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　　穿透美学偏嗜的表象，20世纪20年代以降，苏俄文艺理论界之所以独尊现实主义，实质上很大程度是出自于政治斗争的亟需。彼时所谓的现实主义已政治化了，已超越了对生活原型作逼真摹写这一美学造型法则。“从现实的革命发展的角度来真实地、历史地和具体地”反映这一斗争，形象地图示早经理论指明的必然趋势便是它的题中之义。为此，他们特别指斥西方现代主义艺术醉心于“无法理解的东西”，“不能确定现实的发展方向”。
　　与苏俄理论家独尊现实主义、罢黜现代主义艺术方法的偏至如出一辙，瞿秋白、周扬等对苏式现实主义的接受也是一种排他性选择，而且，同样执守政治的立场。
　　瞿秋白并不讳言无产阶级的现实主义理论与“巴尔扎克等人的资产阶级的现实主义”的承继关系(自然承继的只能是方法，且必须强调“发展”)，却对“欧战前后的种种摩登主义的文艺形式”横加指责。后来胡风也在论民族形式的移植时，将可借鉴的“世界进步文艺传统”限定为“各种倾向的现实主义(以及浪漫主义)文艺”，同时过敏地将世纪末西方兴起的现代主义艺术斥之为“没落期资本主义”的“反动”文艺而拒之门外。①
　　如果说，在国际无产阶级文学运动中，现实主义与现代主义艺术方法的势不两立已成定势，那么，在鲁迅的文艺思想及其创作实践中，却又一次醒人耳目、启人深思地显示了“可以同时去拥抱事物的两极”的可能性。
　　鲁迅对现代主义的接受，不仅显示了他特有的度量、气魄、“勇猛”；同时还体现出他惯有的切实、“沉着”——力求“使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味”。
　　早在20年代初，鲁迅就翻译了日本学者上野阳一由印象主义绘画为出发点而立论的《艺术玩赏之教育》一文。1924至1928年间，他又翻译了日本学者片山孤村所着《表现主义》等文章，从中领悟了表现主义的特质是对“精神和灵魂的推崇”，并由是生发出“自然的改造或变相”。二十年代末，鲁迅因考虑到“在新艺术毫无根柢的国度里，零星的介绍，是毫无益处的，最好是有一些统系”，遂不顾“蒙着‘革命文学家’面具的装作善意的警告”，翻译了板垣鹰穗所着《近代美术史潮论》②，系统介绍了欧陆近代古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、立体派、象征主义、表现主义等多种艺术流派及方法……
　　正是在那种看似“平平常常”的对西方现代主义艺术流派及方法的潜心翻译、介绍过程中，鲁迅触类旁通，创意性地理解了现代主义艺术之精粹。例如他对德国画家凯绥·珂勒惠支的表现主义作品的评介。珂勒惠支在刻画受苦难的母亲形象时，不屈从于现实的束缚，表现主义地将自己心灵深处激荡着的“那强有力的、无不包罗的母性”由内向外喷发到画面上。鲁迅特别看重她那较之苏式木刻写实造型更“有动人之力”的形式，誉之为一切“被损害和被侮辱的母亲的心的图象”。
　　又如鲁迅对陶元庆那颇有印象主义、象征主义意味的创作的推崇。陶元庆曾为《彷徨》作封面，整个构图将中国画的写意与印象主义的“捕捉瞬间印象”方法交揉得天衣无缝，鲁迅认为“书面实在非常有力，看了使人感动”。如果说，这尚属个人喜好；那么，在鲁迅所作《当陶元庆君的绘画展览时》一文中，便已将陶元庆那交融民族传统手法与西方现代主义艺术方法的努力视作中国新文学艺术发展的方向了。鲁迅说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界”，“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”③……
　　难以分辨，究竟是因着接受西方现代主义艺术方法从而唤醒了鲁迅创作中对“心的图象”的刻意凸现、对“满显出作者个人的主观和情绪”的意境的执意追求；抑或是寻求民族魂的使命与反抗绝望的主观战斗需求致使鲁迅再创地择取了上述长于探索深层灵魂、长于表现强烈主观精神的现代主义艺术方法?应该说，接受主体与客体的作用是双向的。
　　李欧梵认为：“三十年代的鲁迅，有‘公’的一面——如过分地吸取新俄文学；也有他‘私’的一面——如对带有表现主义色彩的珂勒惠支的版画的大力推崇”；“从他收集的世界各国的美术作品中可以揣测：对于西方的现代艺术，鲁迅似乎具有一种较文学更广阔、更敏锐的自觉，不太受外在意识形态的过度牵制。”④对此，我不能苟同。诚然鲁迅对现代主义的评介相当部分借助于绘画艺术，后期尤其如此，但这不能证明鲁迅的文学观与艺术观是二元对立的，相反，我们每每可以看到鲁迅的思想由艺术而文学、由文学而艺术触类旁通地运走。倒是“不太受外在意识形态的过度牵制”一句给予了我一些提示。鲁迅后期对现代主义的倡导所以常常由绘画而生发，莫不是运思立论的一种策略?借助于那块尚未被苏式现实主义一统话语彻底覆盖的艺术飞地，确可以摆脱不少教条的桎梏。
　　其实，鲁迅直接从文学作品中吸取现代主义养分之例证也不胜枚举。且不论留日时期鲁迅置为案头书的尼采的《札拉图斯特拉如是说》便是一部象征主义作品，30年代他就曾翻译了波特莱尔的散文诗——波氏可谓法国象征主义的远祖；且不论他对梅特林克的熟悉，对荷兰象征主义诗人望·蔼覃的《小约翰》的“非常神往”……即便从“新俄文学”中，鲁迅也并非“偏食”地尽然吸收现实主义养分，他还接触了不少现代主义流派并择取了一些现代艺术方法。
　　值得注意的是，较之对西欧等国现代主义趋势的敏感，鲁迅似乎更关注苏俄文学中的现代主义潜流。在《(苏俄文艺论战)前记》中，鲁迅曾关注早期无产文学在意象派、神秘主义、象征主义、印象派、未来派等各种现代主义文学的更迭中产生，关注未来派“在十月革命时受了波尔雪维艺术的洗礼”终于“建设起现今的新的活艺术来”等事实。如果说，此处揭示了鲁迅之所以更重视苏俄文学中的现代主义流向，原因之一便是其中凝结了寻找与激进的内容尽可能同构的新锐形式的革命文学需求；那么原因之二在鲁迅称道苏俄作家安德列耶夫的小说“含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和”，在他赞誉勃洛克那首“神秘底写实的诗歌”，“体式在中国很异样；但我以为很能表现着俄国那时(!)的神情”时，便也有所透露了：鲁迅不能不看重在现实主义传统根深蒂固的苏俄沃土上现实主义与现代主义方法如何“嫁接”，因为有心开拓现实主义的鲁迅正在进行着类似的实验。
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　　在前期创作的《呐喊》、《彷徨》中，鲁迅便着意“嫁接”：《药》、《明天》、《长明灯》、《鸭的喜剧》分明体现了鲁迅在评论安德烈耶夫、望·蔼覃作品时所追求的艺术境界：是象征，却“不失其现实性”——具象与抽象浑如一体；《孤独者》、《在酒楼上》、《伤逝》、《头发的故事》依稀留有尼采、阿尔志跋绥夫的影响痕迹：既是“主我”的，又是“写实”的——客观呈示与主观表现并存并立。而《肥皂》、《高老夫子》等篇则宛然可辨弗洛伊德精神分析说的影响。
　　值得注意的是，在更多的时候，鲁迅并不满足于像“奥国的佛罗特一流专一用解剖刀来分割文艺”的“有限”的“科学者”兴趣，而倾心“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的”“博大的诗人”的情怀。⑤如是，陀思妥耶夫斯基式的“心理现实主义”小说便自然对鲁迅产生了更其深刻的影响。“竭力想探索人们的魂灵”，在直面外部世界，直面人物的“内世界”的同时，“将自己也加以精神底苦刑”——后一意向不仅较明显地流贯于《孤独者》、《在酒楼上》等作品里，而且隐性地闪现在《弟兄》、《伤逝》中。
　　陀思妥耶夫斯基的影响不仅使上述作品呈示出主、客体论辩交响的复调，同时也造成小说潜意识层面的多义性。以《弟兄》为例，中外研究者大都将张沛君视作“伪君子”。称《弟兄》藉孝悌闻名的张沛君的“梦的断片”，淋漓尽致地揭示了他那个被抑制的潜意识的私欲，撕破了“罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱”⑥；认为“小说中张沛君和他弟弟的关系，从表面看，充分体现了儒家道德思想；从更深一层下意识看，却有许多敌意的因素”⑦……但我却难以认同张沛君的“全灵魂”被机械心理学的解剖刀分割成“伪君子”一类的心理标本。这一裁断忽视了张沛君正处于内心抉择、思绪凌乱的未完成定型阶段，即陀思妥耶夫斯基惯于凸示的“心灵危机的时刻和不能完结也不可意料的心灵变故的时刻”，陀氏藉此强调人物心灵的未完成性与不确定性，藉此与一切机械心理学划清界限。
　　联系到周作人、许寿裳所言《弟兄》中“大部分是鲁迅自身经历的事实”，“沛君的生活就是鲁迅自己生活的一面”⑧；联系到鲁迅兄弟失和的起因除却微妙的感情因素，主要是经济原因；我宁可作如下读解：“兄弟失和”的痛苦没有使鲁迅过多地责人，而更多地自剖、自辩、自责。于是，在拷问笔下人物的同时，作者潜意识中也在进行着一场“人性的自我拷问”。“审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光辉”……这一情景既隐隐透露出作者心理意义上的因难耐“失和”的极度痛苦而近乎自虐的宣泄；又表现了道德意义上的自我解剖与自我拷问。在此背景前，张沛君备受精神折磨，非逼着惊忧交集、意识达到极度紧张状态的他坦示人性中固有的脆弱与潜意识层面隐伏的矛盾。然而，最终与其说揭示了他的“伪”，不如说恰恰证实了“有谁能说：我比这个人更好!”
　　如上所述，与陀思妥耶夫斯基相契，鲁迅在上述小说中化身为二，既作为“人的灵魂的伟大审问者”，又作为“伟大的犯人”。这一双重叙事立场致使鲁迅超越了手执“批判现实”解剖刀的医生的纯客观视角，不时因直觉，因无意识，因切身感受着这鞭鞭见血的灵魂拷问而本能地发出心灵的颤抖。
　　如果说，在《弟兄》的读解中由于忽略了小说的潜意识层面，造成了视张沛君为“伪君子”的误读；那么，对《伤逝》的阐释则往往因局限于社会学层面的分析，一味满足于“个性解放的追求不能脱离争取社会解放和改变经济制度的斗争”之类的反映论解释(这仅是作品的一部分思想)，而滤净了作品中缠绕回旋、冲撞奔突、欲譬解却怎么也排解不了的主观情感。王得后早在80年代初便曾含蓄地提示我们注意《伤逝》的写作时间恰是鲁迅和景宋定情之后；而周作人则认为《伤逝》是“假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的”⑨……借助于上述提示，我认为，不应忽视小说中隐性层面的内容。涓生的内心矛盾、痛苦是鲁迅的内心矛盾、痛苦的折射，故“涓生的手记”也可读作鲁迅手造的“坟”。虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，总不能那么决绝。为了忘却；也为了纪念。为了卸去内心中日渐沉重、难以承受的负荷(负疚)；也为了加重负罪感，深味痛苦，在自剖自责中达到自我的超越。
　　以上解读，与其说是有意使用直觉、非理性、无意识一类的现代主义术语，不如说鲁迅前期部分小说中确实存在着反映论模式无法涵括的复杂内涵。尤需指出的是：陀思妥耶夫斯基式的被鲁迅认同为“高的意义上的写实主义”，既是现实主义的深化，又是现代主义文学的先驱。
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　　在《故事新编》中，鲁迅的现代主义审美取向得到了更充分、更广泛的体现：《出关》、《采薇》、《起死》等篇不注重塑造老子、孔子、庄子等先秦思想流派代表人物的“典型性格”，而着力于对他们作为某种人生哲学的承载者、体现者作主观评价；《奔月》、《理水》、《铸剑》等篇不仅主题被赋予了象征涵义，而且鲁迅以自己的主观突入，使后羿、禹、宴之敖者对如临“无物之阵”的尴尬、不断碰壁的困顿、独战的孤独的体味穿越几千年的时间与自己的心境沟通。在对宴之敖者、禹、后羿所作的“黑色的人”、“黑须黑眼睛，瘦得如铁”、“须发开张飘动，像黑色火”这一类显然系重复用重笔突出、而非不慎袭用雷同笔墨的肖像刻划中，与其说是不知不觉间鲁迅仿照了自已的肖像；不如说，这里重叠着“黑色的鲁迅”的心象……
　　鲁迅对西方现代主义艺术方法的采取是“有所删除”、“有所增益”的。思想革命、政治革命的亟需，使他“从不曾放弃理智而沉溺于象征之中”。此处哈南所谓的“理智”当指18世纪以来培根、达尔文，直至马克思等思想家所坚执的科学理性，这是鲁迅得以在现实主义本根上融合现代主义艺术方法的思想基础。
　　较之西方现代主义作家，鲁迅在运用现代艺术方法时显得更理性也更功利。鲁迅首先是思想家，其次才是文学家。前此我们已提及，鲁迅所以接受现代主义艺术方法并不仅止是“私”心所倾，也出于寻找别一种“武器”的“公”意。很大程度上正是出于思想革命的亟需，鲁迅才拿来了象征主义表现法。因为思想革命这一任务要求形式外壳延伸得更为深广，以便能包涵尽可能大的思想容量；而象征主义表现法——这一“内涵”远远超出“外象”的方法，有利于浓缩生活、暗示哲理，自然便成了鲁迅的首选。这便解释了，鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》所以如此倚重象征主义表现法的原因。惟其如此，它才能以其高度抽象的思想性，成为鲁迅前期反封建思想革命系列小说的“纲”。
　　明白了鲁迅的战斗需求与形式追求之间所存在的深刻的同步性，便也明白了鲁迅后期小说形式何以日趋“新锐”。当着思想革命转化为政治革命之际，文学如何成为“政治斗争的一翼”，如何强化对于现实的抗争和改造功能等难题便不断地困惑着鲁迅，此刻作为现代精神角斗的产物的表现主义等形式适逢其时地进入了鲁迅的期待视野。
　　表现主义等现代艺术方法的提示，缓解了鲁迅小说创作中审美性与功利性的矛盾，使鲁迅更大胆更自信地完成了小说中的主观扩张：他用表现主义，也用现实主义，淬着斗争的血与火“铸”成了一把凝聚着沉甸甸的情感思想分量的阶级复仇之“剑”；他超越了工细严谨的写实技巧，而更多地借助于表现主义木刻“放笔直干”的造型能力，不无变形地略去神话、历史人物的局部真实，而从中抽取出蕴蓄了一代代民族精魂的“中国的脊梁”。然而，还需指出：思想革命、政治革命的亟需只是鲁迅拿来西方现代主义艺术方法的外在因素；对传统的反叛气质、对现实的荒诞体验以及个体生存的孤独感才是吸引鲁迅倾心现代主义艺术的内驱力。这种科学理性下的个体生命体验，功利下面的非功利趣味，使鲁迅小说中那些“意象”不致因过于明确的指向性而欠深刻，使鲁迅小说中的主观倾向得以区别于图示先验的必然趋势的伪现实主义。
　　写到这里，我不由地想起了那么一段史实。鲁迅在接触了苏联无产文学之后，曾直觉地感到一种不足：“欠深刻”，尽管临了用“倘使社会淳朴笃厚，当然不会有隐情，便也不至于有深刻”聊以作答，但回答得很不肯定，也不圆满，于是留下了一个耐人寻味的问号——“所谓‘深刻’者，莫非真是‘世纪末’的一种时症么?”⑩这一困惑不仅存在于鲁迅对苏联现实主义作品的评价中，同时也流贯于鲁迅接受西方现代主义艺术方法的过程里。在尝试现代主义艺术方法时，鲁迅有时确实“太理性”；在呈示思想革命、政治革命主题时，也难免“太逼促”、太刻意，以致鲜明有余、浑涵不足；但在更多的场合，鲁迅却没有“买椟还珠”——接受了现代主义艺术方法，却将“深刻”奉还世纪末的现代流派。
　　在他的小说中，象征性并非总是等同于暗示不言而喻、不证自明的意义，更意味着竭力探索历史中那些一时难以理喻、扑朔迷离的实质，意味着用“模糊”“多义”的语言捕捉住单凭明确的文字难以捕捉的秘密；表现主义也并不仅止是表现整齐划一的阶级意愿，也意味着表现那不为绝对理性羁束的个人体验、激情乃至热血的瞬间喷发。因着后者，鲁迅的创作避免了思想性超负荷承载极易产生的直露和一览无余，而每每达臻他私心憧憬的“神秘幽深”的境界。
　　如上所述，象征主义、表现主义等方法不仅是赋予鲁迅小说浑涵幽深的审美保证，而且成了他个性化的认识历史、探索人生的追求的形式延伸。这种个性化的追求与阶级的目标重合中时有错位，错位中时有重合：如从鲁迅后期热烈赞美的“中国的脊梁”身上，我们仍然“可以看出超人的影子”；在《补天》、《理水》等小说中，我们依然可以读出先觉者(或谓“孤独者”、超人)与“庸众”的构图。上述重合透露了后期为阶级而战的鲁迅并未完全驱散个体生存的孤独感。但他又似乎感到不合时宜，便着意在那幅“超人”与“庸众”的构图上，平添了一排“不动，不言，不笑，像铁铸的一样”的群像。虽是“群像”，虽可谓“集体”，却又未免太超尘拔俗；幸得还有那么一个背一柄破铜刀、着一双草鞋的墨子，更平实地立足于现实的土壤上。
　　与重铸“中国的脊梁”的英雄主义追寻同构，鲁迅后期创作在风格上力求“伟美”、“力之美”，在人物造型上刻意简化、“神化”，在主题上也凸现出某种鲜明的目的性与倾向性；但鲁迅并没有执此一端，他每每在构筑现代神话之后渎神，在创造伟美后破坏伟美，在“神化”之后“漫画化”，在凸显了某种目的性与倾向性之后又那么“油滑”一下，消解倾向、目的。如写制止战争后的墨子突遭大雨，感冒鼻塞；写治理洪水后的大禹渐渐入乡随俗，上朝拜客穿上漂亮的新衣……这里渗入了作者对现实世界难以言喻的荒诞的体验，渗入了生命的反抗如入“无物之阵”的窘迫感?抑或是因着现实关怀后而生的路漫漫的困惑，因着姿态的日趋孤高峭拔而难以不深味的高处不胜寒的悲凉?——正是如上这些作者“内世界”中的深刻、混沌无序的情结，促成了鲁迅后期小说多元的审美取向。他用现实主义，也用表现主义、象征主义——准确一点说，用各种重铸了的无以名状的方法开出一个“消融了内面世界与外面表现之差”、多元浑涵的艺术世界。
　　鲁迅小说创作的成功实践印证了鲁迅化的现实主义理论与西方现代主义艺术方法并非势不两立，恰恰相反，它蕴含着集合诸种方法冲突应力的开阔性。

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　　①参见钱理群《胡风与五四文学传统》，《文学评论》1988年第5期。
　　②《致＜近代美术史潮论＞的读者诸君》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第271页。
　　③《陶元庆氏西洋绘画展览会目录·序》，《鲁迅全集》第7卷第262页。
　　④李欧梵《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版，第242页。
　　⑤《诗歌之敌》，《鲁迅全集》第7卷，第236页。
　　⑥许怀中《关于“人”的审视和建构》，陕西人民出版社1991年版，第131页。
　　⑦威廉·莱尔《故事的建筑师语言的巧匠》。收入乐黛云编《国外鲁迅研究论集》，北京大学出版社1981年版。
　　⑧周作人《＜彷徨＞衍义》、《鲁迅的青年时代》等着曾详加考证《弟兄》中“主要的事情是实有的”；“虽然末后一段里梦的分析也带有自己谴责的意义，那却可能又是诗的部分了。沛君与靖甫很是友爱，但在心里沛君也不能没有私心……事实上他也对我曾经说过，在病重的时候‘我怕的不是你会得死，乃是将来须得养你妻子的事’”。另见许寿裳《关于＜弟兄＞》，收入《鲁迅研究学术论着资料汇编》第3卷，第1223页。
　　⑨参见王得后《＜两地书＞研究》，天津人民出版社1982年版，第328页；《周作人文选》，群众出版社1999年版，第381页。
　　⑩《＜信州杂记＞译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第446页。

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鲁迅研究月刊京4～8，64J3中国现代、当代文学研究张直心20022002 作者：鲁迅研究月刊京4～8，64J3中国现代、当代文学研究张直心20022002

网载 2013-09-10 21:00:51

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