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　　广义上的20世纪钢琴音乐，泛指印象主义以后，直到今天的全部钢琴音乐创作。但由于本世纪音乐创作的风格、流派非常复杂，演变也频繁剧烈，所以本文所讨论的20世纪钢琴音乐，主要是指“本世纪创作的有特殊风格的”（注：引自《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》P.733 “现代主义音乐”条目。）钢琴作品。
　　在以往的各个历史时期，总有一种主要的音乐风格占统治地位，而在20世纪音乐中，各种风格的迅速更替，几种不同的甚至相对立的音乐思潮平行发展则屡见不鲜。音乐风格的变迁决定了音乐语言的变革，在音高、节奏、音色、力度、结构组织法等方面，20世纪音乐都作出了前所未有的突破。尽管在20世纪音乐中，钢琴更多地在室内乐中发挥着类似打击乐器的作用，作为一件“独奏乐器”的地位有所下降，但作为“音乐风格的测量船”，钢琴音乐的创作，则能折射出音乐创作的主要风格变革。
　　在纷繁复杂的各种流派、思潮中，20世纪音乐创作中有两种明显的倾向，即“理性”与“反理性”。前者主要表现为音乐创作中的组织化。如在作为现代音乐最初成果之一的序列主义音乐中，力度的地位就被不断提高，并第一次与音高、时值等其它音乐要素一起，成为与音乐结构张力各要素等量齐观的一种，并使力度结构的“序列化”，成为20世纪钢琴音乐力度结构的最重要特征之一。此外，20世纪钢琴音乐的力度还有力度域空前扩大、力度节奏空前迅疾、力度层次空前复杂等其它特征（这些特点都与力度的序列化相关）。而在“反理性”的“不确定音乐”或“偶然音乐”中，力度则以一种不确定的或带有偶然的因素出现，虽然这种状况不很普遍，但毕竟成为20世纪钢琴音乐的鲜明特征之一。
　　　　　　一、力度的“序列化”与“偶然性”
　　20世纪钢琴音乐力度结构的“序列化”，并不是一蹴而就的，它自身有一个形成、发展和演变的过程。以勋伯格为代表的“新维也纳乐派”的音高序列化，属于最早的序列音乐。但韦伯恩在其《为九件乐器所写的协奏曲》（Op.24）中， 已经有了一种力图把音高之外的其它因素，如时值、音色、力度、发音法等其它因素，从附属于旋律的关系中剥离出来而各成序列的尝试。而素有“整体序列音乐之父”之称的梅西安，则是音乐历史上最早将音乐的不同参数，用全面组织化手段加以控制的作曲家。在他的钢琴音乐创作中，其力度因素变化发展所经历的三个阶段，基本上能反映20世纪钢琴音乐“力度序列化”的一般情况。
　　　　1、在片段中将力度等因素作严格的“序列”组织。
　　作于1948年的钢琴曲《坎泰约贾亚》（Cantejodaya）， 标志着梅西安音乐创作的第二阶段即“实验时期”的开始。在这一时期中，他进行了大量的创作技法实验，有明显的序列主义倾向。这一创作阶段历时不长，但对当代音乐却有着深远的影响。在《坎泰约贾亚》第64 —101小节中，梅西安第一次在作品中将力度与音高相“匹配”。具体方式见例1。
　　例1：
　　附图
　　附图
　　例1中的三行乐谱，也相应是这个片断的三个声部。在时值上， 它们分别以32.16和8分音符为基础，顺次叠加，分别成为以这三种时值为“公差”的“等差数列”。在音高上虽有重复，但在音区上则严格限定。与之“匹配”的力度共有pp、p、mp、mf、ff五中，在分布上， 最强的ff和最弱的pp用在外声部，而p、mp、mf这三个中间级别， 主要用在内声部。这样的“匹配”结果，使之在纵向上也显得比较清晰。
　　　　2、力度作为重要因素全面参与序列化处理。
　　众所周知，在传统音乐中，音高参数始终居于统治地位，制约着时值、力度、音色织体等其它参数，甚至成为这些参数的前提。而将音乐中最重要的若干参数分隔开来独立处理，为作曲家提供了新的可能性——即将它们视为互不依赖并享有相同权利和地位的构成因素，按照预先设计的“等级顺序”进行处理，这正是序列主义最为重要的结构原则。梅西安1949年创作的《时值与力度的模式》，由三个12音序列、一个含24种时值的节奏序列、含7个级别的力度序列和一个含7种发音方式的音色序列组成（见例2）。这些明确的规格及其相互的配合， 需要演奏者有超人的控制能力。“在以前的音乐中，力度变化与出音方式共同起着提高乐曲旋律表现力的作用，演奏者也被要求按照作曲家的指示来演奏，但是在梅西安的作品中，时值、出音法、力度都有自己的生命。”（注：〔美〕彼得·斯·汉森着、盂宪福译《二十世纪音乐概论》下册，P.183。人民音乐出版社，1981年北京第1版。）这个作品自1949年在达姆施塔特首次公演以来，对50年代西方音乐中整体序列主义风格的盛行和发展，产生了重大、深远和决定性的影响。例2
　　附图
　　《时值与力度的模式》涉及到fff、ff、f、mf、p、pp、ppp这7 个力度级别。与《坎泰约贾亚》相似的是《时值与力度的模式》中的力度最强值fff仅用于低声部，最弱值ppp仅用于高音部，而其它力度值则可以出现在所有声部中。但各级力度值在各声部中的分布也各不相同。 f以上的强力度占总值的一半，低声部以强力度值占优势，中声部则以较弱的力度值居多数。这种处理，加上各序列声部音区的差异与变化，各发音点时值的间错，以及发音法的不同，使音乐音响的实际效果和复杂程度，远不同于谱面视觉给人造成的那种“复调三声部”式的线性进行，而是由差异细微、变化繁复的“音高—音响—音色”点的交织与融合，给人一种非律动、非常规和非传统的全新印象。
　　　　3、力度地位的进一步提高。
　　也许梅西安意识到严格的“演奏法序列”所提出的触键要求，几乎不可能真正精确地完满实现，也难给听众留下合乎逻辑的印象，所以在1956年至1958年写成的《鸟类目录》之五《黄褐色的猫头鹰》中，作曲家只应用了音高、时值、力度三种参数的“序列”。全曲以49个音为其全部素材（参见表一）。为了表现“黑夜”的印象，所有的音都分布在钢琴的低音区（a[1]—A[,2]）中， 这些音所采用的时值比例与音高序列的组合方式一致，从一个32分音符至49个32分音符排列。乐曲运用了与《时值与力度的模式》相同的七种力度值（fff、ff、f、fm、p、 pp、ppp），每个音组的A音都是力度序列的出发点（即它永远都用fff 力度演奏）；而无论从A音开始按半音逐渐上行至[#]D音， 还是按半音逐渐下行至[#]D音，力度值总是逐渐下降至ppp（见表二）。 这种对力度的精细安排和系统而规律性的处理，既显示了梅西安音乐创作的风格之一，同时作为一种事实，它有力地证明了“力度”作为一种音乐因素，在这一时期及其后来所处的地位。表1

序号　　音高　　 时值　　力度　　 序号　　音高　　时值　力度1　　　　 a[1]　 1[*]　　 fff　　　18　　　　e　　 18　　 pp2　　　[b]a[1]　　　2　　　ff　　　19　　 [#]d　　 19　　ppp3　　　　 g[1]　　　3　　　 f　　　20　　　　d　　 20　　 pp4　　　[#]f[1]　　　4　　　mf　　　21　　 [#]c　　 21　　　p5　　　　 f[1]　　　5　　　 p　　　22　　　　c　　 22　　 mf6　　　　 e[1]　　　6　　　pp　　　23　　　　B　　 23　　　f7　　　[#]d[1]　　　7　　 ppp　　　24　　 [b]B　　 24　　 ff8　　　　　　d　　　8　　　pp　　　25　　　　A　　 25　　fff9　　　　 [#]c　　　9　　　 p　　　26　　 [b]A　　 26　　 ff10　　　　　 c　　 10　　　mf　　　27　　　　G　　 27　　　f11　　　　　 b　　 11　　　 f　　　28　　 [#]F　　 28　　 mf12　　　　[b]b　　 12　　　ff　　　29　　　　F　　 29　　　p13　　　　　 a　　 13　　 fff　　　30　　　　E　　 30　　 pp14　　　　[b]a　　 14　　　ff　　　31　　 [#]D　　 31　　ppp15　　　　　 g　　 15　　　 f　　　32　　　　D　　 32　　 pp16　　　　[#]f　　 16　　　mf　　　33　　 [#]C　　 33　　　p17　　　　　 f　　 17　　　 p　　　34　　　　C　　 34　　 mf序号　 音商　　　时值　　力度35　　 B[,1]　　　35　　　 f36　[b]B[,1]　　　36　　　ff37　　 A[,1]　　　37　　 fff38　[b]A[,1]　　　38　　　ff39　　 G[,1]　　　39　　　 f40　[#]F[,1]　　　40　　　mf41　　 F[,1]　　　41　　　 p42　　 E[,1]　　　42　　　pp43　[#]D[,1]　　　43　　 ppp44　　 D[,1]　　　44　　　pp45　[#]c[,1]　　　45　　　 p46　　 C[,1]　　　46　　　mf47　　 B[,2]　　　47　　　 f48　[b]B[,2]　　　48　　　ff49　　 A[,2]　　　49　　 fff

　　
　　*后接一36分音符，以下同。
　　表二

音高　A　　[b]A　　G　 [#]F　　F　　E　　[#]D　　D　　[#]C力度 fff　　ff　　 f　　mf　　 p　　pp　　ppp　　pp　　p音高　C　　B　　[b]B　　　A力度　mf　 f　　 ff　　　fff

　　
　　梅西安之后，许多作曲家都使用整体序列方法作曲。喜爱推理并受过良好数学训练的法国作曲家布列兹（Pierre Boulez）， 在他为两架钢琴写的《结构Ⅰ》（Structures　Ⅰ，1952）中，对音符、时值、力度等因素都使用了序列结构方法。在他的《第二钢琴奏鸣曲》中也用了时值、发音法和力度的序列，其中的力度序列见表三。
　　表三

序号　　1　　　2　　3　　4　　　5　　　6　　7　　8　　　 9　 10力度　pppp　　ppp　 pp　 p　 meno p　 mp　 mf　 piu f　　f　 ff序号　 11　　 12力度　fff　　ffff

　　
　　由于与“自然的轻重关系”没有联系，模式化和序列化的力度变化迅捷，给演奏和理解20世纪钢琴音乐的力度表现，带来了全新的课题。仅对演奏而言，演奏者在力度上要摆脱从前音乐的力度习惯，势必碰到巨大的困难和障碍。这除了要接受专业练习或训练（如果有条件的话）外，仔细研读乐谱，注重每个符号和细节，弄清作曲家的原创动意和构思，特别是力度的系统化处理等，就显得十分重要了。在这方面，没有捷径可走，也没有任何能通贯不同作品的标准或经验。
　　与力度的序列化、模式化迥然不同的另一个极端是力度的偶然性和不确定性。
　　德国作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhause）1956年完成的《第十一钢琴曲》，印在一幅长37英寸、宽21英寸的长卷上。平时卷成圆筒型，演出时才展开并嵌入特制的框架里。长卷上印有19个片断，可以用6种不同的速度、力度和发音法来演奏。在演奏过程中， 演奏者可按指示随便看一下乐谱，先看到哪一个片断就从该片断开始，这“第一个片断”（有可能是例3）在演奏时，速度、 力度和发音法完全由演奏者自己选择。而这个片断未尾所标明的速度、力度和发音法（有可能速度就是T3、力度是ff、右手连奏左手断奏），则是“下一个”被任音选择的片断演奏时的依据。当某一个片断在第三次被选取时，则该曲的演奏就结束了。因此，这种作品没有两次演出的结果完全一样，因而作曲家也希望在同一演奏会上把该曲演出两次，以使听众体会偶然音乐的妙处。
　　就力度而言，这首作品的偶然性体现在两个方面：第一是全曲所涉及的力度包括级别
音乐探索成都18～24J6音乐、舞蹈研究李雪梅20002000本文系笔者硕士学位论文《力度解析：钢琴音乐力度结构的历史演变与理解诠释》中的一节。主要论述了20世纪钢琴音乐力度结构的“序列化”、“偶然性”、“立体化”，以及力度节奏的高频、力度域的空前扩大等方面的特征。20世纪/钢琴音乐/力度结构/序列化/偶然性/立体化/力度节奏/ 力度域作者单位：武汉音乐学院 作者：音乐探索成都18～24J6音乐、舞蹈研究李雪梅20002000本文系笔者硕士学位论文《力度解析：钢琴音乐力度结构的历史演变与理解诠释》中的一节。主要论述了20世纪钢琴音乐力度结构的“序列化”、“偶然性”、“立体化”，以及力度节奏的高频、力度域的空前扩大等方面的特征。20世纪/钢琴音乐/力度结构/序列化/偶然性/立体化/力度节奏/ 力度域

网载 2013-09-10 20:59:55

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