>>>  探索博大精妙的傳統文明  >>>

簡體     傳統

---

　　英国浪漫诗人威廉·华兹华斯的长诗《序曲》中有许多场景和片断都以诗人习惯性的逆向思维为支撑，这些局部构思与大面上的迂回结构形成张力。无论过去还是现在，英美评论家多重视后者而忽略前者。后者需要我们挖掘相关的思想史和社会历史材料，而前者所体现的重复性思维则不以直接的历史材料为评论研究之先决条件。
　　《序曲》中最明显的结构性比喻是河流，许多评论家都谈及此点。根据M.H.艾布拉姆斯和乔纳森·华兹华斯的认识，该长诗给人以心灵之旅如河水向下流去的感觉，它必然流向人间的平野，也必然回到原处，并将其原本身份昭示于人。在《自然的超自然主义》一书中，艾氏谈起华兹华斯经历过的失与得，然后说：“现在我们应注意，正像各类评论家都说过的那样，华兹华斯有关统一体(unity)之获取、丧失和重获的观点是由反复出现的旅程形象维系在一起的。”(注：参见M.H.Abrams,Natural Supernaturalism(London:Oxford UP,1971),284,284-285,286页。该书中译名一般为《自然的超自然主义》。)在这种三段式旅程概念中，作为剧中人的诗人必然以“无目的的漫游者”形象踏上旅途，然后变成意向坚决的朝圣者，其目标是复原的、新的自我。(注：参见M.H.Abrams,Natural Supernaturalism(London:Oxford UP,1971),284,284-285,286页。该书中译名一般为《自然的超自然主义》。)艾氏认为，如此旅程说到底是“漫长的回家之旅”，因此是“迂回的旅程”(the circuitous journey)。在这些着名的说法中，《圣经》的影子渐显清晰，A-B-A式的历史观也成为评论家持续依赖的思维框架。(注：艾布拉姆斯的《自然的超自然主义》中贯穿着“迂回的旅程”概念，它与圣经预示论(biblical typology)大致将精神旅途分为三阶段的思维方式相似，即：天真、经验、高级精神状态中的天真。)而由于这种方便的框架，艾氏在《序曲》第九卷和《失乐园》同一卷之间发现对应性，因为两者都涉及“堕落”(the Fall)的过程。另外，他认为《序曲》第十一卷的“开篇方式与弥尔顿有关其史诗般的旅程经过地狱又回到光明国度的描述相并行”。(注：参见M.H.Abrams,Natural Supernaturalism(London:Oxford UP,1971),284,284-285,286页。该书中译名一般为《自然的超自然主义》。)依艾氏所见，华氏长诗中的众多诗段都在这个宏大的迂回模式作用下产生意义。
　　一些年后，乔纳森·华兹华斯在其《灵视的边界》一书中再次强调“失乐园与复乐园模式”。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Borders of Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)在谈到河流的“清楚的修辞作用”时，他认为心灵之河流向嘈杂人世的过程起始于剑桥大学，此后一系列地名标示出河水流经的区域，而越接近现世，华兹华斯式想象力的烈度就越减弱。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Borders of Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)根据乔·华兹华斯的理解，《序曲》尾卷“斯诺顿峰片断”(Mount Snowdon)中的“顿悟”(epiphany)代表了想象力重新放射出“全面的辉煌”。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Bordersof Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)像艾 布拉姆斯一样，他频繁以弥尔顿为参照对象，不过，他也确曾说道：“《序曲》中的堕 落状况不一而足，由诗人根据不同的原因，在不同的时间植入叙述中。”(注：Jonatha nWordsworth,William Wordsworth:The Borders of Vision (Oxford:Clarendon Pres s,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)这是个简短的暗示，却表现出不同的印象， 只不过乔·华兹华斯把他感觉到的松散结构“归咎于”诗人本人，以为他未能“更明显 地”突出A-B-A模式。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Borders o fVision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)
　　浪漫文学领域的现代政治性评论主要包括新历史主义批评方法的具体运用和文化唯物论、文化批评等批评实践。有关批评家都强调，华氏后革命“保守”转向行为体现了诗人用文学手法对历史话语的逃避、转换和否定。(注：代表人物及其代表作包括Marjorie Levinson,Wordsworth's Great Period Poems:Four Essays (Cambridge:CambridgeUP,1986);Alan Liu,Wordsworth:The Sense of History (Stanford,Calif.:StanfordUP,1989)和Anthony Easthope,Wordsworth Now and Then-Romanticism and Contemporary Culture (Open University Press,1993)。)有意思的是，老一辈学者三段式评论框架不仅不会颠覆年轻一代政治性评论家的观点，反而与后者的华氏转向说趋同，毕竟大家都强调大面上的阶段性，这是意想不到的联系。当然，任何强调精神历程的理论都必然涉及灵魂自身作为回溯目标的逻辑性，也都否认此过程中诗人会真正背叛其内在的诗人身份感。无论这两类评论家有何立场，我们可以暂且抛开心路历程的大时段划分，而着手解构旅程模式，看一看《序曲》诗文中是否有些细节，能够揭示诗人的思维不仅建筑在圣经史观的巨大框架上，更充满该框架不能充分解释的、局部的、习惯性的诗意。譬如，在以下这一组除看上去似无必然关联的十个片断中，我们能发现什么共同特征呢?
　　根据后革命年代写作的诗人/叙述者所言：
　　1.诗人“尚不到六岁时”，有一天，他与自家的一位老仆人骑马“走向山中”，“可没走多远，不幸与他/分开。”于是，他独自一人从“坎坷多石的荒坡”上蹒跚下行，“走到/山谷的底部。从前有个杀人犯/在这里被铁链吊死。”这个偶然的发现可称作恐怖的瞬间，再加上某种莫名的兴奋感，使那个小男孩将“幻觉中的悲凉(visionary dreariness)投向”周围的景物。(注：《序曲》第十一卷278-315行。本文所用版本为诺顿1979年版：William Wordsworth,The Prelude:1799,1805,1850(New York;London:W.W.Norton & Co.,1979)，中文为本人所译。)
　　2.在学童时代，华氏经常加入到一群脚踩冰鞋、尽情喧闹的同伴中，“在光洁的冰面上刻画，/分帮结伙，玩起狩猎的游戏”。然而，“我常离开这沸反盈天的喧嚣，/来到偏僻的角落；或自娱独乐，/悄然旁足，不顾众人的兴致，/去纵步直穿一孤星映姿的湖面”。(注：《序曲》第一卷452-478行。)
　　3.同样在冬天，孩子们经常在室内玩三连棋或纸牌游戏。然而，就在大家玩得最“热烈”时，华氏的耳朵总能听见湖面冰裂的声音：“当(冰层)/向水中塌陷时，它向原野和山丘/发出持续的尖嚎，就像波士尼亚/海边的野狼，成群结队地嗥叫。”(注：《序曲》第十一卷534-570行。)
　　4.学童时期的娱乐形式之一是骑马驰骋，“为了体验骏马奔腾的动感，”而目的地“对于谨小慎微的人来说/太过遥远”。与先前小孩子胡打乱闹群体行为有所不同，学童们现在喜欢奔向“龙葵峪中那供奉圣玛丽的/巨大修道院，在断壁残墙前，/看日渐朽迈的殿堂孑然独矗，/高昂着断裂的弧拱与钟楼；/还有雕像和绿树——神圣的形象!”在他们穿过废墟时，少年华兹华斯觉得近日的风雨似乎使四周的景物变得“凄寂不安”，好像它们在“呜咽”，“但是，幽暗中，那隐身的小鸟/仍独自歌唱，歌声如此甜美，/我真想长久住在那里，永远地/听这歌声在耳边响起。”(注：《序曲》第二卷99-114行；122-135行。)
　　5.也是在学童时代，华氏经常在山野上徜徉，或“在雨天去钓鱼，/走向山溪的源头”。山间弥漫着云雾，有时雨下个不停，但突然间他的视野内会闪现一位牧羊人的身影，

　　就在不远处，　　身材高大，在浓雾中昂首阔步，　　四周的羊群酷似格陵兰的白熊　　......当他走出山丘的阴影，　　他的轮廓会突现鲜明，殷红的　　夕晖使其灵光四射，显出　　神圣；或有时，我在远处看见他，　　背衬着天宇，一个孤独而超然的　　物体，俯瞰着群峰!像那修道院的　　十字架孑然高耸于危崖上，让人　　崇敬。(注：《序曲》第八卷390-410行。)

　　
　　6.一次，伙伴们在一片山顶空地玩木滚球游戏，“我们的呼喊声/在所有山野间回响。”结束后，少年们“在朦胧的湖面上”乘船回家，途中把他们的“乐师”送上一个小岛。小船划离时，“(小乐师)在水边的礁石上吹起孤笛，”就在这一刻，华氏感觉到“平静而凝止的/湖水变得沉重，而我快意地/承受着它无声的重压；天空也从未/像现在这样美妙，它沉入我心中，/像梦幻一样迷住我的魂魄!”(注：《序曲》第二卷162-180行。)
　　7.大学时期，华氏曾一度被剑桥“眼花缭乱的”生活搞得很不自在，但很快，“我的心灵似乎反弹回来，/回到它本来的自我。我常常离开/伙伴们，离开人群、楼宇和树林，/沿着田野行走，那一片片平缓的/田野，上面有碧蓝的苍穹，高罩住/我的头顶。”(注：《序曲》第三卷94-100行。)
　　8.暑假时，他喜欢独自一人在夜晚沿乡间公路散步，尤其经过一天琐碎和喧杂后，这种时刻更成为他“偏爱的娱乐”：“忙碌的一天使心灵倦怠，/完全不配享受深层的欢乐，/而那种欢乐总陪伴着远方的景象——/山崖或大海，湛蓝的苍穹和漫漫星河。”在星空下走着，“我的身体从宁静中饮汲着复元的/琼浆，好像是经历安恬的睡眠，/却比它更加甜美。”一次，就在这样的时刻，他遇上那位退役返乡的士兵，一位孤独的旅人，经历过磨难，神态中露出淡漠，却又放射着尊严。(注：《序曲》第四卷361-504行，“退役士兵片断”。)
　　9.大学毕业后不久，华氏第二次来到伦敦。“不知/多少次，在一条条涌动的街上，我加入/人群之中，对着自己说：‘从我/身边掠过的每一张脸庞都是/一团神秘。’”他目送着众人的身影，凝视着涌动的神秘，直到眼前的人潮化作一长列行进的鬼影，就像幽静的山野中夜奔的骑士们如幻像般移动，或像“梦境的幽灵”。

　　世俗生活的一切依托——现时、　　以往、希望、恐惧，所有的支撑，　　行者、思者和言者的一切法规　　都离我而去，不认识我，也不为我　　所识。一次，我在这涌动的行列中　　迷失，太深地陷入如此心境，　　一般的表达已无法说清。就在　　这样的机会中，一个盲人乞丐的　　形象突然使我震动。他靠墙　　站立，扬起脸庞，胸前那张　　纸上写出他的身世：他从　　哪来，他是何人。这景象抓住　　我的内心，似乎逆动的洪波　　扭转了心灵的顺游。这一纸标签　　恰似典型的象征，预示了我们　　所能知道的一切，无论涉及　　自身，还是整个宇宙。凝视着　　这默立的人形，那坚毅的面颊和失明的　　眼睛，我似乎在接受别世的训诫。

　　
　　(注：《序曲》第七卷595-623行。黑体字为本人所用。有关“依托”(ballast)、“支撑”和“法规”的诗行在1850年文本中被删去，大概诗人怕引起误解，或觉得与后面乞丐部分所体现的思想有出入，因为整个诗段意在揭示人生的基本事实或不变的状况。革命后，伯克(Edmund Burke,1729-1797)有关传统和习俗的思想对华氏的影响愈加明显，使他更坚决地着眼于人世间基本的法规和定律。不过，此处的“法规”等应该更多地指日常或“世俗”生活中的条条框框，指诗人突然间与嘈杂的生活拉开距离，这与他惯常的思维并不矛盾。当然，还是删去好些。)
　　10.此次伦敦之行的几个月后，华氏再次赴法。1791年冬天的巴黎，革命势力方兴未艾，影响着全城，“如抛锚的海船，在风暴中东摇西荡。”不过，华氏并没有一上来就成为共和派，他坦白地说，周围那些社会的和政治的情景“不大能吸引我，没给我多少乐趣，/还比不上一副画像，那是勒布隆画的/抹大拉的马利亚，我好不容易发现她，/精心绘制的美女——脸颊白皙/而悲伤，涟涟泪水永远流淌。”(注：《序曲》第九卷46-80行。)
　　《序曲》中类似的片断当然不止这些，但目前我们以这些为代表足够了。仅从内容上看，这十个片断基本都涉及革命之前的经历，即使在第十段中，华氏也尚未全情关注革命进程。诗人的叙述发生在后革命时期，因此，片断中的内容代表一定程度的实事，也包含事后的理解，更反映浪漫文学主题(motifs)和视角。概括讲，它们都展示逆向思维，尤其在社会层面。我们或发现思考者或行为主体从正常社会生活的中游离出去(2、3、6、7、8)；或一位困惑的、迷失的、散漫的个体于不意中与陌生事物相遇，它体现真实、本质、他者的世界或艺术性，而发现者有时就像突然逆行至溪水之源头(1、3、4、5、6、8、9、10)；或者，我们在段落中看到一系列清楚的对比——在奔波忙碌的大众和个别而静态的情景之间(4、9)，在政治与自然或艺术之间(3、10)，(注：华氏在第一卷中说，孩子们玩的纸牌游戏常涉及“平民”取代“君主与权贵”(如老K和Q等牌)等政治内容。)或在内部与外部世界之间(6、7)。
　　在所有这些片断中，我们发现，华氏记起他“在世间的(诗人)职责”(注：《序曲》第十卷918-920行。)的行为不仅仅发生在后革命时期或他的成熟期，而是散落在生命的各个“阶段”，局部的重复性非常明显，年轻的华氏不断表现出放纵诗意的习惯，似乎随时想到他的“诗人”职分。因此，强调诗人在革命后期以自然或诗歌为借口而逃避社会的观点应该要打一点折扣。我们当然可以指出，诗人的自我认同感是后来添加的，但这样说只反应评论家只顾其一不顾其二的机械才华，忽略了精神河流之比喻的字面精确性，即阶段性不像我们以为的那么明显。至少，我们可以说华氏对四周事物一向很敏感，从早年起即有逆动的习惯。此外，诗人这种特有的逆向思维方式不见得必然表现理念上对社会的拒斥，或简单地回到原始和田园状态，甚至也不是一般人所说的追求个性。要想逆向而动、达至静态真理显现的那一刻，嘈杂必须成为条件，必须衬托和强化逆动过程。这些共同构成华氏浪漫思维的关键因素。因此，嘈杂在诗意思维中、在生活中是起作用的，能够创造意味浓烈的张力，使诗意剧情或剧情般的冲突成为可能。一些貌似无关的例子可以支持这一观点，比如，在华氏十四行诗《做于威斯敏斯特桥上》中，清晨的伦敦市之所以能让人感到如此寂静，不是因为它是一片田野，而恰是因为它作为人类之城，具有如此搏动的心脏(the mighty heart)，在一瞬间，嘈杂背后恒久的实质得以显现，这才是诗意剧情之所在。(注：读者一般从城市与自然的相对关系角度解读该诗，认为大都市景象之所以有宁静、壮美的一面，是因为这是在早晨，一旦城市活跃起来，眼前的画面就会被破坏掉。这种读法更多地体现逻辑思维力，而不是感悟力。持类似认识的人似未能理解，为什么从根本上讲，一个人类城市居然能展现比大地所曾展现的任何景象都“更加美妙”的画面；为什么无偏向的太阳——同样在早晨的时候——不能让“河谷、岩石或山峦”沐浴在同样“灿烂”的朝晖中。画面发生的时段较早，却也较方便，较舒缓，让途经者于瞬间抓住它，并灵视到深层的道理：“如此深沉的静穆”之产生，亦可以归因于其背景是个平时能够勃然跳动的“巨大心脏”，归因于所有那些人世的噪声，或归因于观者面前是个城市(而不是别的什么)这样一个简单的事实。充满噪音的心脏使真正的静感成为可能。灵视中，人间之城与神圣之城发生重叠和演化；人性和世俗性蕴含了超然恒久的质素，或可说更基本的一面于瞬时间显现出来。)同样，在诗人眼中，一条乡间的道路(不妨有一两个行人)“比漫无路径的荒野/更能(给夜晚)带来宁静”。(注：见《序曲》第四卷364-368行。)当然，无论如何，诗人的灵视是逆向的，“背时的”，而转向的目标往往不能由现时社会或意识形态事件所代表。
　　再看上述十个片断，它们相互重复，又被第十至十三卷那些更加明显的、后革命时期的逆向思维片断所重复。具体讲，片断7(剑桥大学)的构思模式重复片断2(滑冰)；8(山路夜行与退役士兵)重复5(钓鱼与牧人)；9(盲乞丐)中的“似乎逆动的洪波/扭转了心灵的顺游”很巧妙地呼应7中的“我的心灵似乎反弹回来”，也变相重复5中走到山溪源头看见牧羊人的构思；10(17世纪画家勒布隆所画的忏悔妓女像)中与恒久艺术品在人间纷乱中相遇也可以被视为4(骑马远游时看到圣玛丽修道院废墟和圣像遗迹)和6(在嬉戏中忽听到悠扬的音乐)的变奏。在片断9中，诗人关于“流动”的比喻最接近实际层面或字面含义：大街上“涌动”着人流，诗人的肉体“顺流而下”，可他的精神世界确实出现逆流。在所有这些片断中，诗意想象力都经历了先懈怠后复苏的过程，似乎从堕落状态警醒，一次次重新确立自己的地位。哈特曼和乔·华兹华斯主要把《序曲》尾卷的“斯诺顿峰片断”视为想象力最终全面确立的时刻，这也未尝不可，但是，从我们的角度看，这种思维宏大有余，细致不足，需要更有机的诗意解读来充实。政治性解读者抓住诗人一两次所谓的消极举动而尽情发挥，忽略浪漫抒情诗中(或别的诗歌中)常见的精素和规律，也有为了做文章而做文章之嫌。
　　或许，在涉及后革命时期内容的诗行中，《序曲》第五章着名的“梦见阿拉伯人片断”(the Arab Dream)能帮我们更清楚地叙述诗人在以上片断中所欲表达的部分意义。梦中说的是一位堂吉诃德式的阿拉伯骑士在洪水要淹没人类时奋力保护人类文明两大瑰宝——数理科学和诗歌——的举动。当然，我们不能确定这个梦是否“发生过”，毕竟在1805和1850年文本之间，梦者的身份发生变化，从别人变成诗人自己。不过，不管它是个人经历还是借自他人，危机过后的梦，或按《圣经》传说称世界大洪水之后的(postdiluvian)梦，就是后革命之梦，艾伦·布维尔(Alan Bewell)和约翰·维亚特(John Wyatt)都在这方面有专门论述。(注：见John Wyatt,Wordsworth and Geologists (Cambridge;New York:Cambridge UP,1995);Alan Bewell,Wordsworth and the Enlightenment:Nature,Man,and Society in the Experimental Poetry (New Haven:Yale UP,1989)。维亚特的着作(《华兹华斯与地质学者们》)审视华氏对科学的兴趣，指出为什么在诗人的世界中，文学与地质学并非相互抵触。布维尔(《华兹华斯与启蒙运动》)则专用一章的篇幅探讨“灾变地质说”(catastrophist geology)，认为这是华诗意象的“首要”(primal)来源。读者还可参考有关华氏生态环境意识的另一本书：Jonathan Bate,Romantic Ecology:Wordsworth and the Environmental Tradition (London and New York:Routledge & Kegan Paul,1991)。)述梦者说他在得知阿拉伯骑士的追求后，感到“献身如此事业的人值得敬仰”，于是，他愿与骑士认同：“世上太多的人们尽职于/妻子、儿女、纯情的恋人以及/其他的所爱所想……/我想我该去分担那位狂人的/忧虑，投身同样的使命。”(注：《序曲》第五卷149-161行。)此处“世上……的人们”自然也包括伦敦满大街的行人，包括剑桥方庭中只关心分数的学子，以及与少年华兹华斯一同滑冰、骑马、打牌的玩伴。通过将阿拉伯骑士幻构成一位“长久地沉迷于/爱与情感，以及内在的思想”的人，诗人同时也很直接地把周围的社会成员归类为缺少这种气质的人们，而逆动式的“沉迷”经常体现在一位诗人身上，而非普通类型的革命者。
　　笔者无意将太多的“气质”强加给年轻时的华氏。以上提到，《序曲》是对早先经历的反思和回溯，因此我们阅读时就须注意视角的变化。1798年春天，华氏首次产生创作哲思长诗的想法，但即便在当时，他的观点已经受到他在法国革命中经历的影响。以上片断5中提到的“那修道院”指的应该是法国沙特勒兹修道院(the Grand Chartreuse)，(注：《序曲》第六卷421-424行。)它是德国人罗马天主教徒圣布鲁诺于1086年在法国创建的教团，提倡苦修和冥想。诗人对牧羊人的描述(“像那修道院的/十字架孑然高耸于危崖上，让人/崇敬。”)很像后来1850年文本中有关该修道院的诗行：“在满天云朵的拥戴中，耶稣的/十字矗立在各山之巅，似乎是/天使的匠艺；是丰碑，已经接受过/千百次暴风骤雨的朝拜……”(注：《序曲》(1850)第六卷481-486行。)华氏第一次见到该修道院是在1790年，第一次描述它是在1792年(也提到“沙特勒兹的高耸的危崖”)，(注：见诺顿版《序曲》211页上的注释。)考虑到这一点，我们可以认为，当时那个少年垂钓者对它不可能有任何了解，更不用说在牧人和修道院的山崖于十字架之间做宗教联想。此外，在世俗层面，片断3中玩纸牌的孩子们不大可能知道狼如何嚎叫，因为根据英国普通的自然常识，英伦三岛上的狼群很久以前就绝迹了。可见，华氏的早年经历很难以未经处理的原本面目为读者所识。
　　然而，“原本”一词亦会以天真的假设让评论家们感到不安。华氏基本的、富有诗念的心境并未有实质变化，他日后的再处理只证明早期经历之可用性，他也确有独属于个人的文本或主题，作为可以展开的工作底本。当诗人说他小时候常离开喧闹的玩伴而去追逐湖面的孤星，或当他说大革命的热潮一度竟比不上流泪的抹大拉画像更吸引人，我们没有理由不相信他。虽然诗中的思想不可能都属于早年时光，但心灵最初对生命瞬间(spots of time)的收存反应了它对某种精神食粮的天然味觉，它将其储存起来，供将来耗用。
　　《序曲》中有个明显与众不同的逆动例子，不同之处在于其政治性和革命性。第九章在讲到诗人二次赴法时(1791年)，说他背叛了最初结识的贵族朋友，断然站到人民一边：

　　我的热情　　一直沉睡，此时逆向爆发，　　如极地中突见夏日：他们说的　　每个字都似飞镖，被逆向折回，　　射向自己；……　　……于是，我以　　有过之的相同弱点，最终战胜　　他们。(注：《序曲》第九卷259-267行。“他们”指 王党分子，与共和派对立。 “相同弱点”指双方都受理想驱使。)

　　
　　于是，华氏开始追随反叛的民众，成为理念上的共和派。但若仔细分析，会发现他除了受到革命风潮的影响，也屈服于自己主观投射的画面。在他的心目中，他的——或群众的——左倾行为只不过是“顺服……/上帝和大自然的唯一的君权”，那些“事件/本来就未偏离自然的固定轨迹”。(注：《序曲》第九卷218行以后。)可见，他的心灵将大革命转化为自然事件，而后来他也凭借同样的心灵作用，抵御各种类型的政治极端主义。乔·华兹华斯指出：
　　(华兹华斯)一直纠缠有关生命之损失(loss)的主题，以及原本的灵视(primal vision)复原后有可能达到的超然状态，但与此同时，他也一直拒绝承认其想象力真地被削弱过，这也是非常值得注意的。在其自传长诗中，华兹华斯一次又一次使自己达到临界点，似乎马上要表现出其想象力发生明显退化，但他及时抽回脚步，说道：不，我不能这样，我不愿这样，从来不是这样。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:TheBorders of Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p,234-235页。)
　　根据以上各角度分析，我们可以做出相应推论：无论人们对华氏自传史诗施以何种政治的、哲学的或历史的解读，其诗中反反复复出现的、有效起作用的不过是一种简单的诗意构筑手段，是一种成诗策略，它当然与诗人的思想意识有关，但关联方式不是浅表的或反映一时一地政治态度的，而是内在固有的。因此，一旦我们忽略那些密集的、重复的、简单的意象结构，甚至否定这种内在而简单的策略，即可能殃及诗歌本身，至少华氏浪漫诗歌是如此。玩纸牌片断就是这样的“简单”，但对于理解华诗来说，具有非常丰富的意味，或可能超过其他早期片断，如骑马驰骋片断，尽管这后一片段中疯狂的少年骑士、垂泪的藤蔓和教堂废墟中孤独鸣唱的小鸟之间有着极其精彩的张力。纸牌游戏是浓缩的社会活动形式，亦是一场政治活动，因为少年华氏在游戏间赋予不同纸牌不同的政治命运，与国王或王后等身份相对应。(注：《序曲》第一卷541-562行。)众人聚在一起，想象力昏然睡去，不过，若借用柯尔律治关于“首级想象力”和“次级想象力”的说法，(注：S.T.Coleridge,Biographia Literaria,ed.Nigel Leask (Everyman's Library.London:Dent,1997),Chapter 13,175页码。笔者中译：“那么，我认为想象力或是首级的，或是次级的。我以为首级想象力是人类全部感知功能的活的动能和原动力，是无限的我在(I AM)所具有的永恒创造之举在有限心灵中的复制。我认为次级想象力是对前者的呼应，它与自觉的意志共存，但在作用性质上与首级无异，只在程度上和活动方式上与其有别。它专事分解、扩散、驱散，为的是再创造……”)游戏活动也见证了某种次级水平心智能力之活跃，毕竟少年也进行着主观的投射与幻构。与此“同时”(meanwhile)，(注：同步性非常重要。黑体字为本人所用。)华氏说外面的雨下个不停，寒气肆虐，冻裂的冰面如狼嚎般发出尖叫。在华氏诗意构思中，这是伴随社会活动的恰到好处的“布景”，是宏阔得多的画面，它代表高一级的和更本质的实事与真理之显现，也是强有力的、使人警醒与振作的野性之呼唤。姑且也可以说，对他处本质状态的意识代表了次级想象力认祖归宗的欲望，或欲追溯它与首级想象力的关联，而后者以冰霜、寒气、冷雨这些有待活化的自然元素为化体，上连着上帝(无限的“我在”)之永恒而长寂的造物法理。
　　评论家们很少注意，《序曲》开篇即为所谓逆动或回溯定好基调。诗人一上来就提到，他在生命中的某一刻“冲破居室的禁锢，/冲出那个城市的墙垣”。面对他眼前展现的整个世界，他享受着极度的自由，可以“随意选择栖身之处”。此次“逃脱”的时间与地点的不确定性使诗行中的一切实物——房子、城市、世界——都显得抽象，如幻景，更多地属于提炼的诗念。接下来，诗人以一种在内容上完全不可能、不现实但在修辞上司空见惯的构思，说“倘若选定的/向导仅是一朵飘游的孤云，/我就能知道去向”。还问到，是不是“让河上的枝桠/或任何漂物指引我的航程?”(注：《序曲》第一卷5-32行。)城市的墙垣与云朵及河上漂物之间的对比可谓强烈，而如果我们停下来细想一想，或许会觉得后一类自然物给人极不踏实感，轻巧得可怕，其堂而皇之地出现在诗行内，完全由于平淡无奇的诗艺常规作其支撑。因为，将自己托付给如此意向飘忽的向导是危险的举动，或根本不算“举动”(act)，反而体现十足的被动性。当然，“被动”接近我们所说的逆动，针对的都是“动”，因此算不上贬义词。除了文学常规，还必须考虑诗人的心意。也从社会层面看，诗人的心灵找到自己的流向，与现时社会之河相逆。说他的认同感有些“不负责任”，也未尝不可，因为与所谓“革命的”和“进步的”价值观相去甚远。然而，当心灵完全彻底地依托于移游不定自然物，我们似乎可以悟见到它尽情回到自然元素状态，回到创造力尚未被分解或异化的“原籍”。在华兹华斯的诗歌中，这样的文思并非罕见，但有时评论家们在诗语之间发现深层联系的能力有待增强。比如，大家一般不去注意《序曲》首段出现的游云和漂木可能会与《一段睡眠封存了我的灵魂》(“A Slumber Did My Spirit Seal”)这样的小诗中提到的石块和树木有什么关联，但后者确有相似的含义，只不过化入自然元素的意象更强烈、更极端，以更宏大的“动”化掉个人的“动”：“沿着地球日转的轨道滚动——/与山岩，与石块、与树木”——一种缓缓昏昏、最接近同一性的依附，一种无语无思的极端物性。
　　华氏长诗《漫游》中的独居隐士(The Solitary)也意识到生活中有两种溪流，外部的和内在的，他也是在体味到对法国革命的失望后才有此醒悟。他说：

　　这个溪流　　就是人间生活；精神则在　　自己航道特有的最佳安静中　　前行，而这就是我的溪流，只希望　　我独有的水流尽快到达那幽深的　　海湾，去享受它那彻底的平静。(注：《漫游》第三卷986-991行。黑体字为本人所 用。)

　　
　　这一醒悟表明他在做着大事件后的精神调整，而流入海水的欲望与上述例子相似。
　　几年前，评论家大卫·柯灵斯在专着《华兹华斯式的离途》中，敏锐地注意到华氏对于文化方面偏离常规行为(cultural errancies)的兴趣。他以其所谓华氏“文化创伤”(cultural trauma)为出发点，着手论证：华诗中的语者之所以经常“拐到错路上去”，是因为他对一些文化风潮有深度的忧虑，譬如对启蒙运动和英法之间的战争状态，尤其是法国革命。(注：David Collings,Wordsworthian Errancies (Baltimore:The Johns Hopkins UP),1994,p.1,pp.12-13.)表面看来，柯灵斯也试图在华氏某些思想和时代之间建立确切的历史链环，但是，他对华氏后革命时期文化态度的聚焦比较富有弹性，尚未完全站到文化唯物论一边，这是因为他意识到各种文化的错位和灾难经常是诗人自己的主观投射，符合较夸张的诗歌创作方式。柯灵斯认为《序曲》第五卷是突出的例子。投射问题较为复杂，但投射不是唯一的借口，我们还需考虑到以上提到的抒情诗常见构思或一些基本的构架手段。
　　柯灵斯的视角明显反映弗洛伊德理论的影响，效果好坏兼有，主要表现在他对“人”的兴趣往往多于对“诗人”的兴趣，因此，“分析”倾向于变成“诊断”。比如，他强调华氏的同性情欲(homoerotic feeling)和受虐狂式对灾难与暴力现象的着迷，(注：David Collings,Wordsworthian Errancies (Baltimore:The Johns Hopkins UP),1994,p.1,pp.12-13.)但是，若是对华氏作品的文学性给予更多关注，比如注意到他重复使用某类想象框架，那么，弗洛伊德式评论的必要性就会降低一点。多一些关注能让我们看到，诗人并不是一门心思迷恋灾难；细心的读者会在貌似无关的事物间听到相近的音调，例如在龙葵峪的废墟与巴黎的一幅悲情油画之间，在爆裂的冰面与漂物和游云之间，以及在朽烂的绞架(片断1)、月下的退役士兵和小岛上那个让玩了半天的少年华氏感到惬意的吹笛手之间。此外，热衷于违反文化常规的言行必然也会反映诗人猎寻事物本质和基本秩序的欲望。《序曲》第五卷的“温德米尔少年片断”(the Winander Boy)为华诗读者熟知：一位湖区的孩子，常常独自一人来到洒满月光的湖边，双手在嘴边打出呼哨，等待对岸猫头鹰的呼应。(注：《序曲》第五卷389行以后。)作为“强行”要求浑屯的大自然做出音乐反响(或在自然中“榨出”文化)的例子，此片断即使在华氏全部诗作中也属于意象最浓缩、烈度最高的一类，它表现出诗人欲回过头来追求最原本的、创造性最丰实的和最纯正的艺术瞬间，并希望藉此作为对人类创造性努力的认可、抚慰和酬劳。
　　就明显程度和宏大姿态而言，或可说《序曲》全诗结尾处的“使命宣言”是表现逆动主题最突出的例子，但在这方面同样经常被人忽略。在最后几行中，华氏借赞美人类心灵之机，断然声称，“无论/人们的希望或忧虑发生过多少/辗转变化，(世事的体系)仍未改变。”(注：《序曲》第十三卷448-450行。)此处的“变化”(revolutions)也作“革命”讲，或指人类希望与忧虑各种形式的体现。但不管变化还是革命，该词在华氏概念中应该包括真正革命运动在内的、体现人类希望和忧虑的各种历史大事件，涉及社会、政治、文化和意识形态领域。之所世事的基本体系不变，是因为一方面在广义上讲，大自然泰然面对人类各种主观愿望，频繁的社会激变和革命最终也奈何它不得(先不管实际上造成的局部破坏)；另一方面，华氏认为人为的社会运动本身到后来总是无疾而终，至少效果与动机总对不上。因此，作为最终的诗念重复，结尾处这种对基本法理之不变性的结论能让我们回过头来更清楚地理解那些涉及后革命时期心灵复苏的行段，如：“曙光永远/照耀，并不在意人类的怪癖；/春光依旧返回——那时我又见/春光。”(注：《序曲》第十一卷22-24行。)该认识也呼应前面列举的十个片断。
　　以盲人乞丐片断为例，其含义非常巧妙地成为结尾思想的铺垫。在人潮中，诗人语者忽然醒悟到：“世俗生活的一切依托——现时、/以往、希望、恐惧，所有的支撑，/行者、思者和言者的一切法规/都离我而去，不认识我，也不为我所识。”(注：《序曲》第六卷604-607行。)在这种心情中，他遇到那位盲乞丐，后者胸前挂着的纸牌引起他心灵的逆流。对他来说，这“一纸标签”代表了我们“所能知道的一切，无论涉及/自身，还是整个宇宙。”(注：《序曲》第六卷619-620行。)而“一切”并不复杂，它可能赤裸之极，凄凉之极，简单之极，可以说有些像李尔王被迫经历的人类生存底线。(注：参见莎士比亚悲剧《李尔王》中的暴风雨片断。李尔王对爱德伽说：“只有你才保全着天赋的原形；人类在草昧的时代，不过是像你这样的一个寒碜的赤裸的两脚动物。脱下来，脱下来，你们这些身外之物!”(第三幕第四场。朱生豪译)“身外之物”指文明的服饰，而爱德伽却“赤身露体”。“草味”部分(unaccommodated man)也可简单译为“人若不穿衣服，……”。该剧体现莎翁对权力政治关系的剖析，也展示强烈的良知“逆流”，在这个意义上，该剧如不变的锚地，永存于人间的理念风暴中。)从这一角度看，那位街头默立的穷人和他胸前寥寥几个字与我们的奔波、欲念和言谈形成反差，而依据华氏的观点，无论人们多忙碌，无论在政治和理念方面多么活跃，不过都是奢望和恐惧之不同表现形式罢了。
　　说得直接一点，追溯个人的心路历程或反思自己的以往，这也是逆动行为，正符合“反动”(re-actionary)的字面含义之一。(注：另请注意，在《序曲》十三卷本形成的1805年，华氏意识到自己的案头工作如何使他远离社会时事：“我刚读了两份报纸，全都是有关麦尔维尔爵士及其失误的没完没了的口角，要不然就是法国人在西印度群岛的暴虐，或英国人在东印度群岛的胜利，或我们的舰队如何在海上巡航，搜寻那些无法找得到的敌人，等等，等等。而最近我不止一次地问自己，你对世人如此关心的事情几乎不闻不问，是不是有些不得要领?但报纸上所有这一切在我看来无非是白痴讲的故事，全都是喧嚣与吵闹，毫无意义。”见华氏早期书信“To Sir George Beaumont,June 3,1805”，出自William and Dorothy Wordsworth,The Letters of William and Dorothy Wordsworth:The Early Years,Ed.Emest De Selincourt;Rev.Chester L.Shaver (Oxford:Clarendon Press,1967)。)《序曲》讲的是诗人自己作为“行者、思者、言者”在徒劳的忙碌中如何迷失方向。结尾处有关他洞见事物真谛的诗行证实了他的迷失和返回，而“仍未改变”也富有意义，因为诗人虽一度相信事物基本层面发生变化的可能性，但他本人的内在“体系”最终也未改变其质。当然，基本的成诗手段也未发生质变，艺术框架也未因某时的哲思或某地的态度而面目全非。这些大大小小的逆动因素需引起我们注意，我们宏大的评论思维若因此受到制衡，也没什么不好。
　　
　　
　　
国外文学京97～105J4外国文学研究丁宏为20022002无论传统评论家，还是当代政治性评论家，都喜欢沿粗线条追溯或解构华兹华斯精神历程的转向。但是，涉及“回归”、“逆动”和“反向思维”的内容与主题在华诗中反复出现，更密布于《序曲》的诗段中。这些小规模的、局部的、不断重复的“转向”反映一位诗人基本的构思习惯和技法，对评论家的粗线条解读未尝不是一种颠覆性“解构”。诗意逆流/重复/解构作者单位：北京大学英语系 作者：国外文学京97～105J4外国文学研究丁宏为20022002无论传统评论家，还是当代政治性评论家，都喜欢沿粗线条追溯或解构华兹华斯精神历程的转向。但是，涉及“回归”、“逆动”和“反向思维”的内容与主题在华诗中反复出现，更密布于《序曲》的诗段中。这些小规模的、局部的、不断重复的“转向”反映一位诗人基本的构思习惯和技法，对评论家的粗线条解读未尝不是一种颠覆性“解构”。诗意逆流/重复/解构

网载 2013-09-10 20:46:30

驗證：