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　　新世纪前后，当代都市文化发展过程中凸现的“民间质素”引起了我的关注。那时我尝试使用了“都市民间”这一概念，作为理解1990年代以来都市小说创作的新路向，并希望借助文学审美的层面展开对当下都市意识形态的揭露和现实精神空间的把握。① 随着研究兴趣的转移，我发现，在1990年代以来中国都市电影尤其是为数不少的新生代导演的电影创作中也能够感受到“民间”审美精神的顽强生命力。相比之文学创作中“民间”概念表现出的隐匿、含混、虚拟与破碎化等特点，“民间质素”在新生代的影像实践中显示出更加鲜明的实体化特征和现实的社会意义。
　　民间：新生代电影的价值询唤
　　不管是否出于电影美学观念的自觉或者下意识的择取，新生代导演以“民间”作为都市电影创作中一个重要的价值支撑点，② 这不仅源自中国1990年代以来社会政治转型广泛而深刻的影响，而且也反映出新生代电影作者面临国际、国内文化现实与市场生存压力的自我叙事调适。事实上，当代中国电影的流变与发展过程一直笼罩着浓重的意识形态规训情结，能够将目光真正落到现实的民间世界，以平等的文化视角、平民的人生心态来描摹平民之事的电影作品其实并不多见。精英知识分子视野中的“民间”要么被作为文化启蒙的对象，要么被作为批判现代文明污染的工具，却忽略了“民间”自身的本体论价值。如果说，“民间”之于前辈导演，其阐释空间常常局限于电影文本内部的审美世界（如《边城》中的野性气质、《红高粱》中的生命原力、《暖》中的民粹精神），并且是以纯净甚至虚假的乡土牧歌式的古老生存图景展现出来，那么对于新生代电影的作者而言，更为迫切的现实民间意识则贯穿了他们创作—传播—接受的整个生成过程，同时也显示出强大的文化价值辐射力。简言之，新生代电影的“民间质素”主要体现在以下几个层面：
　　其一，特定历史时期内新生代电影导演的“民间”身份认同。新生代导演可谓“生不逢时”，中国电影的市场体制改革最初并没有带给他们施展创作的自由天地，相反意识形态屏蔽下的电影审查制度仍然延续着“体制内／外”的二元对立思维。对这批急于展露才华的“下一代”导演来说，面对现有的体制资源，一方面他们尚且不具备直接攻掠商业片与民营市场的文化资本积累，另一方面他们中的大部分人又自动疏离了新主流电影的乐观主义询唤，同时也很难像“第五代”导演那样获得国家对艺术电影创作的资金扶持。在特定的历史时期，“体制内”与“个人表述”似乎成为一对难解的矛盾。多年以后，电影厂体制的“叛逃者”王小帅回忆起那段“夹缝”经历仍然心怀余悸：
　　那时候剧本通不过，折腾了五个剧本，听说这个戏要拍了，我写了那么厚的申请书，想当导演，从一个联合编剧、从文学策划、从文学编辑到导演，写那么多，最后不了了之。就再等，一直等到这个消息，最后开完那个会说，不让我们拍，明确表态不让我们拍。我还不跑吗？[1]
　　面对无“围”可“突”的生存困境，远离体制、拍摄独立电影似乎成了1990年代大多数新生代导演唯一可行的选择。张元最先开始了体制外拍摄（《妈妈》《北京杂种》），何建军（《悬恋》《邮差》）、王小帅（《冬春的日子》《极度寒冷》）、贾樟柯（《小山回家》《小武》）、娄烨（《苏州河》）紧随其后。一旦自己去筹集资金，剧本也由自己来创作，就大大降低了迎合外部意识形态的可能性。“自从上世纪90年代中国对民营开放了电影制作，电影工业的生命力很大程度上来源于许多更年轻的电影制作人，他们中的很多人并不在国营电影体系之内工作。基于这种原因，他们更乐于把自己称作独立电影制作人。”[2] 值得注意的是，《冬春的日子》片头标明为“一部王小帅的电影”，《极度寒冷》的导演是“无名”，这在中国电影史上是一次崭新的个人化命名。它不仅改变了我们对体制内电影产品所有权的传统理解，而且也体现出“作者电影”之于当代中国的现代性立场：远离主流意识话语，自觉地处于权力边缘化的一极，运用“无名”的个人影像探索展开对都市时代精神的多元体认。新生代导演的“民间”身份意义或在于此。
　　其二，大多数新生代电影文本的“民间”传播形态与“小众”文化空间建构。自1990年代以来，新生代导演的作品基本上都是在借助民间电影“俱乐部”、网络下载和盗版影碟市场进行播散。[3] 这虽然并非出于新生代导演的自觉自愿，用王小帅的话说就是“一旦一部作品要流传，怎么堵也堵不住”[4]， 但在票房无望的情况下，他们也乐于和“看不见”的无名大众们共享自己的作品，由此形成了他们介入当代都市文化建构的“另类”模式。这种另类的文化交流为当下中国社会提供了不同于哈贝玛斯所言的“公共空间”。一方面，新生代影像的生产和消费在这里实现了空前的一体化，③ 而另一方面，潜在的民间传播途径改变了主流电影一以贯之的“国家—传媒—大众”的单向度传播方式，从而在意识形态的权力意志樊篱之外，促成社会现实与大众影像的直接谋面，进而开辟出大众间相互传播的言路空间。这个虚拟化的文化空间有助于在平等交流对话的平台上，促成多元意识形态的相互制动，也进一步印证了杰姆逊的“意识形态的动力学”理论。如果排除文化奇观式阅读的因素，盗版市场与“地下”观看的参与热情恰恰成为验证新生代影像民间普及化程度的重要标尺。在此意义上，新生代电影传播的“民间”意义不仅仅限于对个体文化精神的强调，而且也印证并参与了一种新的都市亚文化生活方式的现代性形成。
　　其三，新生代电影对都市现实底层生活的关注与民间化的审美表现，与都市化进程中普通民众多元化的人性诉求产生了广泛的对应性。“民间”不仅表明了为弱势者立言的叙述立场，而且也规定了进入摄像机镜头的叙事对象。如贾樟柯所言，每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高下之分，而导演的责任只是将个人的记忆、民间的记忆书写于银幕之上。它反映在叙事内容上，首先表现为对都市底层人群生活与情感的真实再现，如《妈妈》中主人公盲目而徒劳的命运抗争、《儿子》中父与子之间的亲情折磨与家庭伤害、《安阳婴儿》中年轻母亲绝望的超现实幻想、《世界》中脆弱的爱情谎言；其次也有对城市化进程中弱势群体生存所寄予的人道主义关怀，如《小山回家》中彷徨失落的农民工、《卡拉是条狗》中无助的日常生活、《美丽新世界》中小人物闹剧式的悲欢、《十七岁的单车》中“贵”与“坚”共同的底层命运、《看车人的七月》中以暴抗暴的卑微人生；还有对都市青年文化先锋的边缘反抗及其失败命运的深情哀悼，如弥漫在《北京杂种》中的时代痛楚、《流浪北京》中无根的人生漂泊、《冬春的日子》中艺术家的精神分裂和《极度寒冷》中被异化的“艺术”献祭；当然在一些神来之笔中，偶尔也表现了个体逃逸出强大的都市意识形态笼罩之外的快感体验。其中最典型的莫过于《邮差》中的主人公，他借职务之便不断地在夜间偷拆别人的信件，这个象征性的行为暗示了个体世界对庞大的社会组织网络的反讽与颠覆。
　　与叙事内容的民间价值诉求相一致，新生代导演大都自觉采用了朴素的纪实手法。同期录音、跟镜头、实景拍摄和长镜头不仅强化了影片的纪实风格，也借助琐屑的写实化镜头解构了宏大主题的仪式宣喻功能。如贾樟柯在《公共场所》中静观式的顿悟和《海鲜》（朱文）中比现实显得更加真实的超现实场面。此外，张元在《广场》中运用长镜头逐个地记录站岗的民警、观光的旅游者、风筝和广场上锻炼的人群，通过对现实生活不动声色的还原，完成了对“神圣”意象的日常化“祛魅”。而在雎安奇《北京的风很大》中，16毫米摄像机的镜头极其突兀地伸到路人的面前，受访者对“你觉得北京的风大吗？”这一提问表现出不同的反映，这恰恰验证了在公众传媒时代的影像暴力面前，普通人惊慌失措的真实心态。
　　作为当下影像世界中的“现实一种”，新生代都市电影的民间叙事侧重关注那些被裹挟到都市化进程中普通人群的生活与命运，在个体生存世界的微观现实中凸现电影的记录本性和导演的人道主义关怀。从这个意义上说，《世界》一开场就点明了新生代电影创作的民间立场。当赵小桃一路摇摇晃晃穿过长长的甬道，声嘶力竭地询问“谁有创可贴？”的时候，导演和观众都明白，受伤害的、需要慰藉的又何止赵小桃一个人的身体与心灵。
　　都市漂流：“向心”与“离心”
　　从第一部剧情长片《冬春的日子》开始，中国当代都市边缘人的形象就一直占据着王小帅电影叙事的中心，这些人物遭遇的具体现实困境各不相同。在王小帅早期的电影作品中，主人公冬和春两人面临着日常现实与情感的双重焦虑（《冬春的日子》），而先锋艺术家齐雷企图通过极端的身体行为打破市场经济和庸俗生活对艺术的双重异化（《极度寒冷》）。与人物自恋式的反抗方式相对应，影片呈现出封闭空间、抽象的形式和反差极大的构图，这些都在不断地强化时代深处的不安情绪与形而上层面的价值对决。冬春夫妇、齐雷的焦虑其实也内在于导演王小帅的焦虑之中，由此，这两部电影在美学的层面上完成了民间叙事的个人政治修辞。
　　如果说在王小帅的早期创作中，主人公的“去中心化”象征了“小众”艺术的美学反叛情绪，那么当他不再拘泥于单纯的精英艺术与先锋形式，现实生活图景中更加生动丰富的民间质素就扑面而来。从此，一群“复数”化的民间个体形象带着质朴的喜悦、粗野的温情和新鲜的疼痛，一股脑地涌进了我们的视野。从《扁担·姑娘》（1998）、《十七岁的单车》（2001）、《二弟》（2003），到刚刚公映的《青红》（2005），导演的视线往复流连于社会底层人物的命运纠葛与情感世界。乡下人东子、高平和阮红分别带着“作城里人”的热切“念想”来到都市，然而不管是坚守、离开，甚至付出死亡的代价，那个触手可及的天堂似乎永远都在咫尺之外；进城打工青年郭连贵和城市职高学生小坚的矛盾源于一辆自行车的物权纠纷，即便他们自己达成和解，最终却无法与城市和解；无所事事的偷渡客洪运生似乎具有典型的“后殖民”精神症候，然而如果摘除理论的有色眼镜，或许能够发现其背后更为鲜活的底层欲望冲动；更绝望的当属《青红》。“失乡”的父亲决心带领全家回城，但这对青红来说却意味着新的青春灾难。都市现实生活中的弱势群体构成了新生代电影中特殊的叙事单位，在这些微观的个人隐痛陈述中包含了深刻的社会精神内涵。也就是在此意义上，“民间”之于新生代电影叙事获得了质的规定性。具体到王小帅本人，当他面对民间世界的时候，个人的生活记忆就成为首当其冲的叙事资源。上海—贵州—武汉—北京的独特迁徙体验足以证明，这一组彼此交叉重合的故事背景频繁地出现在王小帅的电影中，其实并非偶然。
　　如果将以上这些人物形象做一个简单的归类，就会发现他们在文化属性上具有某种突出的相似之处，本文将其概括为都市“离心人”气质。这是一种被动的生存状态。这些人都出身于底层，迫切渴望参与都市现代生活，然而，一旦他们的生命本能释放方式与都市的运转系统发生了微小的抵牾，就会在某一个切点上被迅速地抛离出去，成为失散在都市物质文明图景之外的“离心人”。然而，即便一次次地遭到放逐，同样还会有另外一种更为强大的现代性承诺将他们重新吸附到都市化的欲望黑洞中。更为吊诡的是，在特定的时代情境中，这种虚假的现代性承诺恰恰与来自民间原始的欲望诉求产生了同一趋向上的向心力。于是，在内部的自然人性驱动和外部物质现实刺激的合力作用下，他们如同一群盲从的鲦鱼，在全球化的漂流语境中从乡村游向都市，从世界的边缘向中心迁移，然后再遭遇新一轮更巨大的“离心”与排异。
　　从剧情结构看，“向心”与“离心”构成了王小帅都市电影叙事的两端。全球性的都市化浪潮对后发展地区的人群产生了巨大的吸引力，同时也制造出大量的欲望化物象。农村出来的东子和贵不约而同都选择了最基本的生产资料作为依身现代都市空间的欲望附着物。前者是扁担，后者是自行车。依靠廉价出卖体力，他们收获了都市底层世界最初的生存快乐。在《扁担·姑娘》中有一个意味深长的镜头足以说明这种发自内心的劳动的喜悦：前景处，激情过后的“城里人”高平与“越南姑娘”阮红躺在床上，观众的视线却被后景窗口处那根扁担忽上忽下的轻快跳跃所吸引。同样，当木讷的郭连贵飞快地骑行在北京的大街上，他的脸上渐渐浮现出自信的笑容——这是影片中对他仅有的一个仰拍镜头。
　　然而，都市的吸附和排异从来都是同时并生的。接下来，使叙事产生“离心”的反向力量就出现了。高平是东子的反面教材，他的失败是因为背叛乡村记忆，僭越了都市人的身份，“他平时穿西装，抽带嘴的烟，跟城里人做生意”，“不和黄陂同乡帮的人拜兄弟”，最终死于黑社会暴力。贵和坚的悲剧则在于两位底层青年共享资源的匮乏。山地自行车是贵在都市里赖以谋生的物质工具，对小坚则象征了青春期的爱欲冲动，然而他们都被都市粗暴地剥夺了生存世界的完整性。从这个意义上说，贵和坚、东子和高平，这些人物形象组合彼此辨证地构成了物质时代都市底层漂流命运的一体两面。
　　在影片《二弟》中，从偷渡到遣返，然后再次偷渡，如此往复循环，形成了影片表层的叙事惯性。然而，偷渡客二弟却始终无法回答“你为什么去美国”的“元”问题。在一大段静止的长镜头中，二弟作为反面典型坐在讲桌旁一言不发，而那些被要求接受反偷渡教育的村民们则自问自答：
　　村民：在外面有没有泡过外国妞啊？
　　村民：当然有啊。
　　村民：听说外国妞很好泡，是不是啊？
　　村民：开玩笑。
　　村民：听说你们那里工资是不是一个月四五千块？
　　村民：四五千块？小意思。
　　村民：我说的是美元啊。
　　村民：是美元啊。三万多啦，整天唱卡拉OK都唱不完啊。
　　村民：外国有卡拉OK吗？
　　村民：当然有，这么笨的问题也问。
　　村民：外面的生意好做吗？
　　村民：差不多了，一般吧。
　　村民：听说你们那里名牌衣服满街都是啊？
　　村民：真的。
　　村民：在外国是不是只能洗碗呢？
　　村民：洗碗啊，洗碗也能挣钱啊。
　　村民：那边赌场是不是跟电影里一样？
　　村民：当然一样了，电视里都放着呢，老土。
　　二弟的传奇经历就是全球化过程的微观缩影，为民间大众的现代性想像提供了生动的指证，也使得向外的漂流成为一种遥远的必然。然而，二弟的悲剧或许并不在于屡次被遣返的失败人生，而在于他在自己的家乡习惯性地默认遥远的“美国法律”，这就使他在重新面对传统的父子人伦时堕入了意义“离心”后的虚空之中。在故事的结尾，他们的偷渡船长久地漂流在没有方向的海面上，长镜头大远景投射出民间生存世界的无奈与盲目。
　　如果说《扁担·姑娘》关注乡村与都市的对立，《十七岁的单车》表现了民间欲望与物质现实的矛盾，《二弟》象征此岸与彼岸之间的意识迷惘，那么《青红》则尖锐地反映出民间世界与国家意志之间微妙的权力制动关系。影片中的漂流故事因为牵涉到历史反思以及两代人的情感，所以就显得更为复杂。在是否回上海的问题上，父女两代的价值取向截然相反。老吴一代人1960年代响应建设“三线”的号召，离开都市来到了偏远的贵州山区。在此后的十多年间，“回上海”的真实欲望都被遮蔽在轰轰烈烈的口号标语、军号和工厂的喧嚣声中，然而在自己的小圈子里他们一直维护着上海话的传统与尊严。一旦意识形态内部出现松动（自由市场经济与工作户籍制度的矛盾），民间的自由意志就会迅速寻找自我救赎的突破口。被“离心”出去的“失乡人”迫切地寻找重新“反切”回都市的机会，如老吴所说，“我们是从上海来的，我们的孩子就应该回到上海去！”但对于没有都市记忆的下一代人来说，“上海”只是一个抽象的符号。影片中一个意味深长的镜头流露出王小帅式残酷的悲悯感。青红静静地坐在门内，门框和两堵墙将画面纵向等分为三个部分。青红两旁是一暗一明、对比鲜明的两种光调，画外音是老吴歇斯底里的咆哮。面对分量等同的两种命运，青红只能保持长久的沉默。老吴们的“归乡”对青红、小珍和吕军一代人来说，恰恰是新一轮惨烈的“失乡”体验。以此为基础，接下来发生的一系列事件都导向了对隐藏在民间世界背后历史强力意志的质疑。
　　需要说明的是，借用“民间”理论来研究新生代的电影创作表明了本文进行批评研究的理论价值预判，却并不简单等同于体制内／体制外的二元划分。正如郝建所说：“体制对导演的影响不是外在的、不是整体性的，选择的自由还在每个导演肩头。”[5] 对于新世纪后先后获得“解禁”的导演而言，融入电影产业体制并不意味着就必须以丧失民间气质为代价。具体到王小帅，商业艺术片是他一贯追求的目标。他一方面继续坚持对以往边缘命题的追问，另一方面为了票房市场，也在进行形式方面的探索，不再把电影单纯地作为个人情绪的表达方式，而是期望它成为大众共同分享的艺术形式。就其镜语叙事来说，王小帅是个不折不扣的精致电影美学的实践者。观看他新近的电影作品，从那些中规中矩的镜头、流畅明快的剪辑和线索清晰的叙事结构中很难发现非主流的影像特征。有研究者通过对《十七岁的单车》中具体镜头和场面调度的分析，发现该片完全符合经典好莱坞电影“大三段”的情节模式，不管从故事结构还是音乐效果处理上，都非常趋近于商业片的模式。[6] 此外，为了满足观众对剧情冲突的心理需求，导演也熟练地借用了中国传统的叙事智慧。民间故事中常见的情节结构关系在他的影片中分别外化为“东子—阮红—高平”（《扁担·姑娘》）、“贵—单车—坚”（《十七岁的单车》）、“中国—二弟—美国”（《二弟》）、“老吴—青红—小根”（《青红》），由此建构起颇具导演个人特色的类型化电影世界，并且在导演的美学追求和观众的欣赏趣味之间找到了某种有机的平衡。
　　在王小帅的电影作品中，我们还能感受到一些“潜在文本”的叙事力量，它们常常以隐形存在的方式弥补了类型电影的大众化叙事在价值立场与艺术趣味等方面的缺失。在《十七岁的单车》中，贵的都市旅程与保姆假扮城里人的冒险体验是彼此平行展开的。然而有趣的是，当贵满身伤痕地穿过北京大街上的红绿灯时，观众突然发现在自行车把上又多出了一条飘动的纱巾，和此前小保姆戴的一模一样。这个“有意味的”Bug向我们泄漏出， 在银幕显形的影像背后或许还演绎着另外一些更为生动的浮世悲欢，那是导演寄予贵和保姆之类底层人生的温情抚慰。此外，故事场景中始终没有出现警察的影子。而在胡同追击一场戏中，路边的人群面对暴力事件也远远地作壁上观。类似的例子还有很多。如《二弟》中语焉不详的美国生活，反偷渡学习班男孩在偷渡船上灿烂的笑容；《青红》中小根与青红无疾而终的爱情，小珍和吕军的私奔经历，以及故事结尾处吕军面对镜头木然的眼神——与他并肩站在一起的是来看热闹的“农场女人”，等等。在这些饱满的镜头中都潜隐了丰富的人生传奇，对此导演有意保持一定的观照距离，并没有做出进一步的引申。而恰恰是这种不动声色的“空场效应”反而引发出了意义层面上更为痛切的追问。
　　欲望镜像：“看／被看”与“不看”
　　欲望是底层社会介入都市化进程的一个关键词，也构成了都市民间影像世界的重要内容。许多优秀的都市电影作品都清醒地表明，民间的物质与精神欲望无法在现实的都市空间里获得完整的兑现，只能转而借助都市仿像（simulacra ）消费来获得暂时性的满足。早在夏钢的《玻璃是透明的》中，主人公小四川是千百万外来人口涌入上海打工族中的普通一员。他希望依靠诚实的工作赢得城市的接纳，然而在他和城市之间似乎永远隔着一扇透明的玻璃，让他无法穿越。同样的情形也出现在《十七岁的单车》中。贵和小卖店同乡大哥的视线越过矮墙头，远远地偷窥对面高楼落地窗前一位时髦的都市女性高傲地来回踱步。有趣的是，这种偷窥行为并不适合于劳拉·穆尔维女性主义式的“视觉快感”批判机制，相反更像是都市仿像消费系统与民间世界一场不期然的欲望共谋。贵和同乡的仰视与窥探显然基于底层人群真实的艳羡，其中隐含了民间世界对都市现代性未来的向往与欲望冲动，与此同时，处于“被看”地位的小保姆在“看”的视觉狂热中也获得了“城里人”身份的假想性满足。当然，一旦这个梦被戳穿，他们受到的惩罚将会是双倍的。
　　似乎是当代中国都市电影叙事的宿命，这种被扭曲、变形的自我镜像指认成为农民工接受都市文明洗礼的必经之路。东子偷窥高平强暴阮红的场面，其中固然象征了性的萌动，而此后当他穿上高平留下来的西装，首先对着镜子欣赏一通自己的仪容，然后又停留在一幅浓妆艳抹的美女招贴画前。在这个镜头中，前景是东子的后背，观众看不清他的表情，而后景则是封面女郎妖娆的凝视——这个凝视仅仅对东子有效，由于焦点透视的原因，观众眼中的美女面孔被虚化了。更为有趣的是，在中景处，还有一根晾衣绳子横亘在他和美女之间。
　　民间对都市的张望通常表现为无伤大雅的戏剧性“偷窥”，然而都市对民间的“看”则充满了怀疑与压迫性力量。《十七岁的单车》开场有一段戏，所有应聘者都要接受摄影机背后城市人的检视与诘问：
　　问：你在老家做什么事？
　　答：在家……嗯……种地……上班。
　　问：你做什么？
　　答：主持人。
　　问：什么主持人？
　　答：节目主持人。
　　问：你一个月挣多少钱？
　　答：嗯，上百块，到千块？
　　问：多少钱？
　　答：五六七八百吧。
　　招聘者严苛的询问几近于威逼，外来打工者只好将农村与城市话语混杂在一起，以笨拙的都市“洋泾浜”手忙脚乱地应对，而在其中也不难发现民间式的生存智慧。由“被看”带来的手足无措在《扁担·姑娘》中被推到极致。阮红因为卖淫被收审，电视台“都市天地”栏目对她进行专访，希望了解她堕落的根源，教育更多的打工姊妹。在一组反打镜头中，阮红惨白的脸与黑洞洞地占据了一半画面的摄像机镜头之间构成了巨大的视觉恐慌。
　　与“看／被看”这一组行为对应的是“不看”。年轻的贵对城市女性想“看”终而“不看”的行为隐含了“不看之看”的情感意味，这与《儒林外史》中马二先生游西湖的情节如出一辙。如果说这只是民间人性世界里一次善意的自嘲，那么阮红遭遇的“不看”却象征了底层人群都市梦的彻底幻灭。当伤心的阮红与东子告别，她走下楼梯的时候恰与一位上楼送生日蛋糕的年轻男士狭路相逢。男士往前走，阮红向后退，在这个运动镜头中蛋糕一直处在画面的中心，画外音是生日歌曲。当阮红突然从惊诧中清醒过来，慢慢露出笑容的时候，男士却冷漠地与她擦身而过，将蛋糕送给她身后真正的主人，阮红的表情变得难堪而黯淡。我以为，这样的“视若无物”是《扁担·姑娘》中最具现实主义批判力的一笔。
　　与具体的“看”相比，声音在王小帅的电影中也蕴涵了重要的隐喻意义。回荡在影片中电视和广播的声音比视线更加无孔不入，直接地传达出意识形态强大的笼罩力：打击卖淫嫖娼、清除社会不安定因素的广播宣传与街头熙熙攘攘的人声共同构成了《扁担·姑娘》嘈杂的画外音，而在《十七岁的单车》中则是早新闻和广告；《二弟》中不断插入广播或电视新闻的画外音，通报中国加入世贸组织的进程；在《青红》中则是第六套广播体操和公审大会上字正腔圆的宣判。声音唤醒了一个时代的记忆，同样，意识形态建构出的声音系统也覆盖了民间世界嘈杂的欲望人生。面对这种无所不在的伤害，民间世界也在下意识地寻找自我防御的方式。二弟选择逃离，青红选择了遗忘，而东子则送给出狱的阮红一只随身听，在两只耳塞建构的微小空间里给她以江湖情怀的抚慰：“你还能够留下些什么？是散落的白纸片。你爱的天堂里面，请来听我唱首歌。”
　　“看”“被看”与“不看”引发的诸多细节在叙事的层面上呈现出都市化进程中当代民间世界的惨淡境遇。通过娴熟的镜头走位和场面调度，王小帅将都市民间的生存殊相极为写实地表现出来了。然而，围绕“看／被看”的价值批判不仅仅存在于影像之中，在文本之外也应当充分考察创作者与被拍摄对象之间的位置关系。事实上，一位坚守民间立场的“社会现实的记录者”不仅需要借助影像叙事表达出对底层弱势群体的同情，而且还要清醒地意识到，被表现的叙事对象应当时刻地内在于叙事者本人的情感之中，应当同化于叙事主体精神的内部世界。这才是一种真正感同身受的平等叙事。或者说，叙事者要时常警惕摄影机营造的“无遮蔽”影像是否产生出新的意识形态压抑的可能性。在《小武》的结尾，摄影机位一直与小武的身体重心保持动态的水平，此后又通过360度摇镜头将叙事视角交还给小武。 这样就在“被看”的叙事对象和“看”的叙事行为之间达成了平等的默契。相比之下，王小帅的电影却过于迁就某种叙事陈规和观众的审美习惯，从而导致叙事形式与叙事内容之间出现了不同程度的割裂。比如《十七岁的单车》中贵接过同乡用过的牙刷来刷牙、在新式的旋转门里可笑地兜圈子，以及《扁担·姑娘》中东子在洗手间面对干手器时的惊惶不安。这些细节当然有助于营造赏心悦目的戏剧性效果，然而，在观众怀有优越感的轻笑声中，我们似乎再次感受到摄影机背后无意识的倨傲与轻慢。
　　基金项目：上海高校都市文化E－研究院“文学都市”项目的研究成果之一，亦列入上海大学高校优秀青年教师后备人选科研项目计划。
　　注释：
　　① 参见拙作《知识分子的原始正义与都市民间的弱势言说》，杭州：《杭州师范学院学报》2003年第1期；《都市民间与当代叙事的现代性》， 南京：《江苏社会科学》2004年第5期；《都市民间：1990年代大陆都市小说研究的新视野》， 王德威、黄锦树主编：《想像的本邦》，台北：麦田出版社2005年版。
　　② 此处的“民间”概念与新生代电影的“独立”“地下”等美学特征部分地存在交叉重合，但不能作等同理解。一方面“民间”表明了对主流意识形态主动的疏离姿态，另一方面，这种疏离的意义要远远超出“民间／国家”“体制外／体制内”的二元对立逻辑，从而与广泛的社会文化现实发生美学互动。
　　③ Seio Nakajima: Film Clubs in Urban China: Consumption as Production of Public Discourse （《中国城市中的电影俱乐部：消费与公共话语生产》），收《全球化语境中的中国电影与亚洲电影》学术会议论文集，北京大学2005年6月6日。WWXXCK
　　[1] 程青松，黄鸥．我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.311.
　　[2] ［英］汤尼·雷恩斯．序言[A].程青松，黄鸥．我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.6.
　　[3] 鱼爱源．看不见的中国电影[J].上海文学，2004,(1).
　　[4] 董芳，王淑萍．王小帅广州谈《青红》[N].新快报，2005—05—26.
　　[5] 郝建．《青红》及“第六代”导演：死亡情结与煽动真善美[J].人大报刊复印资料：影视艺术，2005,(10).
　　[6] 冯果．“失语者”与“倾诉者”——从《十七岁的单车》看新生代电影的变迁[J].上海文学，2004,(1).

杭州师范学院学报：社科版85～91J8影视艺术聂伟20062006
王小帅出生于1966年，1985年进入北京电影学院导演系学习。其“地下”作品一直关注边缘人的生活与情感状态，以此为题材的《冬春的日子》《极度寒冷》《扁担·姑娘》《十七岁的单车》和《二弟》等影片为他赢得了众多的国际性声誉以及“盗版一代”青年观众的喜爱。2005年初王小帅被正式“解禁”，恢复了导演资格，《十七岁的单车》更名为《单车》获准在国内公映，但相较而言新近的《青红》才是真正意义上首部“浮出地表”的王氏作品。
　　当这一代导演终于“长大成人”，一方面获得了远较以往更为宽松的电影创作环境，另一方面也面临着从艺术风格、影像技术，到票房收益和后市场开发等诸多方面的挑战和转型。从这个意义上说，新生代之所以被指称为“这一代”，不仅仅源自他们美学特征的相似性，更来自他们共同置身的社会文化语境以及“自我确认”的修辞冲动。作为一位正在从“地下”向“地表”上浮的导演，与之相关的研究具备了指涉中国当下文化现实的辐射效果。而对他的考察也相应地呈现为即时、互动和多元的向度。比如，如何理解新生代电影与主流院线的商业权力关系？新生代电影在重新整合、培育观众资源的过程中，如何面对那些“看不见”的“盗版一代”的拥趸群体？这些都将使“浮出地表”的新生代电影导演们面临着更为复杂多变的现实情势。
作者：杭州师范学院学报：社科版85～91J8影视艺术聂伟20062006

网载 2013-09-10 20:59:12

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