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　　让—波德里亚（Baudrillard, 1929—），法国着名思想家，现任巴黎第十大学（南特大学）社会学教授；被称为“迄今为止立场最为鲜明的后现代思想家之一”、“后现代世界的守护神”和“新纪元的高级牧师”。[1](页143) 他的思想深刻而驳杂，关于消费、符号和文化现象的分析是其中最精彩的部分。这些分析虽然主要是以社会学视角进行的，并具有明显的经验性质，但其犀利的笔触、尖锐的后现代锋芒，又使他的思想远远溢出了社会学界，而广泛影响到哲学、美学和诗学等领域。在《消费社会》（1970）、《生产之镜》（1973）、《符号交换与死亡》（1976）以及《拟像与仿真》（1981）等等力作中，他精到地剖析了关于消费的符号性质和文化在消费社会的泛化命运及其实质，为我们思考今天中国的文化现象和文学艺术的危机提供了一份激动人心的资源。
　　一
　　1.丰盛表象：消费神话的基础
　　在一个全面卷进消费狂潮的后工业社会，不再是以生产为主导特色的工业社会，而变成了消费社会。生产社会与消费社会的区别就是工业社会与后工业社会的区别。在后工业社会，无孔不入的消费主义完全建基于物质丰盛的前提上。波德里亚认为，物质丰盛是“消费社会”形成的物质前提，物品堆积是丰盛的最基本的而意义最为深刻的形式，物品、霓虹灯等构成一幅炫目的“节日”图景。
　　但是丰盛已经破坏了我们对于物质的原初感觉，人们在这个社会，消费、购买不再着重于物质的用途，而是为了满足我们被刺激起来的欲望，满足一种莫可名状的动机，或者为了满足物品显现出来的身份、涵养、文化品质。因之，丰盛变为虚有其表的“表象”。表象之为表象就是说：消费的动机在丰盛的怂恿下，源源不断地流出来，这样，当我们消费的时候，我们已经忘了我们为什么要消费的原初动机，我们流连于商品之间，最终我们就淹没在商品里面；商品总是连续地勾引我们，以致我们最后仅仅是为了消费而消费；在丰盛社会，不是我们控制消费，而是消费牵引我们。也就是说，消费动机既是文化的，又是官能性的，既是无意识的，又是被迫的。因之波德里亚对于丰盛的消费社会发出了哀叹：“我们生活在物的时代”，“正像狼孩因为跟狼，我们自己也慢慢地变成了官能性的人了。”“物既非动物，也非植物，但是它给人一种大量繁衍与热带丛林的感觉。现代新野人很难从中找到文明的影子。”[2](页2)因为作为人类产物的物，反过来包围人、围困人。奢华和丰盛下的潜流乃是一个并不文明的丛林原则，人类在消费中返祖。
　　物质丰盛的表象直接催生出消费神话，这种神话建立在个人或集体的消费心态上。这种心态最重要的体现就是：人们在消费中隐藏着一种对于奇迹的期待，借以超越我们日常生活的平庸。这是一种原始心理的现代遗留，是现代新野人的返祖现象。“这种心态的意义建立在对思想具有无比威力的信仰之上的：这里所信仰的，是标志的无比威力。富裕、‘富有’其实只是幸福的符号的积累。”[2](页9)这就是说，现代人的消费更多的不是物质内容的消费，而是对于物质的形式的消费，是一种符号消费和形象的消费，这样，在消费中我们得到一种精神自慰。消费社会中消费的符号化形式化特点，就是消费神话的“原形”。
　　2.消费神话的悖论
　　丰盛表象所产生的消费神话乃是一个幻影。因为消费是一种意识形态，是社会分层的显影。我们祈求的个人和社会的平衡总是遥不可及；我们享受物的消费时的平等形式，却遗忘了消费制造的不平等内涵；消费以同质化、个性化的伪装面孔来抚摸不同阶层人们的物质感觉，从而遮掩阶层之间的沟痕。
　　同时，这个神话也包含诸多悖论，它们直接滋生于丰盛表象的基础之上。
　　悖论之一：“危害”。
　　丰盛、富裕、堆积的程度越高，危害也就越大。所以丰盛是双刃剑，后工业社会里，一方面有我们渴慕的物质丰盛，一方面又有恶的、毒的丰盛。恶的、毒的丰盛本身即是危害。从本质上说，所有危害“都是随着丰盛节奏的本身而增长的”[2](页19)。换言之，种种危害既是工业发展和技术进步产生的后果，又是消费结构本身使然。有目共睹的是，不断浸淫的经济活动导致了人类对于未来、对于天和地空前的担忧。因为，丰盛总是与减少或缺乏相伴而行。蓬勃发展的矿泉水产业只不过表征了城市的水荒或水害。道路增加的时候，绿地就在减少；人类增加的时候，自然就在减少；产出增加的时候，资源就在减少。最严重的危害，也许是文化的和心理的危害，它无法统计，无法量化。大众媒体的轰炸就是这种危害，因之针对此，西方有人提出要设立一种“智力危害罪”。
　　但消费社会的吊诡之处在于：很多危害及其转化形式，譬如事故受害者的医疗花销，竟然作为一种消费来计算，作为一种生产动力、增长与财富的指数来对待。其另一吊诡之处在于：消费的增长被视为一种丰盛的象征。但令我们哭笑不得的是，有些支出是我们并不期待的消费，也非正常的消费，譬如毒品、烈性酒，甚至车事预算，以及各种夸耀性和赔偿性开销。但是，所有这些，就是增长，也就是丰盛。这表明人们把危害作为“积极”的因素来对待。这种对待危害的态度是文明史与生俱来的。文明，总是多把恶，而不是善，当作发展进步的动力。18世纪B .曼德维尔在《蜜蜂的寓言》中就认为，一个社会的平衡靠的不是德而是恶，社会和平与人类幸福建立在人类不断触犯制约本能之规定的不道德行为上。波德里亚指出，如果人们说B.曼德维尔是厚颜无耻的，那么真正厚颜无耻的，是社会秩序、生产秩序。[2](页23)
　　悖论之二：浪费。
　　从根本上说，危害是丰盛的结果，而浪费是丰盛的象征。浪费当然首先表现在对于物的践踏，同时，它亦是“财产总量丰盛的多余符号”。因此，浪费是文明的产物，是一种文化形式，是消费社会人类的一种生活而非生存的方式。文明给予我们的是生活，而不是生存。文明生活的部分指代形式就是浪费，个人和社会皆然。这就是说，人类只有在物质盈余或浪费得以可能的时候，才会感觉到这不仅仅是生存，而是生活了。
　　浪费不是“消费社会”独有的现象，但是只有在这个社会，浪费才变得如此突出，而且如此必要。原因之一在于，浪费是一种经济的动力。浪费的越多，生产就越快，消费也就越红火。所以波德里亚说，浪费的功能之一就“在于大众消费的经济振兴”。明星们朝穿暮扔的奢侈服饰，是一种高尚的豪华的浪费，而当被大众传媒把这一幕壮观的浪费推向前台时，又促进了大众的浪费。消费逻辑总是在算计人们的浪费，所以商品的短暂化而非永恒化就是浪费的具体表征。没有制造商希望自己的产品万古长新。所以，今天的生产，并不是根据商品的使用价值或其可能的使用时间而存在，而是恰恰相反，根据其“死亡”而存在。只有物品“死亡”了，新的消费才会起来。广告就是加速产品死亡率的帮凶，广告的“唯一的目的不是增加而是去除商品的使用价值，去除它的时间价值，使它屈从于时尚价值并加速更新”[2](页29)。换言之，广告的阴谋在于促进浪费，而不是“使用”产品。因而在一个消费全面扩张的社会，它鼓励浪费，并把浪费式消费设定为我们的一个日常“义务”，因为消费社会需要商品来存在，确切地说，需要浪费、摧毁、破坏商品来存在。一切制度性保障结构如保险公司还在隐秘的层次，使浪费或破坏合法化。故此，浪费成为后工业社会的巨大象征，破坏注定成为消费社会决定性功能之一。
　　原因之二在于：浪费是一张身份政治的名片。奢侈既是财富的象征，又是社会结构的符号。奢侈即浪费，它总是少数特权派的特有财产，其功能确切地说是表征阶级特权，提供社会阶层重新洗牌的机会。奢侈这种浪费式消费已经超出了生存维度和物质消费的范围，因而消费社会建立了“垃圾箱社会学”，出现了“垃圾箱文明”：“告诉我你扔的是什么，我就会告诉你你是谁。”[2](页23) 当然在一切等级社会，浪费都会出现，也会在不同范围或程度上成为权力象征、炫耀方式或阶级身份证明，贵族阶级就是在无益的浪费中体现自己的优越感和权威的。今天，奢侈虽然仍是少数，但不同尺度的浪费从来没有像今天这样普遍，在中产阶级逐渐增多的情况下，浪费甚至已经平民化。人们企图在浪费中来建立自己的声望价值、象征价值和精神满足感。浪费是一种声誉、地位、权力、身份等等的标准。因此消费并非内容的消费，而是走向符号性和形式性。这样的消费本质上即消费，因为它与我们的生存无关。“在起码的生存之外，任何生产与消费都可以冠以消费。”[2](页27) 追逐时尚和品牌，亦是这种性质。因此才有布尔迪厄所谓的符号资本，这意味着符号而不是物质的使用价值，决定或体现着时尚走向，并转化为消费社会的商业资本。
　　悖论之三：疲劳。在后工业社会，疲劳不是生理性的，而是心理的、文化的；不是个人的，而是社会性的；不是地区的，而是世界性的。如果说饥饿是前工业社会的主要问题，那么疲劳则是后工业社会的集体症候。而且，它像流行感冒一样相互传染，快速播撒，成为世纪顽症和集体心理阴影。“无法控制的传染性的疲劳”，与无法控制的暴力一样，都是丰盛表象下消费社会的“特权”。更令人恐惧的是，我们不知疲劳来自何处，我们为什么疲劳，以及我们如何解决这种疲劳，因为，“它与肌肉及体能的疲劳毫不相干”，它并非缘自体力的消耗。消费的大众化不但未能实现机会均等和社会竞争的缓和，反而使各种竞争日趋激烈、尖锐。在这个充满了普遍化、总体化竞争的社会中，我们饱尝欲望的、社会的多重心理压迫。消费不但挤压我们永无尽头的满足欲望，又用身份政治煎熬我们对于社会层级化的上升渴求。我们总是“在内心”不甘人后。“心理的贫困化”导致消费狂潮，也使我们成为消费奴隶。因此，消费主人公疲劳了，而且不得不疲劳。
　　不过，疲劳对于这个社会有一种积极意义，即波德里亚从马克思传统而来所认为的：疲劳也许与公开的暴力相距不远；疲劳是反抗的前兆，是潜在的不满，它不同于纯粹的消极性，因为后者恰恰就是对系统“快乐的妥协”，是对制度化社会的驯从，而疲劳，则具有某种积极性，乃一种潜在的、传染的、没有自我意识的反抗。正因为疲劳是一种潜在的积极性，所以它能突然转变为公开的暴力。对于身历法国五月学生风暴的人，波德里亚认为这场运动就是疲劳的转化形式。
　　二
　　1.世俗化：文化在消费社会的“命运”
　　消费社会是文学艺术等文化形式世俗化的母胎。消费社会制造出一种消费逻辑。所谓消费逻辑，即是指在消费社会，没有什么东西属于非卖品、一切东西都可以面向大众流通。受此逻辑的摆布，一切文化形式都转化为可供流通的商品，故此文化的世俗化势在必行，也在所难免。在这个消费的社会，文学艺术等文化形式的“命运”是沦为商业的同谋，以至被商业所同化，并进而泛化开来。精英文化与大众文化的差异被抹平，既是后现代文化的现实，同时这种现实又是消费逻辑的必然结果。齐格蒙特·鲍曼（Bauman）指出过，在西方的消费社会里，广义的文化领域，狭义的“高雅文化”领域，它们都被“取代”了，即，它们都被商业流程所渗透。[3](页165) 由此鲍曼认为，后现代知识分子从文化的权力位置即单向制定、传输的“立法者”角色转向现在的“解释者”角色。英国另外一个学者戴维·卡瑞尔（Carrier）也指出：艺术和文化产品的命运不再掌控于制作者或传统的作者手里，艺术性的高低不再成为艺术是否受人欢迎的关键性尺码；在今天，艺术的流行和艺术批评的真理性受制于市场的逻辑，只有足够多的人在艺术市场认可了某一艺术，它才是有价值的或可以转化为价值；因为今天，“审美判断就是经济判断”。[4](页202)
　　波德里亚亦论说了文化在后现代消费社会中大众化的情形。他说，文化的商品化和商品的文化化几乎是同时进行的。在现代化卖场里，一切商品活动，诸如服装、餐饮等，都被文化化了，就是说，它们都被置于一个文化的“氛围”里，带有游戏的、休闲的性质、文化中心变成了“华丽的陪衬”，商品则在物与符号之间变换不停。因此文化中心的艺术性策略在于玩弄文化与商业的骑墙者角色，在于玩弄商品符号的模糊性，让人们在忘记商品使用价值的时候，沉浸于商品的符号价值、交换价值所带来的快感之中。大卖场等购物中心在一种强烈烘托出的文化氛围里，使商品似乎成为一种文化标签，又使文化获得商业价值。购物中心是文化当代命运的表征：在此，“艺术和娱乐与日常生活混而为一”，因为“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地”；以商业、工业生产为前提的消费社会的逻辑必然导致文化的泛商品化或者商业的泛文化化，对于商业选择来说，一切购物中心两个必要的条件是：“商业活力和美学感觉”。[2](页5，页6) 换言之，现代化高级购物中心既追求商业利润，又在其中以文化为装点，在文化氛围中把现代节奏和“昔日的闲逛”融会在一起，使人产生一种从未有过的惬意感，从而巧妙地技术化地把舒适、美丽和效率结合在一起。
　　文化世俗化的涵义在于文化的“媚俗”。因为媚俗才流行，因为期待流行才不得不媚俗。媚俗因而成为文学艺术转化为消费型文化之后的重要特点。波德里亚认为，当代物品中一个主要的、带有摆设的范畴，便是媚俗。媚俗既是艺术等文化形式在消费社会的特征，其本身又是一个文化范畴。媚俗的激增，是平民化的结果，它在消费社会的社会学基础就是“大众文化”。换言之，大众文化的基本性质就是媚俗，并把精英文化拉进自己的阵营。媚俗的社会原因在于“流动性”。“流动”在此意味着人们社会身份的改变。消费一方面造成人们身份的差异，一方面也创造或表征身份转变的可能。社会的科层化（层级化）并不是固定的，它总是意味着对于科层的突破和社会的重新或不断编组。当人们沿着社会等级发展，终于达到更高的地位时，就提出与之相应的文化需求，从而需要配套的符号来标明或炫耀这种新的地位。在此情况下，精英文化只能降格以求。而在一个没有流动性的社会里，不存在媚俗的现象。因为社会等级是固定的。贵族永远是贵族，平民永远是平民，因而文化也就永远可以保持固有的对象和水平。只有在流动性的社会里，文化的混合才有了可能性。从根本上来说，媚俗表示了对文化权力的重新编码和文化产品的重新估价，通过占领稀有物品和精英文化，来使文化的范围扩大，从而稀有的物品就不再稀有化，其价值在某些阶级看来也就逐渐递减。稀缺物品和精英文化的独特品质表现在它们总是与“有限主体”联系在一起，表征着社会等级的差别，因而体现出社会学的功能。当分享这些物品的主体不断增加的时候，物品就呈现出“价值贫乏”。所以当越来越多的阶级对某一特定符号进行接触时，高等阶级就要处心积虑制造和利用其他数量有限的符号以示与别一阶级的距离。旧的稀有化过去了，则新的稀有化还会起来；老的经典俗化了，新的领域又被圣化。俗化和圣化的不断衍生，扩大了文化传播和文化消费的地盘。
　　2.反美学或反象征：当代文化命运的一个体现
　　对于文化问题，波德里亚的态度是“暧昧”而复杂的：一方面，他给予文化的世俗化以一定的肯定与同情，因为他在消费问题上用力地呼唤真正的民主和平等；另一方面，他似乎又对文化俗化的必然性无可奈何，留恋着精英主义和文化的精英化。作为受过马克思影响的左派知识人，他思想中出现这种矛盾性并不令人奇怪。他认为文化的媚俗现象有其美学功能，但具体说却是一种“反美学”的功能：过去精英文化的特征是独创性，而当今消费型的大众文化则是模拟、复制。在这里，可以见出阿多诺和霍克海默的传统，他们两人即是以模拟和复制作为文化工业的特点。不同的是：他们两人所代表的德国传统对模拟的大众文化持强烈反对态度，而由上可知，波德里亚则对此表现出反对与认同混杂的复杂态度。
　　不过波德里亚的反对态度似乎更为明显。由于消费的逻辑在于消费的符号性而非实用性，更由于符号性消费拒绝了意义的深度模式，故此波德里亚发出艺术“沦落”了的叹息。对于波德里亚来说，后工业社会的消费是一种淘空了内容的形式消费，因此晦涩高雅的精英文化、经典文学艺术才可以参加到大众文化的狂欢中来，成为众语喧哗的对象。在消费社会中，艺术的内容与形式被割裂了，表层影像与深层意蕴之间筑起了栅栏。因之，如果说精英文化和经典艺术属于传统的“象征”美学，那么大众文化和流行艺术则属于“反象征”的美学。受消费逻辑所控制的流行艺术，“其中缺乏创造物的象征价值和内在象征关系：它完全是外在的。”[2](页120) 在符号消费的操纵下，艺术一步步趋向世俗化，逐渐停止对道德和心理价值的参照，拒绝对灵魂的隐秘发问。所以当今消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。
　　更具体一点来说，之所以说流行艺术等消费型文化是反象征的，是因为对艺术的消费和对其他物品的消费一样，成为一种符号的形式的消费。如果“象征”意味了对深层意义的揭示，符号性消费则将意义驱逐在消费之外。消费对象的本质或意义不再具有对形象的优先权了。流行艺术或消费型文化不是以周遭世界的本来面貌来看待世界，而是首先将世界作为一个可操纵符号的人工场所，一个“彻底的文化伪迹”。他认为“流行强行进行的活动距离我们的‘美学情感’很远。流行是一门‘酷’的艺术：它并不苛求美学陶醉及情感或象征的参与（深层牵连），而要求某种‘抽象牵连’，某种有益的好奇心”。[2](页128) 这里所谓的“酷”，乃是指对艺术等的消费已经“冷酷地”离“意义”而去，而流连于形式的“好奇心”之中。
　　波德里亚还通过说明大众传媒文化的模拟性来进一步说明大众文化的反象征性。他在分析电视这一主导传媒时指出，我们对于传媒信息的消费，是一种能指化而非所指化的消费。换言之，拿文化消费来说，我们消费的只是文化的形式，而非文化事件本身，是模拟出来的文化的画面而非文化本身的内涵。我们在消费的时候，所指并不在场。因为我们只是把文化作为时尚的代号或声誉、地位、身份的符码。波德里亚在《电子时代的艺术作品》一文中进而认为，电视图像不再表现什么，而仅仅是模拟，“有特权的事物不再存在……艺术作品创造了自身的空间”。[5](页147) 模拟的本质在于它“指涉了一个没有参照物的世界，在此，所有的参照物都消失了。”因此模拟“绝对地消除了意义的存在”[6](页133)。这意味着，我们在面对“反象征性”的模拟图像时，尽可观看、消费，而不必追问意义。
　　3.权力：当代文化命运的另一体现
　　波德里亚虽然看到文化世俗化包孕着大众狂欢的机会和民主平等的因子，但同时更深刻地指出，当代大众传媒和文化企业提供的消费型文化或流行文化并非真正的平民文化，不是传统的自下而上的民间文化，而是经由大众传媒传递和制造的自上而下的通俗文化。消费型文化自上而下的制作流程，使它活脱脱地成为一个专制性的权力者，由此，报纸、电视、互联网等大众传媒也占据了具有意识形态性质的霸权位置。因为实际上我们消费的信息，只是媒体技术性组合、剪辑、诠释过的东西，并不是真正的事实，并不是现实真相。拿电视来说，电视信息的编码是一种意识形态的编码，是一种文化权力的编码。我们在一个全面依赖媒体的时代，在媒体的引导、诱惑之下，只保留了被动解码的权力，形成了观看世界的有限视角，即有所取舍的媒体画面视角。电视永远只给予一个传媒中的世界，而非一个全部的世界，但是，“电视画面希望成为一个缺席世界的元语言”，“在画面消费的后面隐约显示着解读系统的帝国主义。”[2](页132，页133) 画面“给没有意义的东西以意义，给没有认同的东西以认同感”。[5](页165) 因此影像世界自成一个世界，有时它甚至比真实更真。在读图时代，模拟性质的画面“不再与版图、参照物或实体有关。它是超真实的产物。版图不再先于地图，而且其寿命也没有后者长。因此，是地图先于版图，即是地图造成了版图。”[7](页166) 这即是说，超真实的模拟世界不仅没有失去它的“真实性”，反而在形塑着人们对于世界的认识，在指导着人们的现实行为。而在对消费者主动塑造方面，广告也许是消费时代“最出色”的大众媒介。它以商业的伙伴关系，秘密参与社会分层的过程，又有恃无恐地制造时尚、亮出种种身份的名片，从而如麦克卢汉所说，达到使社会重新“部落化”。波德里亚因此认为广告“尤其意味着伪事件的统治”[2](页136)，它源源不断地利用我们被诱导出来的愿望，来操纵我们的消费和对于世界的建构。
　　消费型文化的权力性质形成的部分原因在于它与商业的“勾结”。波德里亚就说，消费型文化有一种文化的并最终是商业的设计。换言之，流行文化和大众传媒是商品社会的“信徒”，是消费逻辑的衍生物。波德里亚说，虽然我们会在电视等媒体前对着流行艺术不断微笑，但不管以什么逻辑来看，这种微笑都与那颠覆性的、侵略性的幽默无关，与超现实主义物品的碰撞无关。“不要忘记，‘某种微笑’是消费的必需符号之一：它不再构成一种幽默、一种批判性的距离，而只是构成了对那如今已被物化为一瞥的超验性批判价值的回忆”，“在这一‘酷’的微笑中，再也无法把幽默的微笑与商业同谋的微笑区分开来”；所以这种微笑体现了消费社会的全部暧昧；微笑“并非批判距离的微笑，而是勾结的微笑”。[2](页129) 可见消费型文化堂皇的权力者角色基本上源自一种有意的“设计”，大众传媒通过操纵符号达到对符号的编码、重组和展览，从而实现与商业的合谋或控制我们观看世界的眼光。
　　4.符号性消费：文化命运的重要原因和文化消费的基本特点
　　上文已经多处简略地表明：当代文化的世俗化、当代文化的反象征性，以及大众传媒文化的意识形态性或霸权性质，很大程度上源自文化消费的符号性质；不仅如此，消费社会的种种怪状和悖论，也可以大量地由消费的符号化形式化特点来解释。由于消费是符号性的而非内容、意义的消费，故此艺术才可以流行和为大众所消费，文化亦成为缺乏深度的平面文化，而大众消费中很大部分成为炫耀式的奢侈消费。总之，符号性消费成为消费社会的标志和痼疾，成为当代文化命运之所以如此的最重要原因之一。这是波德里亚——当代最重要的符号学大师之一——对消费社会和当代文化现象的一种符号学阐释，并被人们奉为关于后现代社会研究的经典论述。
　　如上所述，不管是文化消费还是其他消费，在后工业社会都已经是某种符号性消费。因此波德里亚指出，我们对于艺术的消费方式已从以前逐词逐句的严密研究转为现在的泛泛游览，这是书写艺术转为视觉影像文化的同步过程。由此，波德里亚引出了对大众传媒的批判。波德里亚的传媒批判理论有一个鲜明特点：即几乎都是从符号学角度进行的。对大众传媒而言，符号大多指视觉图像。对于视觉图像的消费基本上是形式的而非真实的物质损耗性的消费。因此大众媒体消费最重要的特点是符号性，以及由此而来的虚幻性：媒体制造的只是符号的幻影。因为保存在电影、电视或录像带上的事实“真相”，对个体消费者而言，却是不在场的。对不在场的“我”来说，一切媒体上的事实都是幻影。在媒体消费或大众交流中，我们获得的不是现实，而是一种现实的眩晕，它缘自媒体形象的——因而亦是符号的——反复冲击。但由于我们不在场，这种符号性消费却令我们产生安全感，也产生安慰感，因为我们从狭仄的个人日常生活进入“在场”的事件中心，似乎我们在晤对媒体的时候就晤对了真相。一个必然的事实是，我们却无法摆脱幻影重重的传媒。原因在于：我们只有个人的日常生活，而无法拥有整个世界的日常生活，换言之，我们总是不那么了解世界；同时，我们又无法抑制了解的冲动，“好奇心与缺乏了解，指面对真相所产生的同一个整体行为，是大众交流实践普及和系统化了的行为。”[2](页13)。故此媒体消费可以无限循环。消费尺度“不是对世界认识的尺度，也不是完全无知的尺度，而是缺乏了解的尺度”[2](页13)。 这就是波德里亚所谓的“消费生产力”的内在机制。对大众传媒的这种符号性消费给了我们参与世界——虽然不在场——的证明，从而超越封闭的日常生活。封闭的、宁静的、单调的、平庸的日常生活，如果没有世界的幻影，没有这种参与的证明，是无法令人忍受的，所以我们需要形象和符号制造的眩晕，需要不断的媒体冲击，“消费暴力”。这是消费的猥亵，也是媒体的猥亵，一个让人心甘情愿的猥亵。
　　这种符号消费的性质，可以用波德里亚的一个着名概念——拟像——的性质来作出集中说明。拟像（Simulacra，又译为仿像或类像）虽然并非后现代社会中独有的东西，但是作为后现代社会典型的消费符号，却意味着，在后现代社会，事物并非社会性地发挥功能，而是形式地、魔力般地及非理性地发挥功能。在当代以消费为主导的社会中，信息、形象与意义、所指的关系业已破裂并被重构，商品既不体现为一种社会关系，也不是作为一种使用价值而存在，而是直接指向欲望，人们狂欢于符号的冲浪快感中。波德里亚把由各种拟像共同组成的现实称为“仿真的超现实”，它比其本应指代的实在之物还要真实。他说：“今天，整个系统都在不确定中飘摇，所有真实都被代码和仿真的超真实所吸收。”[8](页303) 因此现在调控社会的不是现实原则，而是仿真原则。所谓仿真，即指“符号只进行内部交换，不会与真实相互作用”，在此，“终极物已经消失，现在是模型生成我们。”[8](页308，页304) 在这里， 我们可以再一次听到波德里亚对消费型文化反象征性的批判之声。可以说，拟像文化是反美学反象征的，因为它缺乏意义的深度模式和对于终极物的追问。
　　总的来看，波德里亚的学说具有明显的颠覆性和后现代性，即致力于破坏大多数有关现代性的元话语；但是他又有所继承和坚守，这从他对消费神话持清醒批判态度这一点就很容易看出来。他揭示了消费社会中诸种神话——譬如丰盛的神话、文化的神话、媒体的神话、身体的神话、关切的神话等等——的幻灭性或两面性，指出了隐蔽于消费神话中的权力关系和意识形态的性质。在鲍曼看来，诸种神话的幻灭性和消极性的一个共同根源在于它们都受制于消费逻辑的摆布。文化可以媚俗，身体可以展览，关切和微笑也可以做作，总之，一切都可以被消费，因而一切都隐藏了用于设计的策略。他对于消费社会或后现代社会中一切消费形式的符号性分析，从根本上说是出于对诸种消费神话的质疑性立场。不管是他的激烈的批判理论还是不太激烈甚至有某种认同的现象描述与剖析，都不同程度地表现了一个左派性质的知识人希望承担的社会角色，因而波德里亚这个着名的后现代主义者并非后现代社会普遍媚俗潮流中的一个媚俗者。
文艺理论研究沪108～114G0文化研究何林军20072007
消费社会/消费型文化/符号性消费/世俗化/反美学/反象征/权力
波德里亚认为消费“神话”制造种种悖论，其基础是丰盛表象，而其本质在于它是一种符号化形式化消费。在消费逻辑的控制下，消费社会中文化的“命运”是世俗化。流行艺术和大众传媒文化的符号性消费特点，使这些当代消费型文化具有反美学或反象征的后现代性质，并体现出一种具有专制意味的权力关系。
作者：文艺理论研究沪108～114G0文化研究何林军20072007
消费社会/消费型文化/符号性消费/世俗化/反美学/反象征/权力

网载 2013-09-10 20:59:01

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