>>>  文章華國詩禮傳家—精彩書評選  >>>

簡體     傳統

---

　　　　　　一、《新乐府》的版本系统
　　《新乐府》组诗是白居易最重要、最有影响的作品，也是一组流传最广、版本最为繁歧的作品。 平冈武夫、 今井清校定《白氏文集》（1971～1973年）在校勘这组作品时，共使用了29种不同文本（其中属于日本古抄本系统的有14种），太田次男《神田本白氏文集研究·校勘记》（1982年）在此之外又增加35种文本（其中属于日本抄本或墨迹本的有27种，另有一两种墨迹本偶有引用而未计入），总计达64种。在这64种文本中，据杨镰先生等考证结果，应剔除“维吾尔本”（即所谓“坎曼尔诗签”本）一种〔1〕；此外据笔者调查， 有校勘价值的文本还可增加北京图书馆所藏明刻公文纸印本《白氏讽谏》一种〔2〕。
　　这64种文本各有系统连属关系，主要可以划分为以下几类：1.刊本《白氏文集》系统；2.日本古抄本系统；3.单行本《白氏讽谏》系统；4.敦煌唐人抄本；5.《乐府诗集》、《文苑英华》、《唐文粹》等宋人编总集。其中日本古抄本，据太田次男等人的意见，又至少划分为原编于大集内与原本单行的两类。在这些文本中，属《文集》系统的，刊本《文集》均源出于北宋七二卷本《文集》，《文苑英华》所据应为五代时期抄本白集（两种以上）。《乐府诗集》所据较难判定，既可能是大集本，也可能是《白氏讽谏》之类单行本。
　　现存日本古抄本均为平安末期至室町时期的转写本，距最初的唐或五代写本至少已有两三次转写。其中有代表性的神田本、时贤本（又称元亨本）等，都曾由转写者根据此前平安时代各个博士家的训点本施以“校合”。如神田本，据小林芳规研究，其中墨笔所传为菅原家训，朱笔为藤原家（日野流）训，黄笔时或注有“江”字的为大江家训，另有一种茶笔亦注有“菅”字则为菅原家别训（前一种菅原家训为菅原为长本所载，藤原家训、 大江家训以及菅原家别训均为藤原正家本所载）〔3〕。博士家传本所据的最早底本，则无非是嵯峨天皇时期惠萼写本所据的南禅院六七卷本以及大概在阳成天皇以后传入日本、藤原佐世《日本国见在书目》（成书于891年）着录的七○卷本。因此， 日本古抄本的最早源头可以追溯至两个唐代写本（而且均可以假定为作者手定本）。此外，日本抄本还多以中国北宋时期传入的“折本”即刊本对校，也可间接反映已失传的北宋刊本的情况。
　　使问题变得复杂的是，除大集内所含外，《新乐府》还曾有相当数量的单行本流传，中国所见的敦煌写本和明刊、清翻宋刊《白氏讽谏》以及某些可能源出于单行本的日本抄本，均是其孑遗。然而，单行的《新乐府》诗最早出现于何时，却很难确定。据白居易、元稹等人所言及其他各种材料，在白居易在世时除了有《元白唱和集》、《刘白唱和集》、《洛中集》等由他手定的别出集流传外，还有流行于“书肆市贾”的《秦中吟》、《百节判》、《白朴》、《元白诗笔》等单行本（《长恨歌》等名篇亦肯定有大量单行抄本，但作为单篇作品应另外对待），唯独没有《新乐府》单行之记载。白居易本人对这组作品无疑十分自负，曾谓：“李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心伏。”（《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》自注）但在其他场合下，白、元等人在提及讽谕诗时，更多地是以《秦中吟》为代表（《与元九书》是一显例）。或许在一段时间内，《秦中吟》为作者带来的诗名更大于《新乐府》。
　　《新乐府》单行的最早记载是晚唐时期以《讽谏》之名出现的传本，见于吴融所作贯休《禅月集》序（《四部丛刊》本）及段安节《乐府杂录》（《守山阁丛书》本）五弦弹条称引。《禅月集》编成于昭宗乾宁三年（896），《乐府杂录》亦成书于唐末。此后， 宋初钱易《南部新书》（《学津讨原》本、《粤雅堂丛书》本）癸集又叙及五代时《白氏讽谏》的流行。宋以后刊行的《白氏讽谏》，从题目来看即应是以这类唐末五代流传本为底本。白居易曾自述由他手定的《文集》共“五本”，此外还有“日本、新罗诸国及两京人家传写者”（《白氏集后记》）。现在所知的各种大集传本包括日本抄本，均无非作者手定五本的流衍。《白氏讽谏》不同于大集本所含《新乐府》分卷三、四，但50篇的编次与大集基本一致。其源出则只能上溯至唐末，其时已有许多大集的转抄本流行，所以从时间上来看无法排除这种可能，即《讽谏》本身仍是从大集中抄出的，只不过抄出时代较早。
　　除此之外，传世的唯一唐人手抄白诗，即是敦煌写本P.5542。由于它的编次与《文集》完全不同，文字差异也很明显，所以只有它可以肯定为作者手定本之外的唐代社会流传本。
　　在日本传本中，有两个本子形制较特殊，一种是“御物本”，属道风系统墨迹本，传为小野道风原笔，伏见天皇临摹。原分两卷，外题新乐府上、下，但内题只上卷卷首有“新乐府”三字。另一种是片山正舍庆安刊本，系摹刻奥田松庵手抄，松庵手抄则是据“菅家相传之秘本”。此本亦无卷三、四之区别，文字则介于刊本与抄本之间。太田次男认为，这两本的祖本均可能是单行的《新乐府》诗〔4〕。然而， 这两本的来源毕竟不太清楚，尚无法确定为一独立系统。它们兼有抄本和刊本的一些特点，但均没有像《白氏讽谏》那样别立名目。御物本尽管内题不分上下卷，但两卷的实际分割与《文集》卷三、四完全相同。庆安本《胡旋女》、《昆明春水满》、《骠国乐》等篇题下分列刊本和抄本的题注，则表明它可能在传写中共同接受了这两类文本的影响。就与大集的关系而言，它们从大集抄出的可能性较《讽谏》单行本要大得多，抄出的时间也只能比《讽谏》本晚。
　　综上所述，对现存各种《新乐府》的源出可以作出以下推测：
　　（附图　）
　　所谓“社会流传本”是指在作者手定本之前抄出而流传的本子，相当于白居易自己所说的“两京人家传写”之本，其文字当然会与作者手定本有一定距离。但这类本子只要不是伪作，也必定源于作者手写的某个早期文本。其文字差异一方面可能来自社会流传中的歧异，另一方面则可能来自作者手定本对早期文本的修改。由于它可能反映了早期文本的某些面貌，因此也应格外受到重视。就敦煌本而言，其许多异文就颇值得吟味。
　　《讽谏》本的情况介于社会流传本与大集传本之间，其形制、文字上与大集本的差异比敦煌本要少，但又与各种大集本有明显距离。由于它抄出时间较早并独立于大集流传，因此某些差异可以假定产生于社会流传之中。但它的某些文字又可与日本古抄本或《文苑英华》等总集相印证，既可以证实自己源出较早，也回过头说明抄本或总集更近古貌。当然，它与刊本接近之处也同样可以用来证明刊本的可取。然而《讽谏》本和敦煌本面临的同一问题是，它们与各种大集本均不同的独异之处（某些地方两本又可相互印证）应如何判断？是某种早期文本的遗留？还是值得参考的社会流传变异？还是根本不足取的讹误？
　　各种大集本可以假定均出于作者手定本，排除了社会流传本中的许多不确定因素，剩下的可能有的偏离即是传写翻印产生的各种难以避免的错乱讹误或调整改动。一般来说，刊本出于刊刻体例和技术等方面的原因，对形制格式会进行必要的调整划一（如取消前朝遇尊空格、统一卷题等）。此外，不同系统的刊本或抄本在长期流传、多次转写翻印中各自累积地增多了种种讹误，只有通过对勘才可以分别加以纠正。日本古抄本系统与刊本系统之间的差异，有不少便是由此而产生的。然而，不能忽视的另一个问题即是，白居易的手定本并非一本，而且现存各种传本即源于不同的作者手定本，如惠萼所据的六七卷本，《日本国见在书目》着录的七○卷本，北宋人着录的七○卷本，北宋的七二卷本（出于作者手定的七五卷本），根据常识也不难判断，作者手定各本由于是屡次递修并用手写，作者又自称“旧句时时改”（卷五三《诗解》），其间必有许多作者本人亦承认的差异。现存白集的两大系统——日本抄本系统与绍兴本、那波本等刊本系统，其最初的祖本便不同，所以许多差异当亦来自作者手定本，也就是说不同的异文都具有作者“原本”的价值。这种类型的异文当然应是两通并应当两存（甚或三存、四存）的。但这种歧异与流传过程中产生的歧异混杂在一起，在具体判定时显然有很多困难。
　　总的来看，以神田本为代表的日本古抄本基本保存了唐写本的面貌，因此，在文字、形制等方面往往可以订正刊本之谬。其例如《驯犀》题注：
　　贞元丙戌岁，南海进驯犀，诏纳苑中。
　　刊本及《乐府诗集》卷九六引白居易传均作“贞元丙戌”，贞元无“丙戌”年，汪立名等有辨，并据《文苑英华》、《元氏长庆集》等校改为“丙子”。神田本等抄本正作“丙子”。
　　《太行路》“君不见左纳言，右内史”，刊本《文苑英华》等均误为“右纳史”，何焯、陈寅恪等人有辨。抄本正作“右内史”。
　　又如《蛮子朝》之“大军将”，刊本、《讽谏》等均误为“大将军”，卢文ｃｈāｏ＠①等人有辨。 陈寅恪《元白诗笺证稿》已引“嘉承本”即神田本为证，御物本等抄本亦作“大军将”。
　　然而，这类唯抄本存真刊本显误的例子毕竟有限，还有大量异文属于可以两通、两存之列，或很难判断何者更近原貌。神田本等抄本固然是十分珍贵的善本，但同样也存在一些明显的讹误。如《卖炭翁》题序“苦宫市也”，抄本“宫市”均误为“官市”。总之，无论是刊本还是抄本，都不应该看作绝对的、唯一的善本；而并非出自作者手定本的敦煌本、《讽谏》本等社会流传本，其校勘价值也一向受到人们重视。《新乐府》文本的情况也许最典型地说明，古代典籍的“原本”或善本往往并非是唯一的单数，而是历史地以复数形式存在着。在《新乐府》校勘中，从大量可能都源自“原本”的异文中确定真正的讹误，也因此成为一项须十分小心进行的工作。
　　　　　　二、《新乐府序》考异
　　一般来说，作品格式的改动大多出于作者或后来编者有意为之，误会误改的情况较少。因之我们可以根据《新乐府》序文形式的变动，来推测一下这组作品衍生出各种差异的原因。
　　《新乐府》序文形制，在抄本和刊本中有很大差别。神田本（其他抄本同）在“序曰”后接各篇小序，然后再接“凡九千二百五十二言”之序文，其形式为：
　　序曰：七德舞美拨乱陈王业也，法曲美列圣正华声也……采诗官鉴前王乱亡之所由也。凡九千二百五十二言，断为五十篇（下略）。
　　宋绍兴本则在“序曰”后接“凡九千二百五十二言”之序文，在总序后一题一行分列“七德舞美拨乱陈王业也……”之小序，其形式类同目录。《乐府诗集》卷九七收《新乐府》诗，序文格式同抄本，但缺“凡九千二百五十二言”以下。
　　平冈校本认为，刊本“凡九千二百五十二言句上，应有前文”。太田次男也认为，“序曰”与“凡九千”连接突兀，各篇篇题、题序列于总序后显然是挪改结果。两相比较，抄本应该更近于原貌。但除刊本之外，《讽谏》的格式亦为：
　　序曰（明刻本作“是曰”）：《讽谏》凡九千二百五十二言……
　　亦于序文后分列“七德舞第一”、“法曲第二”（明刻本又加一行标“讽谏目录”）。显然，《讽谏》本的底本格式已同于现存刊本。在“序曰”后加上“讽谏”二字，显然是编刻者为应合自己所立名目，同时也弥补了这句的突兀之感。由此可见，刊本的序文格式也出现很早。如假定《讽谏》出现于唐末的话，那么这种格式的改动至少不是宋代刊刻者所为。
　　为什么会出现这种变动？太田次男注意到，总序内含有各篇小序，同时每篇前又出现篇题及小序，而篇题又与每篇首句重复，这样便造成了三次重复。宋刊本或是有鉴于这种重复，而将总序内各篇小序移出。太田次男又据此推测，《新乐府》原本可能各篇前并无篇题。但是《新乐府》原是白居易和元稹、李绅之作，其制作过程是：先有采自元、李之题目，而后才有诗作（及另创新题），最后拟成总序及小序。元稹原诗总题即作“和李校书新题乐府”，“题”在新乐府诗创作中意义至关重大，必在创作当时已拟定，绝非可有可无。敦煌本的排列形式最接近元稹《新题乐府》〔5〕，各篇即是有篇题而无小序。因此， 《新乐府》诗在收进大集时不标篇题的可能性并不大。
　　其实，篇题与小序重复，并不是小序从总序内移出的原因。如绍兴本的格式，小序移至总序后作为目录，仍与篇题重复，而这种重复应该说是必要的。移出的原因恐怕是，全部50篇小序含于总序内确实使序文显得过于臃肿（增多400余字）， 而把作为序文主旨的内容挤到后面次要位置。小序移出后，首句语气确实不太自然，但序文本身却变得醒目精炼，整组诗的创作主旨也因此更为突出。这样一种改动不是也可能出于作者之手吗？此外还应注意到，如学者一再指出的，《新乐府》之总序、小序是模仿《诗三百》之大序、小序。唐石经本《毛诗》大序起自“关雎后妃之德也”，据《经典释文》引旧说：“起此至‘用之邦国焉’名《关雎序》，谓之小序。自‘风风也’讫末，名为大序。”《诗经》大序与首篇《关雎》小序原有交错，这可能是促成白居易在撰《新乐府》总序时将各篇小序也包含在内的原因之一。但《诗经》他篇小序均列于本篇前，《新乐府》小序从总序移出后的形式显然更合于《诗三百》之例。《诗序》体例之含混，可能也是白居易在《新乐府》序格式的处理上犹豫不决的原因。
　　由此来看，《新乐府》序的早期形式可能正是神田本等抄本的形式，而一种更改形式则为刊本《文集》和《讽谏》所沿承。如前所述，抄本的两个来源是六七卷和七○卷本，刊本的来源则是北宋七二卷本，此本有七○卷之外的内容，故当出于作者最后编定的七五卷本。那么是否可以这样推测，这种更改是作者本人所为而见于作者不同时期的手定本呢？
　　与此问题相关的是，组诗内各篇篇题的形式。抄本形式为篇题、小序和题注，如《七德舞》：
　　七德舞（小字）美拨乱陈王业也，武德中天下始作秦王破阵乐曲……
　　刊本只有篇题和题注，无小序（明马元调本以下增小序，另当别论）。《讽谏》本形式同于抄本，敦煌本、《文苑英华》、《乐府诗集》等同于刊本。这两种形式那种更合于原本呢？如与《诗经》形式相比附的话，白诗的小序相当于《诗经》各篇小序首句，题注相当于其后序文。依《诗经》之例，自应以抄本同时含篇题、小序、题注为正式。如《葛覃》篇：
　　葛覃，后妃之本也。后妃在父母家则志在于女功之事……
　　但宋刊本形式亦见于《文苑英华》、《乐府诗集》等，源出亦甚早。将《讽谏》本的形式与此相对照又会发现，《讽谏》本在总序后所列诗题（目录）下无小序，而在各篇篇题下保有小序；刊本恰好相反，总序后所列诗题下有小序，各篇篇题下无小序。这会不会是在从总序中移出小序后，为避免重复而形成的两种变体呢？
　　《新乐府》序的另一重要问题是序文末的具署形式，抄本、刊本和《讽谏》在此点上又完全不同。神田本等抄本在序末连行署：
　　唐元和四年左拾遗白居易作
　　绍兴本、那波本等刊本则在序末另行起退两格署：
　　元和四年为左拾遗时作
　　这种形式显然并非文末署名，而属题注形式。明马元调本径将此注移至“新乐府并序”题下。《讽谏》本中光绪本无“唐元和四年”这段文字，明刻本则代以另一段文字：
　　唐元和壬辰冬长至日右拾遗兼翰林学士白居易序
　　其中曾大有本此段连行署，公文纸本另行署。“壬辰”为元和七年，与“四年”不符。此外，岑促勉指出“兼翰林学士”之衔名不合唐人习惯。陈寅恪则推测，《新乐府》至七年犹有改定，此乃“改定后随笔所记之时日耶？否则后人传写，亦无无端增入此数字之理也。”
　　由此署文涉及两个问题。首先是《新乐府》的创作时间。陈寅恪考证《海漫漫》、《杏为梁》可能作于元和四年后，但那涉及全篇的写作，与这里所谓“改定”属不同性质。《新乐府》固然在元和四年后有不断改定之可能，但“改定”却不会将原诗所指及时代背景加以改变。所以此处“改定”之推测，并不能为《海漫漫》等篇作于元和四年后提供佐证。
　　另一个问题即是白集中序文的一般格式。我在《敦煌本白居易诗再考证》中已说明，白集中作品之序只署年月，并无署名之例。唯有独立成立的序文，如《因继集序》，才可能署名。神田本之“白居易作”，不但不合这一惯例，而且“作”字尤其不合序文口气。白集乃至其他唐人集中，序末需署名时也应如《讽谏》本那样以“序”字结尾，而不以“作”字结尾。“作”的措词只能用来说明所序的整组作品，而不能用于序文本身。以神田本与刊本形式相比较，显然刊本此句作注文形式处理更合白集一般体例。因此，尽管神田本在其他方面均堪称善本，但对此我们却提不出满意解释，只能归之于误改。
　　对于《讽谏》本的“元和壬辰”与他本“元和四年”的矛盾，我们却可能提出一种解释，即“壬辰”是《新乐府》序撰写时所记时间，“元和四年”却是指《新乐府》诗创作的时间（当然有可能是指开始创作的上限时间），故两者出现矛盾。其形成过程应该是：作者先于元和四年开始创作《新乐府》诗，其后撰成《新乐府》序并署“元和壬辰”，最后在若干年后编集文集时加注“元和四年为左拾遗时作”。当然，《讽谏》本的衔名很可能是妄增的（白氏为“左拾遗”而误为“右”亦可作为证明）。然而，为什么“元和壬辰”只出现于《讽谏》而“元和四年”只出现于《文集》各本呢？这一变动有可能形成于《文集》编集时：作者将组诗作为一个整体收入《文集》，并加注写作时间，为求简明一致，故将序与诗写作时间之差异忽略不计，而删去“元和壬辰”之字样。因此在各种传本中，这两段文字并未同时出现。如这一推论可成立的话，则应该假定《讽谏》本反映了大集定本之前某个流传本的面貌。但这样一来，又与上面所提出的《讽谏》本总序不含小序的形式源出白集后期定本的假定相矛盾。如要避免这一矛盾，就只能假定在白集手定五本中这些不同形式仍交错存在着，并未经过作者的严格划一。
　　总之，对于序文格式的这几种差异，我们都姑且假定为源自不同的作者手定本。其中刊本和抄本两个主要系统的差异，基本上可以得到合理的解释。但《讽谏》本的存在却仍使问题有许多迷离。
　　除格式外，序文本身有两处比较重要的异文。其一是：
　　首句标其目，古十九首之例也。卒章显其志，《诗》三百篇之义也。
　　抄本、《讽谏》本如此（光绪本“十九”作“十有九”），刊本无“古十九首之例也”一句。铃木虎雄认为有此句是，陈寅恪认为其说未谛：“《诗经》篇名，皆作者自取首句为题。乐天实取义于此。……夫乐天作诗之意，直上拟三百篇，陈义甚高。其非以古诗十九首为楷则，而自同于陈子昂、李太白之所为，固甚明也。”平冈武夫、太田次男等人都不同意陈说。太田次男指出，此句及以下共六句，均为上下句，上句五字提示，下句七字或九字，应是非常整齐的排比句；此外，“其目”、“其志”亦有明显的递进之义，故有此句。
　　陈说据白氏取义立论，太田等人则据文脉语气而言，均言之成理。有此句确实语气更为顺畅，而且借用陈氏所用的推论方式，此句“亦无后人无端增入之理”。但从《新乐府》命题方式来看，删去此句，也不似偶然失漏，而像是有意识，有道理的更改。白氏自称“首句标其目”，意即以首句来代表其题目（这里只是说明首句与题目的关系，并不一定关涉到题目是否为“作者自取”）。笼统地说，《古诗十九首》和《诗三百》都符合这一要求，但细致区分，两者的“标目”方式仍有不同。《文选》中的《古诗十九首》，各首原无标题，但自晋陆机作《拟行行重行行》等十四首诗以来，人们就以各诗首句来标识其篇，故《古诗十九首》各篇首句即代表其题目，并与题目完全重合。《诗经》则一般是从首二句中截取一至若干字为题，故其首句与篇名并不完全重合。据此来看《新乐府》，就会发现其命名方式其实并不统一，可以区分出三种情况。
　　其一是《新乐府》中最常见的以三、三、七或三、七句式为开篇，如《七德舞》：“七德舞，七德歌，传自武德至元和。”这类作品即以首句三字为题，故篇题与首句完全重合。此类计有《七德舞》、《二王后》、《海漫漫》、《立部伎》、《华原磬》、《上阳人》（元稹此作题为《上阳白发人》，白诗传本或有“白发”二字或无此二字。致歧原因或即在于白诗命题之例与元稹原题发生矛盾）、《胡旋女》、《司天台》、《昆明春》（传本多增“水满”二字，依此例误）、《城盐州》、《道州民》、《五弦弹》、《蛮子朝》、《骠国乐》、《缚戎人》、《百炼镜》、《两朱阁》、《西凉伎》、《牡丹芳》、《红线毯》、《杜陵叟》、《卖炭翁》、《母别子》、《阴山道》、《时世妆》、《陵园妾》、《盐商妇》、《杏为梁》、《井底引银瓶》（此为五字变例，因诗首句亦为五字）、《紫毫笔》、《隋堤柳》、《草茫茫》、《古冢狐》、《天可度》、《秦吉了》、《采诗官》共36篇。
　　其二是以七字句开篇，传统上无以七字诗句为篇题的，故截取首句前二字为题，如《法曲》：“法曲法曲歌大定”，故篇题只与首句前二字重合，而不与全句重合。此类计有《法曲》、《捕蝗》、《驯犀》、《青石》、《缭绫》、《官牛》共6篇。
　　其三也是以七字句开篇，但不宜以首二字命篇，故撮取首二至四句大意命篇，计有《新丰折臂翁》、《太行路》、《骊宫高》、《八骏图》、《涧底松》、《李夫人》、《黑潭龙》、《鸦九剑》共8篇。
　　由第一种情况占大多数来看，《新乐府》诗的大部分符合《古诗十九首》的“首句标其目”之例。而且还可据此假定，白居易在创作组诗时即有意多采用第一种形式的句式，并已经决定了采用类似于《古诗十九首》的方式为各篇命题。但组诗并未能全部采用这种句式，退而求其次，则采用第二种命题方式〔6〕。再退而求其次， 则采用第三种形式，表明诗人在创作中仍以诗意为重，不愿损害诗意而牵合自定的诗例。这也许正是《新乐府》序为何原来有“古十九首之例”的说明而后又删去的原因。删去后既避免了一部分诗命题方式与古十九首之例相违，而且陈义更高，组诗的创作意旨更为鲜明突出。就序文的思想来看，扯入“古十九首”也确属枝蔓。白集卷一还有一篇《丘中有一士》，题下注：“命首句为题。”写作年代与《新乐府》相先后，其命题方式更接近《古诗十九首》。由此也可证明，诗人曾不止一次尝试这种命题方式。由此亦提供一佐证，保留“古十九首之例”一句的抄本和《讽谏》本当源出于白集的较早定本。
　　另一处异文是：
　　其体顺而律，可以播于乐章歌曲也。
　　抄本、《讽谏》本如此，刊本“律”作“肆”。这又是一个抄本与刊本截然分别的例子。此例极似形近而淆，两种异文含意明显有别，亦均可通。平冈校本从抄本取“律”字。“顺而律”或“顺而肆”之“顺”，指语言顺口，易于入乐。《与元九书》：“音有韵，义有类，韵协则言顺，言顺则声易入”，是“顺”之解。依此解，作“顺而律”语义通畅，谓语言顺口而合律，故可“播于乐章歌曲”。
　　然而，对“律”字还有进一步考察的必要。“律”作为文学批评用语，除其最宽泛的规律之义（如《文赋》：“普辞条与文律”；《文心雕龙·通变》：“文律运周”）外，均来自音律、律吕之引申义或比喻义，其运用则起自齐梁时期之声律说。但其宽泛之义，则泛指语言之音乐特性；狭隘之义，即指声律说和初盛唐以来近体律诗所讲求之律。前者之例如《文镜秘府论》南卷《论文意》引“王氏论文”：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”《全唐文》卷五九五欧阳詹《律和声赋》：“善咏者声，应声者律。会高低以齐奏，谐疾徐而并出。”由此义亦可引申为更宽泛的形式风格之义，如皎然《诗式》：“风律外彰，体德内蕴。”《新乐府序》之“顺而律”，显然只能用此义。然而，白集中此后所用“律”字，则均就近体律诗而言。如卷十五《放言五首序》：“韵高而体律，意古而词新”；卷五九《与刘苏州书》：“但止交绥，未尝未律”。《放言五首序》所谓“体律”，与《新乐府序》“其体顺而律”尤为相似，但含意却有别。此处“体律”与“意古”相对而言，谓元稹《放言》诗袭用古意而换用律诗新体。与白居易同时的其他文人，也多在此义上使用“律”字。如《全唐文》卷五九一柳宗元《志从父弟宗直殡》：“作文辞淡泊尚古，谨声律，切事类”；卷六五四元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》：“律切则骨格不存”，“属以律切，而脱弃凡近”。
　　此外还应注意的是，恰恰在中唐前后，在谈及诗“体”时，“律”正在被严格用来限指律诗。王昌龄《诗格》已有“正律势”、“尖头律”之说（《文镜秘府论》天卷《调声》引），高仲武《中兴间气集》提及“格律兼收”，皎然《诗议》有“律诗三等”、“律家”之说（《文镜秘府论》南卷《论文意》引），但这些说法还不够普遍和划一。在他们之后，大概就在元和、长庆之际，“律诗”作为近体诗的定名而流行开来。《全唐文》卷五七四柳宗元《与吕恭论墓中石书》：“辞尤鄙近，若今所谓律诗者”。所谓“律诗”，即就这一意义而言。元稹则在两处专门为律诗定义。《全唐文》卷六五三《叙诗寄乐天书》：“声势沿顺，属对稳切者，为律诗”；《唐故工部员外郎杜君墓系铭》：“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”可以考知的唐人集中，《白氏长庆集》、《元氏长庆集》首次采用“律诗”作为分类〔7〕。 正是在这种背景下，我们看到除《新乐府序》一例外，白集此后凡言及“律”字均限定于律诗范围。
　　由此我们可以联想到，如果《新乐府序》原来文字为“顺而律”，那么这是用的“律”的宽泛涵义。而这一用法有违于元和以后的时期“律”的流行涵义以及白居易本人的限定，那么对这个“律”字作出修改的会不会是作者本人呢？
　　“肆”与“律”虽似形近而淆，但以“肆”论文，亦屡见于唐人。作为正面肯定词语的，如《全唐文》卷五七五柳宗元《答韦珩示韩愈相推以文墨事书》：“雄之遣言措意，颇短局滞涩，不若退之猖狂恣睢，肆意有所作”；卷五七七柳宗元《同吴武陵送前桂州杜留后诗序》：“积为义府，溢为高文，悫而和，肆而信”；同卷《送李判官往桂州序》：“士之习为吏者，恒病于少文，故给而不肆”；卷五九一柳宗元《柳公行状》：“凡为文，去藻饰之华靡，汪洋自肆，以适己为用。”“肆”指放笔肆意，联想丰富，横生旁通，不受拘束；如在修辞层次上，则指表达大胆，不过分修饰，不以辞害意。由此来看，将“顺而律”改为“顺而肆”，其含意固然大变，而且与下文“可以播于乐章歌曲”不合，但仍不失为一个十分机智的修改。比较而言，“顺而肆”显然更合于《新乐府》诗的总体特点。上述柳宗元诸文均作于元和末期，白居易在晚年改定文集时意中或许确有柳氏之论在吧？
　　以上两处异文，都不止于序文本身的文意之别，而是关涉到《新乐府》诗整体的理解，以及若干也许只有作者本人才深明其详的调整、改动。对这种异文，除两存之外有什么更妥当的处理方法呢？
　　　　　　主要参考文献：
　　1.陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版。
　　2.〔日〕平冈武夫、今井清校定：《白氏文集》，日本京都大学人文科学研究所1971～1973年。
　　3.〔日〕太田次男、 小林芳规：《神田本白氏文集の研究》， 勉成社1982年版。
　　4.〔日〕太田次男：《御物本白氏新乐府本文につぃて》，《日本中国学会报》第28集。
　　5.〔日〕太田次男：《白氏讽谏明刊本につぃて》，《日本中国学会报》第30集。＊
　　注：
　　〔1〕杨镰：《坎曼尔诗签辨伪》，《文学评论》1991年第3期。
　　〔2〕详另文《明刻本白氏讽谏考证》。
　　〔3〕太田次男、 小林芳规：《神田本白氏文集の研究·训点の研究》，勉成社1982年版。
　　〔4〕见《御物本白氏新乐府本文につぃて》，《日本中国学会报》第28集；《神田本白氏文集の研究》。
　　〔5〕详另文《敦煌写本白居易诗再考证》。
　　〔6〕将此分类与元稹《新题乐府》12首原题对照， 亦可证明这一点。元稹原题均在以上第一、第二种形式中，其中第一种形式为10首。可见白居易在采用李绅、元稹原题时，即已按照其原题来构思首句，并决定了题与首句相配合的方式。
　　〔7〕其定名可能也有一个变化， 元和十年所作《与元九书》曾使用“杂律诗”来概指自一百韵至两韵律诗，元稹《白氏长庆集序》中则不再使用“杂律”之名，今白集卷题亦只作“律诗”。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为弓加召，左右结构。
　　
　　
　　
北京师范大学学报：社科版67-74,107J2中国古代、近代文学研究谢思炜19961996 作者：北京师范大学学报：社科版67-74,107J2中国古代、近代文学研究谢思炜19961996

网载 2013-09-10 21:17:19

驗證：