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　　我国歌剧的创作，近十年来，涌现出一批好的作品，如《马可·波罗》、《原野》、《党的儿女》、《归去来兮》、《从前有座山》、《鹰》等。这是作曲家们为歌剧事业奋发创造的硕果。改革开放以来艺术家们对歌剧的观念有一个很大的突破，在寻求歌剧艺术本体意识上，提高歌剧音乐的重要价值等方面，得到了新的认识，从而歌剧创作在一个新的台阶上起跑，跨出了经验主义的模式，步入在一个多层面、多技法的天地里，是一个发挥各艺术流派的历史新阶段。
　　歌剧团体在市场经济的大潮中，探索着不同的道路并调整着自身，以适应新的形势，在题材、形式、手法、表演诸方面进行革新。其中引人注目的，就是歌剧形式的多样化，正歌剧、轻歌剧、诗剧、音乐剧、歌舞剧等不同的品种相继出现，研究这些形式要涉及诸多方面的课题，我主要想就歌剧音乐创作中感触较深的几个问题，谈一点不成熟的意见。
　　首先想谈谈剧本的音乐性这个课题，因为它是提供给作曲家进入创作的依据，一剧之本是吸引作曲家进入音乐构思的重要基础。作曲家在剧本面前首先要研究的就是剧本的音乐性，歌剧本除了戏剧内容的独特写法之外，文学上是否有音乐性甚为重要，因为剧中人物的语言，是用歌唱来体现的，这些语言应该具有强烈的歌唱性。唱词是语言的特殊构造形式，用于表达人物内心，交流感情。舞台上的全部台词，要能激发歌唱的欲望，能够把作曲家带入到主人公的体验和感觉中去。
　　游离于人物内心活动之外的语言，写得再好也是多余的，因为它影响戏剧情节的真实感和舞台的需要，不能引导观众感情的进入，不能丰富听众的思考。因此文学上的音乐结构特色是歌剧剧本的一个重要特点。
　　第二点是唱词不能离开人物去发挥，歌剧人物的唱词都带有抒发性，不抒发就没有艺术的想象力，但这种发挥是要能够把观众带进到戏剧的感受之中去，带进到认识生活的领域之中去，所有歌词都不能离开剧中人的需要去抒发，在人物身上为了表现歌唱性，漫无边际地抒发就成为多余的东西。
　　在剧本的人物语言中，有时参入一些叙述人的语言，成为剧中人和作家的一种混合语言，也非常影响观众对剧中人感情的共鸣。比方说人物在旁白下，在多余的伴唱下，他（她）的舞台活动就被叙述人的缰绳拉住，而不是主人公的自我表现了，剧本中的一切本都是作家塑造人的语言，他的代言人就是他要表现的剧中人，在剧中出现第二人称的语言是会破坏剧情的。有的歌剧中有些伴唱的内容就存在这一现象。
　　关于剧本写作上“歌”与“诗”的关系，我认为唱词比诗更具有听觉的特点，虽然诗比歌词更深沉、更永恒，但它是趋于复杂化的文学语言，而歌剧人物是要直接的语言，这语言是建立在能够歌唱的形态上。艾青先生说：“诗不是歌唱的，而是朗诵的，诗词是音乐的内容，音乐是诗的形式。”唱词既是诗的意境，又是歌的笔墨，这样人物的语言就与戏剧紧紧结合了，就具备了歌剧文学语言的特点。
　　关于音乐方面的写作，作曲家提笔写作就要遇到以下几个问题。
　　　　　　一．唱腔在歌剧音乐中的作用
　　一部歌剧人物的舞台语言，主要是依靠歌唱来体现，声乐是最富情感、最能感动人的艺术手段，要求作曲家对待唱腔的营造，比起剧中其它的音乐手段更为重要。
　　歌剧人物的音乐形象，不同于文学、诗歌、话剧有文字和道白，不同于美术有具体的形象，马上就能让观众明白，一刹那间就能接受它。歌剧唱腔表达的思想感情和被人接受的形象，是通过歌唱的过程来体现的。旋律又在表达感情上有自己的独特性，作曲家发挥音色、声部等不同的手段来体现人物感情，一段唱腔是在不断的展开下才产生感情的呼唤作用，因此要求作曲家挖掘出剧中人的内心，表现在旋律的美感、真切和结构的完整上，那样才会产生完整的形象联系，听众才能接受它，因此对待唱腔一定要用严格鉴别的尺子来筛选，这是一部歌剧音乐能否立得住的首要条件。
　　人们接受歌唱时，对人物发生了性格、感情、行为的联系，这种感情和性格的特征，都表现在唱腔的写作上，如《洪湖赤卫队》韩英的唱腔，《江姐》、《马可·波罗》、《原野》、《从前有座山》、《鹰》等剧中的主要人物的咏叹调，都用旋律的美感吸引着欣赏者，这是旋律思维作用于歌剧人物的成功之处，但我也听过一部改编古典文学作品的歌剧音乐，就觉得唱腔缺乏个性，感到是一些歌曲的连缀，因而歌剧的形式感与内容是互相矛盾的。我认为一般歌曲的旋律与歌剧化的人物唱腔是有重大区别的。因为歌剧的唱腔是存在于戏剧发展中每一个阶段的复杂感情变化，而不是一般歌曲的单一情绪的表达，它需要表现的是戏剧中的感情。这些歌剧唱腔都带有展开性，比一般歌曲更为多样和复杂，做不到这一点，歌剧人物就会失去艺术的光彩。
　　我们歌剧的标题是如此的广泛，近年来的剧本表现的范围很宽，涉及的民族生活很多，许多古代故事的题材、少数民族故事的题材、外国故事的题材、现代生活的题材等都成为我们歌剧题材的对象。近年来特别表现古代题材和少数民族生活题材的歌剧作品很多，这就要求作曲家对不同民族的生活环境和历史的发展、文化背景、语言体系多方面的现象进行研究，对这些不同历史时期、不同文化背景下所形成的在歌唱上各具浓厚特点和地方特色要深入了解。作曲家欲想创造出有历史感、民族感的音乐，一定要研究那些生活现象，研究民族民间各种歌腔反映感情的现象，把握的程度越深越好，缺乏这一把握，在音乐的风貌上和揭示人物的内心感情上会显得苍白，音乐的力量不够，因此体验生活是十分必要的。
　　对剧本反映的题材、时代、地区的不同，要求作家对待作为主要表现手段的唱腔写作，既要有音乐的特点，更需要有人物的个性，二者必须是统一的。不能唱腔很有地方特色但缺乏人物个性，或者是感情发挥得很有戏剧性，但缺乏民族特点，这就是缺乏生活和把握材料不够所造成的。这个问题只有到生活中去寻找，才能有创作唱腔上的依据。
　　旋律法成为一种学问，它专业化的历史已经很长了。从经验中产生了一系列的理论，这一模式影响至今，成为我们研究歌剧音乐的蓝本，我国的歌剧在唱腔的风格上大致有三种类型，一是对西方歌剧咏叹调、宣叙调的模式以及呈述感情的基本法则，成熟地进行了借鉴和改造，把这种有规律性的模式同中国各种音乐相结合，像《马可·波罗》、《原野》等；二是把中国戏曲中表达感情的定型唱腔模式，加以改造吸收到创作中来，如《小二黑结婚》、《窦娥冤》等；三是把中国各类民间歌曲的表现方法，吸收到创作中，如《草原之歌》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。实际上中国近些年的各种歌剧的唱腔设计，大都在这个范围之内。这些成功的音乐都是精心研究了中国的音乐文化和自己语言艺术之后的杰作。（注：还有些歌剧的唱腔在吸收借鉴方面上是一种混合形式。）
　　我国歌剧的唱腔写作，在旋律的创造上，已经步入了一个尺度很宽的天地，并探索了东方新歌剧的构成形式，这一切都是令人鼓舞的。
　　在唱腔的写作上，我有一个很重要的体会，那就是旋律的升华不完全是以语调的表现力为全部内容，在语调的基础上所构成的旋律，它还有许多自己的表现感情的独有的作曲上的形态，依据语言的内涵进行唱腔设计，是建立在独有的音乐手法上的，运用旋律运动上的许多方法，结合歌词去展开歌唱，同尊重语言一般讲是不矛盾的，因为这些形态同生活中感情的表达紧相连，但同僵死地去遵从语言的四声有所区别。旋律不应是装饰语言、语句和语气的产物，特别是抒发性的唱腔，在旋律展开后歌词的语言性只是从属在美的歌唱之中，成为第二位的东西，如果在听唱腔时苛刻地要求旋律去服从语言和歌词的严格音韵规律，那样将会使旋律的展开失去光彩。回顾有些歌剧的旋律，有的语言性太重，几乎都成了说唱。说唱虽是东方民族的一种歌唱形式，但从声音的发挥来看，它的表情范围是局限的。它是依附于文学的，我们的歌剧唱腔创造应该跨越这个局限。
　　　　　　二．关于中介性的旋律和韵白
　　歌剧中对待宣叙性的唱腔，从中国的语言来看，这类形态的腔调属于中介型的唱腔，它是唱与白之间的产物，它是人物表达感情的另一种方式，通常说的宣叙调、韵白，或称吟唱都属这一形态。我国在四声的语言表达上，从说到吟又到唱的演化过程，尺度很大，表情方式非常之多，而且很细腻，都与语言的声调很接近，与人类传达感情的生活现象很直接。在歌剧地位中，都是安置在不抒发歌唱作用的戏剧情节中，是歌剧中非常语言化的表情部分，这种似唱非唱的腔调，能显示出人的语言特征。语气和感情上的生活特点，观众对他（她）感情的判断很直接，我们的写作大可不必有介心，忽略了这个表情手段，歌剧人物的语言就不丰富。有一个留下来的错误认识，把过去某些翻译的西方歌剧中的宣叙调，由于在汉字译配上难以服从四声的要求，就作为在中国的歌剧中不可运用宣叙调的例子，这是对歌剧音乐中宣叙调形式的误解，实际上只要看看我们的说唱、戏曲、地方民间文艺的一些近似说唱的表现，就会觉得在歌剧中是不能缺少它的，这类音调的写作，完全可以大胆运用，使歌剧人物的表情方式丰富起来。我认为话剧加唱的形式，就是在歌剧音乐中丢掉了中介性唱腔的写作所形成的现象，当然这也是东方戏剧的唱念做打的混合形式，从中国歌剧类别来讲，它也是我国歌剧的一种类型，我是从全面歌唱化的角度来看这个现象的。
　　“韵白”，从广义来讲，我认为也是一种腔调，它不是明确的音符连接。歌剧在韵白中，按中国戏剧中的表现类型来看，“韵白”有生活语言和诗的语言两种表现，这两种形式完全可以吸收到我们歌剧创作中来，文学家们在理论中要求文学语言要有音乐性，说“人类美丽的语言，它的高低抑扬，它的表情，可以胜过音乐”，这是有道理的。诗的节奏和结构是从歌中脱胎而来，诗的韵律和朗诵方式，也是从歌中而来，在歌剧中我们再加以运用，扩大歌剧语言的表现力，增强一种语言的美，让一些普通话进入诗的意境和吟韵的声调中。实际上我国古代把“吟”都作为唱的范围了。我们在唱腔的写作上可以大胆去创造韵白形式，使旋律的表情范围宽广起来，加强中介性唱腔在歌剧中的作用。
　　　　　　三．歌剧音乐的戏剧性手法
　　歌剧中由于戏剧人物的众多，产生了许多不同性格的主题，每个人物的主题，都有各自呈示、发展、结局的线索，人物之间的关系又是处在戏剧矛盾、冲突之中。处理不同人物音乐的展开和归宿，是歌剧音乐的重要部分，这些不同人物的唱段带来的对比性，统一在音乐的总体之中。
　　各个主题在作曲家的笔下是要进行多次变化和反复运用的，绝不是只停留在呈示性的阶段上，是要随同戏剧矛盾的发展而发展，多主题的贯穿和发展就要求作曲家调动戏剧性手法的才能。
　　歌剧音乐的展开性很大，不充分调动这一方面，整个戏剧的音乐将是凝固的。切忌把音乐的戏剧手法交给表演完成，这是一种回避的办法，而要积极把人物的主题以各种方式展开，发挥所有音乐的力量，形成强烈的戏剧感。
　　人物的主题有的是从头到尾都贯穿，有的是在一个阶段上就消失掉，有的又是不大发展的，它们彼此之间都是在矛盾的统一之中，多线条、多层次和主题展开，把戏剧的复杂性巧妙地、逻辑地、技术地组织在一起，使音乐与舞台上强烈的戏剧情节相匹配。因为歌剧一开始就是戏剧的发展，情节和人物不断在矛盾变化中进行，音乐在这方面的表现如何，关系到一部戏的戏剧感。音乐中如果没有调动起这一力量，如果在强烈的戏剧段落中，用说，用喊，或者单纯用画外合唱来代替舞台中心的表现，这则是一大损失。
　　歌剧中人物主题的形象有的是矛盾的双方，如正面和反面人物，有的是矛盾的一方。为了不使音乐主题混杂，某些人物的主题可在主要人物的音乐上派生出小主题，这种方法更集中，更精练。主题有声乐的，有器乐的，有的是声乐和器乐的并用。主题往往是用旋律，或用动机和乐节，甚至是用几个音符来代表。它们在戏剧发展中，动用主题的程度也不一样，展开的深度也不一样，这是作曲家根据戏剧的发展来设计的，那些高潮之处，戏剧矛盾冲突之处，结局之处，要描写得有血有肉，没有戏剧性手法是不行的。
　　　　　　四．歌剧音乐的想象力
　　歌剧音乐的创作，需要有丰富的想象力，有丰富想象力的作品，才能使人留恋回味。由于歌剧人物众多，感情的表达几乎包括了生活中所有的现象，它又是在一个特定的环境之中发生的故事，舞台上的综合性是一个复杂的生活情景，是一个复杂的人物感情的撞击关系，音乐要表现这一切，没有丰富的想象力就产生不了高于观众听觉的作品。
　　音乐的想象始终支配着作曲家的创作，作曲家有了丰富的生活经验和观察分析生活的能力，他的想象就会丰富，他创作上的想象就能发展到最高阶段，成为自觉和主动地去创造某种音乐。这就要求作曲家在现实生活中去寻找支柱，把自己的生活经验和想象结合起来创造音乐。音乐的表现既要有生活的依据，又要有音乐的技巧和想象力，这二者是不可缺一的，否则只能成为某种音乐模式的翻板，成为生活现象自然的写照和模拟。
　　在构思人物某种感情时，要对人的感情表现行为进行仔细的观察，形于色，形于声的各种特征，加以分析研究，然后用艺术的概括力和想象去创造音乐语言。
　　在歌剧中要求作曲家的音乐想象力，能把舞台上的时代感、情节感及其它现象都作音乐的描写，如场景、间奏、连接、伴奏、器乐段等等，这些部分是歌剧中不可缺少的部分，如场景是在无边的沙漠里，如主人公在黑夜的狂风暴雨中出走，如描写在一个严冬的破屋里一盏小油灯忽亮忽灭……这些就要求作曲家能把无生命的东西看成是有生命的东西，用音乐的力量去影响听众的想象力。这种感觉和感受，要构成用音乐描绘一幅音响画面的能力。不用想象是不行的，想象力在歌剧音乐中是布满总谱的，无论是旋律的形象，或是乐队的描写，它都要求作曲家必须培养自己的想象力。
　　作曲家发挥艺术的想象力去构成某种联想，某种心理上的反映，在歌剧中造成一种环境感，一种时代感和事件感，是音乐体现整部歌剧内容不能躲过的事情，音乐想象力的重要性就在于此。
　　　　　　五．重视音响运动的作用
　　这是一个音乐理论的问题，也包括音响学的问题，如织体的运动、人声的运动、节奏运动的心理反映以及音色的造型等等方面的作曲问题，如音响与美学的关系，涉及音响美的听觉反映问题，但“音响运动”这一特定称呼，是一切音乐中的现象。在任何音乐的表现过程中，都涉及音响的问题，我们从音的组合和运动的关系来看戏剧音乐的写作和表现，研究比较完善地体现人们的音响习惯与音响理想，并能激起人们享受到音乐的美，歌剧的整体表现里无处不涉及音响美的科学原理。
　　在戏剧性音乐里作曲家处理的音响动力现象，涉及整个音乐的写作，如乐音在某种结构下的运动，音响的流向，音响运动的推动力，音色与音响的结合和变化，力度的变化，戏剧的紧张度、松弛度的形成等等方面的心理反映和习惯性，戏剧整个的动力等，作曲家和导演要共同研究，但音乐在这方面将起着极其重要的作用。
　　歌剧音乐的戏剧性手法如何，必要涉及音响运动的安排，它是表现的构成形式。我们经过艺术的想象之后，运用什么材料和手段来揭示戏剧所要求的形象和情绪？音乐的构架如何去落成，在音响上用什么样的活动方式，它在音响上能发生什么样的效果，都是“音响运动”的结果，由于歌剧舞台上是一个宽广的世界，是一个生活的场地，是人在复杂的关系下产生的事件，运用“音色”（包括人声）和“动感”来造型，能动地成为作曲家心中有数的支配方案，甚为重要，否则就会是被动地、无效地在使用“音响运动”的材料，则难以达到予想的效果，能动的驾驭它就会产生你所想象的戏剧效果。
　　“音响运动”在歌剧音乐里不是局部的，而是歌剧的全部，这一总体的运动形态，在快慢上有各种速度，在运动上有各种方向，在力度上有各种处理，音响（不论是什么声音）能影响于人的知觉和感官，如我们听到某种无休止的高音振动，就使人烦燥，听一种固定的声音在弱奏下反复，就使人疲倦，听一种突然的、巨大的音响，就使人恐怖等等，这就是音响运动的结果与人类的感知相联系，人类对这种在感情和生理上的承受感，反映在音乐的创作中所构成的音乐材料，有一种很微妙的艺术性，有时是很难用语言表述的，作为一部歌剧所包括的声乐和器乐音响的组成，音乐的美感同如何调动音响的组合，要科学地遵循运动的规律，使音乐在揭示一种形象、一种情绪、一种变化过程、一种气氛，达到影响人的感情共鸣和生理上的反射，这就是它的力量所在。音乐的写作基本上是脱离不了这一规律的，积极地利用这种现象的规律来构成有序的乐音，就能产生沟通人类感情的作用（旋律的音符运动也是这种有序的组成）。
　　歌剧的全部音乐所存在的音响运动科学性，要求作曲家有逻辑、有选择地调动它的力量，合理地使用音响的构造和运动的活力，这一切进入到音乐的思维之中是很有必要的。因为我听过有的歌剧场次里，声乐和器乐的“音响运动”现象安排得不大合理，如写悲剧的场面时，只是用无休止的嗓音和高音音群在极重和不恰当的速度下，不间断地反复，给人生理上和感情上一种反感。这一总合的音响运动，它就违背了在构造的声音时应该是思想感情在音响表达上和谐的艺术法则，其症结就在于写作时对音响和运动的不恰当的运用。所以强调艺术地调动“音响”的手段，逻辑地和有效地把握“乐音”与“活动”的关系甚为重要，注意这是一种音乐结构的活动，艺术地、合理地去表达戏剧的内容，它就产生美感和形象上的作用。如作曲家利用一串快速的走句，能给人有种紧迫感，利用没有听过的声音能给人一种新鲜离奇感。运用均匀的一重一轻的反复声，能给人一种稳重和行进感，创造某种无规律的声音活动，能给人一种忙乱感等等，这些音的结构同它各部分的运动、和总体的表现分不开，在创作时深入了解“音响运动”的原理和作用，了解音乐的造型和心理上的作用，才能创造出无穷无尽的音乐变化，创造出一座有声有色的音响世界。
　　歌剧的总体“音响运动”现象支配着全剧的戏剧表现力，要求作曲家在结构和处理全剧的音响运动时一定要有科学性。因为一部歌剧时间长、变化多、情节复杂、高潮迭起，它从开端、发展、结局的音乐布局上，都要对音响的魅力作艺术的安排，让一部歌剧音乐在合理的音响构造下得到美的享受，艺术地、感情地、科学地去构造音响，发挥出它最大的感染力来建造新时代的中国歌剧作品，这是提高歌剧音乐质量的一个课题。
　　（１９９５·４·１４在乐山全国歌剧创作工作会议上的发言）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　于庆新）＊
　　
　　
　　
人民音乐京5-9J6音乐、舞蹈研究石夫19961996 作者：人民音乐京5-9J6音乐、舞蹈研究石夫19961996

网载 2013-09-10 20:52:31

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