为主的生产力又是一种极其落后的生产力，这就使得为了生存，人在许多情况下必须尊重自然、顺乎自然；只有了解自然，顺乎自然才能保证生存。由于农业生产的特点，又使得对自然的了解和认识停留在感性认识阶段，主要是对四季、气候、节令等与农业生产密切相关的规律的认识，而这些季节、气候、节令等的变化规律又表现了渐进循序的特点，昼夜之更替、四季之变迁都是循环的稳定的，这样一来对中国人产生了相当强烈的影响。一方面它影响着生产主体与客体的关系，在生产力还特别落后甚至极其有限的情况下，主体不得不更多地依附于客体，在很多情况下往往是客体决定着主体。特别是在遇到巨大自然灾害的情况下，当主体无法与之抗拒时，往往对之产生一种盲目的恐惧和崇拜心理，因此屈从客体、依赖客体，甚至把自己的希望寄托于客体都是这种关系的反映，在主体的力量还十分微弱、十分有限的情况下，客体往往占据主导地位，“天人感应”与“天人合一”都是这种关系的表达，也是这种心理状态的体现。另一方面，加之由于对土地的过分依赖，使他们极少迁徒，很难与外界交流，昼夜、四时、节令与气候年复一年，日复一日的循环有序的变化，严重地影响了中国人的思维方式和人生态度，使得主体往往从静止的、循环的、圆圈的方式进行思维和对待人生，所以以静制动，以柔克刚，以一变应万变等观念都是对主体思维方式和生活方式的反映与体现，并成为一处普遍的社会倾向，为大众所接受和推崇。在这样的情况下，主体当然不可能与客体产生激烈的对抗和冲突，所以和谐成了这种主客体关系的基本形式，我们也可以从词源学对此得到很好的解释，和这个词，从口从禾，口从人，禾从自然植物，口与禾的结合为和，表明它与人与自然的结合，这是农业审美文化的显着特点。主体与客体的这种和谐统一的生产关系，决定和影响了主体与客体的审美关系。“古代审美关系以客体为重心的结构方式是古代社会实践的历史特点在美和审美层次上的反映。古代社会实践作为主体的活动也仍然表现为主体对客体的能动作用，但是总的来说，生产力发展水平的极端低下决定了古代社会实践对客观世界的作用只能是十分微弱，十分有限的。古代人主要作为一种自然力而对客观世界直接发生作用，人的生活更多地依附于自然的原始形态和顺应社会的自发形式。”（邹华《和谐与崇高的历史转换》第３页）
　　传统审美理想就是在这种审美关系中形成的，它集中地体现了传统审美意识以及整个中国传统审美关系的历史特点。传统审美理想首先是三种互相联系转化的和谐关系的综合概括：主体与客体，感性与理性，个体与社会。这三种对应和谐的审美关系，构成了中国审美理想的主体框架。应该清楚的是主体与客体的和谐是主体依附于客体的和谐，感性与理性的和谐是感性受制于理性的和谐，个体与社会的和谐是个体消融于整体的和谐。所以，这种审美理想缺乏更高的独立性，因而表现为一种不彻底的和谐。它“并没有真正地表达作为主体的人的本质，只是一种素朴的原初的低层次的和谐，但这和谐却适应了古代人的主体性所达到的历史水平以及古代人所特有的审美需求，它作为一种具有统摄意义的审美理想在漫长的岁月中支配和制约了古代人的审美活动和艺术创造，同时也极大地影响了古代人对美和艺术的思考。”（《邹华《和谐与崇高的历史转换》第５页）
　　（二）和的发展及其历史命运。美是人的本质力量的感情显现，审美的本质在于主体的高度自由，从自由到自觉是审美的扬弃与提升过程。在中国传统美学里，当把和作为审美的最高理想时，审美的本质主要体现为主体力量的和谐显现。同时也形成了一个独立的审美价值系统。在这个独立的自成体系的中国美学里，如我们前面分析，和是这个系统的主体根源和外在形式，从本体论上说，和是一种世界观、方法论和人生论；从审美关系说，和是主体与客体，感性与理性，个体与社会，知与行的结构形式；从审美理想和审美意识上说，和是深层的要素和未来的指向；总之，和是中国传统审美文化的理想表达和完整概括。正因为如此，和本身也显示了它自身的逻辑规范，它不仅是一种本体，也是一种形式；它不仅是一种状态和现象，也是一种意识，深深地积淀在中国哲学文化、文学艺术以及日常生活里，构成中国人的审美心理结构的基本形式，对中国文化产生了极其深远的影响和作用。纲举目张，抓住了和这个纲就不难理解把握传统中国美学的内在脉动与外在面貌。
　　根据现代语言释义学的理论，我们可以把和看作是一种对话和理解。就好象两个人之间进行对话一样，和就是审美主体与客体，感性与理性，个体与社会之间的对话与理解。这就要求对话者之间说同一种语言，因为只有当两个人用同一种语言一起对话从而达到相互理解时，才可以提出理解与理解的和谐性问题，并达到一致并产生共鸣。一方面语言规定着理解对话，对象是通过语言成为被理解者的，是什么对象就说什么话；另一方面，语言也规定着理解活动本身，不仅对象具有语言的性质，而且理解本身就是解释，审美活动本身就具有语言的性质。和，也就是它们相互之间对话时所遵循的语言规则。这种对话的特性还表现为，审美既不是主体也不是客体，不是主客体关系中的一项，而就是这关系本身，甚至是这关系的基础。同样是对话，在中国美学史上，出世的道家偏重与客观自然的对话，强调人与自然之天的沟通和理解；而入世的儒家偏重与客观社会理性的对话，强调人与社会伦理之天的沟通和理解。中世纪前后，由于禅宗的兴盛，道家学说和儒家学说都发生了很大的变化，这就是新道家和新儒家的崛起，这两个学派尽管坚持各自的理解与主张，但彼此之间不再那么壁垒森严，它们都竭力向禅学靠拢，以禅的方法进行对话和理解，从而使中国美学得到了新的拓展。
　　从美学上可以这样总结和的特点：１．和是美与善的统一；２．和是情与理的统一；３．和是认知与直觉的统一；４．和是人与自然的统一。
　　从哲学上可以这样总结和的特点：１．一天人；２．同真善；３．合知行。
　　总之，落实到人的身上，和就是关于作为主体的自我完成与自我实现的学说。不同于西方的美学和哲学，这种学说不是指向未来的探索与进取，而是指向当下的、现实的感受与体悟；不是指向外在的他物，而是专就自我的完成；不是追求对立的崇高，而是追求和谐的完美。
　　随着中国近代历史运动进程的全面展开，科学技术和生产力的迅猛发展，主体依附客体的被动地位得到了质的改变，主体力量开始逐渐起着主导作用。主体力量的强大和崛起使近现代人的内外关系发生了深刻的历史性的变动，在人与社会的外部关系上，它要求肯定人的个体存在和独有个性，并由此达到个体与社会的更高的统一；在人的感性与理性的内部关系上，它相应地要求理性肯定感性的价值，并由此达到感性与理性更高的统一。这就使原有的审美形式——和谐发生质的变革，它将被新的审美形式崇高取而代之。由和谐到崇高这是历史的进步，崇高美理想是近现代审美关系历史特点和基本内容的概括和最高体现，但这些关系不再是和谐统一，而是展开为矛盾对立。“崇高美理想是高扬的主体精神的审美表达，它克服了古典和谐的非主体倾向，将美和美的创造引向了人的需要和目的，成为人追求解放和自由的现实斗争和社会理想的先导。崇高所否定的是古代和谐的狭隘性和强制性，但它并不否定和谐本身，对更高的和谐的向往是崇高具有否定力量的根源。这种更高的和谐不再是自然宇宙的和谐或社会伦理的和谐，而是感性与理性、个体与社会整体高度统一所达到的自由。”（《邹华《和谐与崇高的历史转换》第１０页）
　　很明显，中国历史发展到近代，和谐已基本完了它的历史使命，它将被崇高所取代。“和谐与崇高的历史转换，同时也是古代美学与近现代美学的转换。”（邹华《和谐与崇高的历史转换》第１１页）这是由更大的历史必然要求所决定的，这也是人类审美历史的一大进步和发展。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字蕴去草字头
　　
　　
　　
齐鲁学刊曲阜109-115B7美学徐良19951995 作者：齐鲁学刊曲阜109-115B7美学徐良19951995

网载 2013-09-10 21:19:18

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