>>>  民初歷史變遷觀察  >>>

簡體     傳統

---

    在二十世纪的大师级中国艺术家行列中，程砚秋无疑占有重要一席。今逢程砚秋百年　冥诞，我们最好的纪念方式，就是学习和发扬他的精神。许多戏剧专家，以及其他领域　的大手笔如李一氓、冯牧等，都曾精辟论述过程砚秋的艺术成就和精神实质。近年，随　着更多学术资料的发现，尤其是程家后人把砚秋先生大量遗稿公诸于世，于先哲诞生10　0周年纪念活动之际，编着出版《程砚秋戏剧论文集》，使我们如入宝山，进一步认识　了程砚秋作为学者的另一种人格侧面，从而比较全面地领略了他的学术成就。
    　　　　以学术态度对待艺术
    艺术和学术既相关又有区别。一个呈现在舞台上，一个体现于出版物；一个须唱念做　打、学戏练功；一个靠纸笔墨砚、调查研究。二者的思维和行为方式区别很大。历来的　京剧学者，多数是痴迷于艺术的票友以及从其他学术领域“横向流动”过来的文人，他　们虽然各有贡献，但由于缺乏相关经验，尤其是未能积累相当的舞台经验，很难穷尽或　者真正触及皮黄学术要义。有道是“不入虎穴，焉得虎子”，有的学问应该是由梨园行　内自我完成的。问题在于，绝大多数梨园弟子自幼学戏，文化基础较弱，能够执笔撰文　者已不多见，遑论接受学术训练，撰写学术篇章。
    能够亲自动笔治学，以学术态度对待艺术的名伶，京剧史上非常少见。最早出版论着　的是余叔岩，程砚秋步其后尘而青胜于蓝。他身后留下数十万字煌煌大着，是迄今为止　的名伶之“最”。这就构成了程砚秋在中国戏剧史上不可替代的地位和价值。程砚秋之　得天独厚，在于其少年时就受到康有为门生罗瘿公的培养，得高人指授学业，包括读书　、绘画和做诗。也许由于幼年没有机会上正规学堂的缘故，反使他此时对文化学习更加　珍惜和刻苦，逐渐能写出漂亮的诗文。20岁时，程砚秋因罗瘿公逝世而撰挽联曰：“当　年孤子飘零，畴实生成，岂惟末世微名，胥公所赐?从此长城失恃，自伤孺弱，每念篝　灯制曲，无泪可挥!”(注：见程永江编撰《程砚秋史事长编》P176，北京出版社2000年　12月第1版。)由此可知他的文墨功底。我们在程砚秋的日记里，经常可以看到他读史书　的心得体会。翁偶虹先生在其回忆录中，曾谈到他1926年与时年22岁的程砚秋初交时之　印象：“我感到他是个沉默寡言的人，在我还认识不多的名演员中，他似乎不像是位演　员，而更像是一位学者。”(注：见翁偶虹《知音八曲寄秋声》，《程砚秋艺术评论集　》P97.中国戏剧出版社1997年8月第1版。)日寇侵华期间，程砚秋谢绝舞台隐居青龙桥　，使他有机会以大块时间潜心读书，学识大有长进。人们从他后来着述中可以发现，他　对《梨园原》、《燕兰谱》、《中原音韵》、《顾曲麈谈》、《乐府传声》、《汉剧丛　谈》、《扬州画舫录》、《李笠翁曲话》以及《曲论》等古代戏曲典籍，完全读通而且　深有研究。他还关注西方的戏剧理论动向，关注我国新文化运动以后的剧坛发展；他精　研汉语音韵学，很早就能用注音字母来描述京剧音韵。在同时代的梨园人士中，有此学　问基础和知识结构者，如同凤毛麟角。
    　　　　赴欧考察和西北调研
    在程砚秋的学术生涯中，最引人注目的是两件事，一是在1932年～1933年间自费到欧　洲考察戏剧；二是建国初期赴各地尤其是西北地区调研戏曲音乐。
    在欧洲的考察，历时1年零4个月，他游历了6个国家。在此期间，他除了大量观摩以外　，还赴大学听课，钻研法语，与同人交流，做讲演，推广太极拳等，留下了大量的日记　及其他文字记载。行前，梨园界对此寄予厚望，梅兰芳和当时的北平市长周大文分别为　之饯行。舆论称，此前梅兰芳赴美演剧，是将中国的艺术介绍给西方；而此番程砚秋赴　欧游学，是考察西方艺术，将以改良中国的艺术。事实证明程砚秋实现了初衷。回国后　，他通过各种方式介绍欧洲戏剧，发表了一批论文，其中包括《程砚秋赴欧考察音乐报　告书》、《话剧导演管窥》、《程砚秋谈旧剧的导演方法》和《巴黎剧场一瞥》等。他　在考察报告书里，提出了关于改良戏剧的19项建议，系统阐述了他开阔眼界之后产生的　崭新理念。
    程砚秋希望改革京剧音乐。他建议“音乐须运用和声和对位法”，“逐渐完成弦乐为　主的音乐”、“完成四部合奏”，(注：见《程砚秋文集》P208，中国戏剧出版社1959　年1月第1版。)他后来还提出把小提琴引进乐队的设想。(注：见《程砚秋戏剧论文集》　P472，北京出版社2003年12月第1版。)程砚秋身体力行，努力在后来的艺术实践中进行　尝试。他在《英台抗婚》里贯穿使用了特性音调，在《锁麟囊》里糅进了外国电影歌曲　和梅花大鼓的旋律。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P474，北京出版社2003年12月第1版　。)值得注意的是，他的这些建议，很多人起先并不理解。然而随着时间的推移，主旋　律贯穿的作曲手法，多声部的配器和交响乐团介入伴奏体系的做法，逐渐被新创剧目所　认可和采用。全面音乐改革的尝试，发生在20世纪60～70年代之间的现代京剧运动中，　如果寻找其理论源头，可以追溯到此前30年的程砚秋欧游报告。如今程砚秋的创见，已　经历史考验。
    在舞台设施和美术方面，程砚秋的欧游报告提出了“后台要大于前台”、“用转台”　、“应用专门的舞台灯光学”(注：见《程砚秋文集》P207—208。中国戏剧出版社1959　年1月第1版。)等主张。千年的农业文明造就了古典戏曲的表演形式。它以一桌二椅、　净化的舞台为特征，把空间留给“有言必歌，有动必舞”式的虚拟表演。这一特征对于　京剧来说，有着本体性的意义。程砚秋是力主写意艺术观的，在西方讲演时也往往现身　说法，表演提鞭当马的虚拟程式，宣扬“马鞭是一匹活马”。然而他对此尚不满足。他　不喜欢由于历史上物质不丰富而带来的舞台简陋和破旧，希望舞台本身能够成为审美客　体，通过舞美手段能够给观众带来赏心悦目。他所说“应用专门的舞台灯光学”，是针　对千篇一律的“大白光”而言；“用转台”，表明他主张舞台要有变化，要配置新的机　械化设施；至于“后台要大于前台”之建议，不仅是为了改善演职员后台生活和工作的　条件，还因先进的舞台装备需要有空间的保障。
    京剧的舞美改革是一个进程曲折、议论风生的课题。70年后的今天，京剧舞美有了很　大的变化，台侧建辅台，台中设转台，现代舞台灯光的使用，包括使用实景的探索等，　已经十分普遍。可以说，程砚秋当年关于舞美改革的建议都已付诸实现，只有待于今后　的发展和完善。
    程砚秋对西北地区的调研，第一次是在1949年11月份，历时不到一个月；第二次于195　0年4月出发，11月份回京，历时7个月。他在新疆从哈萨克族的歌曲里发现它和宋朝的　民间歌曲有关系，这种音乐在内地失传了，而边疆还存在。(注：见《程砚秋文集》P31　5。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他在喀什遇到哈西木老人，听到硕果仅存的十二　套大曲，是唐朝的遗响，便向有关领导作了汇报。终于在当时主管新疆文化工作的邓力　群同志帮助下，录下了这些珍贵的音乐资料。(注：见《程砚秋文集》P316，P335，P36　3。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)程砚秋还发现，过去一向认为失传的《桂枝儿》　、《劈破玉》等民间曲子，实际上于河南、甘肃、青海都还存在。(注：见《程砚秋文　集》P363。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他在西安的一座梨园祭祖的庙堂里，发　现石刻上有文字表明清代乾隆以前和嘉庆以后，当地戏班所供祖师爷不是同一位，由此　推断西安现在的秦腔并非历史记载乾隆年间的那个“秦腔”。(注：见《程砚秋文集》P　364。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)继西北之行后，程砚秋又分别去了东北和西南　。这个时期，他马不停蹄地踏勘，考察过的剧种达到相当规模，获得了大量的第一手材　料。他发现“洋琴书”不用洋琴而用筝和琵琶伴奏，便进一步探究原委。“从其组织音　调看来，和南阳一派的曲子相近”，从而断定“洋琴”二字是讹传。“南阳曲子，系出　于道家黄冠之唱，琴书二字，是否是道情的变化呢?”(注：见《程砚秋文集》P328。中　国戏剧出版社1959年1月第1版。)诸如此类，不胜枚举。以其调研所得，程砚秋写成了1　4篇论文的题目，例如《柳腔的源流及其特质》、《从维吾尔的12套古曲来研究古代东　西音乐交流的情形》、《哈萨克族的文艺形式对于南宋以来民间文艺的影响》、《胡琴　、洋琴其源流性质及在中国戏曲中的地位》、《中国戏曲与中国文字的声韵》、《藏族　土族的歌舞和唐宋词曲的构成》、《民间的曲子的种类及形式》、《从汉中戏剧来比证　京剧的变迁》、《秦腔新论》、《中国戏剧的作场制度》等等，颇能说明程砚秋的学者　秉性。
    建国初期，社会急剧转型。时代列车开得越快，就越是需要文化关怀。程砚秋在谈到　西北考察原由时说：“(戏曲)许多的技术和特点，随着故去的演员们，一批一批地埋到　坟墓里去”；“其间很有些戏班，因为处在交通不便的城镇中，和外间少接触，因而比　较多地保存下不少旧有的技术，或许正是大家认为已经失去的。这种情形，尤以西北为　多。”(注：见《程砚秋文集》P214，中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他的调研之行　证实了这一判断。过去人们研究唐代大曲，都喜欢到印度音乐里去找印证，现在终于了　解到维吾尔音乐中有更多的材料。这是程砚秋的贡献。
    程砚秋的几个考察调研报告，是对建国初期基层戏曲团体现状的实录。他指出：“戏　曲太向都市集中了，偏僻些的地方，渐渐没人去照顾了。”(注：见《程砚秋戏剧论文　集》P345，北京出版社2003年12月第1版。)关于当时激进的“戏改”，程砚秋向中央有　关部门书面反映说“许多人认识不清，如惊弓之鸟。”“起先是恐惧，渐渐便憎恨起来　了，对于工作人员，表面上还不得不敷衍，可是骨子里已经貌合神离。”(注：见《程　砚秋戏剧论文集》P311，北京出版社2003年12月第1版。)他反映各地戏改工作互相不一　致的实情，以及基层对“禁戏”扩大化的意见。旧戏被禁，新创又面临方兴未艾而又无　所适从的审查制度，出现剧本荒；而演员乏戏可演，饭碗就成了问题。程砚秋建议，对　于新创作，“审查机构要统一”，“审查要快，不要积压”，“要多帮助创作剧本成功　，不可多以批驳方式处理。”(注：见《程砚秋戏剧论文集》P313，北京出版社2003年1　2月第1版。)他还主张“要深切了解班社制现还存在的症结，然后着手去改善，不可莽　撞”。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P314，北京出版社2003年12月第1版。)
    这些思考和建议，恰与梅兰芳当时“移步不换形”的主张互相呼应。关于戏曲界对当　时“戏改”的主流意见，如果说梅兰芳是用上述“五个字”作了鲜明概括的话，那么程　砚秋则在登高一呼的同时，还提供了大量的调研材料，做出有力的支撑。梅程二位都是　伟大的革新家，可他们此时却不约而同地趋于谨慎和保守，表明了京剧的儿女对于传统　艺术本体的自觉维护和珍惜。尽管梅兰芳后来被迫做了检查，程砚秋也多年蒙受委屈，　然而他俩在实践中依然坚持己见，我行我素。今天我们回顾这一段历史时，颇有启迪。　改革须要尊重艺术家意见，须要由艺术的内力来发动，切忌“体外循环”，以别的因素　或力量去推动或拨弄，陷入随意和粗暴。程砚秋以其学者人格和科学精神，“为学不做　媚时语”，坚持在继承和创新两个方面，排除阻力，维护真理，赢得后世尊仰。
    　　　　把技术提炼成学问
    在程砚秋的着述中，有大量篇幅是谈表演的。他禀赋极高，经验又丰富，经过总结和　提炼，就成为有鲜明创见和逻辑性很强的学问。比如，程派演的窦娥与关汉卿笔下的窦　娥有哪些不同，依据在哪里，戏理该如何分析，人物内心怎样体验，性格如何把握?他　在《谈窦娥》一文中作了详尽的论说。(注：见《程砚秋文集》P92—106，中国戏剧出　版社1959年1月第1版。)对于表演，他谈得最多的是“四功五法”。以水袖功夫为例，　他把动作简练地归纳为勾、挑、撑、冲、攒、拨、扬、掸、甩、打、抖11个字，分述其　要领、劲头、诀窍，再阐明把它们联系穿插起来，以造成千变万化舞蹈姿势的运用之妙　。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P573—576，北京出版社2003年12月第1版。)
    程砚秋对胡琴伴奏的见解颇为中肯。他把中国的剧曲与乐器的配合分作四类，第一类　是有随有和，这是指皮黄——唱时有胡琴托腔，句与句之间有过门相随；第二类是有和　无随，这是指昆腔——唱与笛相和，连绵不断，但无过门；第三类是有随无和，即《打　面缸》、《锯大缸》一类的小调，唱时为干唱，而每句或每段唱毕，必有乐器随之；第　四类是无随无和，即念引子念诗之类。接着，他又分析京剧有过门的好处：唱者可以换　气歇力，同场其他角色可以在过门中穿插话白等等。在探讨皮黄与昆腔的长短利弊时，　他又谈到京剧有过门这是一个优势，可以克服单调，增强表现力。戏曲史上的“花雅之　争”以花部胜利而终结，重要原因在于音乐。皮黄伴奏以胡琴取代双笛之后，变得自由　和丰富起来，使观众清楚地瞧出句节之间的唱词意义，能动的伴奏还使唱腔流派纷呈，　这就赢得了观众，为“昆黄代兴”推波助澜。没有过门的昆腔“句韵不清”，这是它“　在剧场失败的主因”。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P613—614，北京出版社2003年12　月第1版。)程砚秋的上述分析，是对京剧或戏曲历史经验的科学总结。今天，当着大家　讨论如何振兴昆曲时不能脱离一个基础，那就是对其技术资源的客观分析，从而扬其长　而避其短。我认为对于昆曲来讲，振兴的主要含义就是保护，没有必要重蹈“花雅之争　”的覆辙——建议正在实践第一线的同志们也来学一下程砚秋的相关论述，或能有所启　迪和共识。
    程砚秋的唱论是他全部论着中的精华，也是京剧学术领域中的瑰宝。他继承昆腔唱论　的传统，又根据皮黄演进的新鲜经验，结合自己的创作实践和舞台心得，吸纳时代信息　，予以发展和丰富。
    与昆曲唱论一样，程砚秋唱论的重要理论基础是音韵学。戏曲音韵学发端于元代周德　清的《中原音韵》，到了清代又有《韵学骊珠》以规范昆腔的音韵。“昆黄代兴”之后　，余叔岩和张伯驹于20世纪30年代初出版《近代音韵》，全面总结了京剧音韵，归纳为　“皮黄十三辙”。而经过程砚秋的现身说法，京剧音韵在演员的眼里变得生动可感，成　为有效的实用工具。后来，唱论中的“了解字音”、“因字设腔”以及具体切音的分解　方法和口法等，俱以京剧音韵即“梨园家法”为依据。关于汉字单音节的音律之美，关　于运用“重声叠字”和“双声叠韵”的原理来美化歌唱，程砚秋以其实践家的敏感，也　都作出了独到的解析。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P615—617，北京出版社2003年12　月第1版。)入声字虽已在京剧音韵中派入平上去三声，但程砚秋提出在青衣唱腔中，入　声可采取“剔清字面，断而后续”的办法处理，使之玲珑而不琐碎，并在《锁麟囊》等　戏中成功实施。《近代音韵》以中州韵和湖广音为宗旨，程砚秋运用其原理，在唱腔设　计中强化湖广音，从而和当时风行的梅派拉开距离，形成了独树一帜的程派风格。孔子　着《春秋》而《左传》以事实释之；在京剧音韵学史上，如果把余叔岩、张伯驹比为孔　子的话，那么程砚秋好比是撰写《左传》的左丘明。
    程砚秋的唱论中还包含着对于歌唱方法的经验总结和改革理想。他说，京剧吸收昆曲　的歌诀，没有牌谱的拘束，又利用灵活的胡琴，得到了自由发展的良好条件，但随便唱　的危险性很大。他认为，只要唱得合理近情就是好腔、巧腔，否则就是花腔、油腔。那　么，如何才能近其利而防其弊呢?他提出并论述了包括上述“了解字音”在内的四项原　则，如“靠拢戏情”、“支配得法”等。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P472—473，北　京出版社2003年12月第1版。)谭鑫培、王瑶卿等前辈曾留下口诀：“慢板难于紧、快板　难于稳、散板难于准”，可他们对此并没有详细地说明。程砚秋则根据自己的体会去阐　释。例如慢板之紧，他并不主张把慢三眼唱成快三眼，而是要求严谨，要有纵控，唱得　敏活流转。又如散板之准，他也认为不是板槽之准，而是语气之准，行腔轻重、快慢和　高低要适合字音和剧情等。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P584—586，北京出版社2003　年12月第1版。)总之，程砚秋以其丰富的舞台经验和治学能力，把前辈“只可意会”的　艺术口诀，变得可以言传，使之看得见、摸得着，有轨迹可循。
    唱法中的一个重要方面是发声技术。程砚秋通过赴欧洲考察，发现西方声乐训练的科　学性，提出“习用科学方法的发音术”。(注：见《程砚秋文集》P209，中国戏剧出版　社1959年1月第1版。)他后来又在专论中提到：“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以　的，只要把它的优点用进来，和我们融合在一起，让观众感到新鲜，但又感觉不到是哪　儿来的，这就很好”。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P485，北京出版社2003年12月第1　版。)他还提出用美声“练音阶”的方法，来改良京剧原来“衣、呀”两声的传统训练　法。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P478，北京出版社2003年12月第1版。)如今，演员　中对西洋发声方法的学习和借鉴，已经屡见不鲜，中国戏曲学院和一些戏校还开设了相　应的专门课程，戏曲界的整体声乐水平已经有所提高。由此可见，程砚秋在京剧歌唱领　域里，可谓是先知先觉。
    何以程砚秋的学问能够做得如此贴切，何以程砚秋的识见或预言都在后来的实践中得　到肯定或兑现?要回答这些问题，就得回到本文开头所论及的题目，因为这是艺术家自　己在总结自己的经验，是艺术家凭其本能和悟性做出来的学问。程砚秋对于戏剧技术领　域的具体解剖和分析，并不是就事论事，而是善于由感性而理性，由具体而抽象，由个　别而一般。由于他胸中装着全局，装着整个艺术系统，因此能够高屋建瓴，以小见大，　从而揭示本质，发现规律，进而能动而富有实效地指导实践。曾有好心的学者也整理或　“做”出过一些关于表演技术的学问，恕我直言，隔靴搔痒者有之，大而无当者有之，　难怪梨园界看了觉得用处不大。质言之：血管里流的是血，水管里流的是水。
    本文所列所论，仅是程砚秋学术建树中的“冰山一角”。《程砚秋戏剧论文集》大有　值得我们反复咀嚼、深入研究的必要。数百年戏曲艺术所积累的经验，需要认真而科学　地总结，尤其需要把技术经验提炼为理论。惜乎!在程砚秋身后，能够在艺术和学术之　双轨上呼啸前进，全面继其衣钵者尚未出现。近年各戏曲院校培养了几批演员研究生，　可他们似乎还是重在学戏，多数没有掌握治学的方法，以致出校门后能够做学问者十分　鲜见。尽管在戏曲教学中口传心授是很必要的，但笔者认为在这同时，仍应重视理论建　设，因为理论可以一当十，事半功倍。今逢盛世，努力发展先进文化，已成国策；抓好　京剧学术工作，此其时矣。“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”时代在呼唤程砚秋　精神，在呼唤学者型的艺术大师。
    
    
   上海戏剧京51～54J5舞台艺术翁思20042004本文将建国以来唢呐艺术的发展与演变，进行了粗略地梳理，论述了唢呐音乐艺术在　不同时代环境下所表现的不同艺术特征，客观地从演奏、教育、学术等不同的角度回顾　了唢呐艺术的发展概况，并对一些艺术潮流现象提出自己的看法。唢呐/继承发展/创新探索/新潮民乐/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金项目：四川省教育厅资助项目(SA02-047)方辉
    山东大学东方考古研究中心，山东　济南市　250100
    
    
      Xu Xiaoming
  Department of music,Guizhou University for Ethnic Minorities,Guiyang,Guizhou 550025The paper states that the art of So-na,a Chinese musical instrument,showed　 different features in different times of the People's Republic of China.The　 development is summed up in terms of performance,education and research.The　 author proposes his view concerned.本文作者为文汇新民联合报业集团高级记 作者：上海戏剧京51～54J5舞台艺术翁思20042004本文将建国以来唢呐艺术的发展与演变，进行了粗略地梳理，论述了唢呐音乐艺术在　不同时代环境下所表现的不同艺术特征，客观地从演奏、教育、学术等不同的角度回顾　了唢呐艺术的发展概况，并对一些艺术潮流现象提出自己的看法。唢呐/继承发展/创新探索/新潮民乐/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金项目：四川省教育厅资助项目(SA02-047)方辉
    山东大学东方考古研究中心，山东　济南市　250100
    
    
    

[新一篇] 神思會通：魯迅小說的現代主義審美取向

[舊一篇] 竹內好的魯迅論