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　　提要 处于发端期的中国现代小说，由于崭新的小说观念，创作社团纷起，不同流派竞争，各种创作方法与艺术风格的探索，使整个小说创作呈现了前所未有的蓬勃生机，而且在小说艺术上也出现了区别于中国传统小说的特点和趋向。
　　“五四”前夕，掀起了一场标志着由旧民主主义时代向新民主主义时代转变的新文化运动。作为新文化运动的一个组成部分，文学革命于１９１７年初在《新青年》的阵地上揭开了帷幕。先是胡适发表《文学改良刍议》，紧接着陈独秀发表了《文学革命论》这篇重要宣言，举起了标有“三大主义”的文学革命旗帜，将胡适的文学改良提高到文学革命的基调上来。１９１８年鲁迅又在《新青年》上发表了振聋发馈的第一篇白话小说《狂人日记》。这样，鲁迅的文学创作实践与上述的文学革命理论紧密配合，共同揭开了现代文学的新篇章，中国的小说也终于结束了漫长的古典阶段，进入了现代阶段。
　　随着十月革命的胜利，时代发生了重大的转折，文学革命则由一般的文体革命进入到更深刻的思想革命。首先强调“思想革命”重要性的是鲁迅，不仅以《狂人日记》回答了这个问题，而且还撰文指出：“倘若思想照旧，便仍然换牌不换药”，“所以我的意见，以为灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”［①］周作人对新文学的思想革命也有着推波助澜的作用。他先是发表论文《人的文学》，从资产阶级人道主义的角度，提出了文学内容的革新问题，提倡“人的文学”，反对“非人的文学”；接着又发表了《思想革命》一文，正式提出了“思想革命”的口号，主张“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要”。１９１９年底，李大钊发表了《什么是新文学》一文，站在新的思想高度上，提出新文学应该具备进步的思想倾向和博爱精神。他说：“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基。”这里的“坚信的主义”，暗指马克思主义，“博爱的精神”，则具有反对封建专制主义和等级制度的进步性。处于思想革命阶段的“五四”新文学，由于受到“劳工神圣”思潮的直接影响，其创作则关注劳苦大众的命运，显示了平民主义的倾向，出现了流行一时的反映人力车夫题材的作品，鲁迅的《一件小事》和郁达夫的《薄奠》便是小说方面的佳构。后来，茅盾则进一步从理论上加以发挥，认为文学应看取人生的血和泪，描写劳苦大众的苦难与挣扎，并明确指出：“新思想要求他们注意社会问题，同情于‘被损害与被侮辱者’”。［②］从而把新文学创作的平民主义倾向引导到描写下层劳苦大众的坚实的现实主义轨道上来。从胡适、陈独秀举起文学革命旗帜，到鲁迅、周作人倡导思想革命，再到鲁迅、茅盾推动为人生的文学与下层民众的结合，使得处于发端期的中国现代小说，能在“五四”新文学运动的不断深入过程中，逐步地打开了局面，取得了长足的发展。
　　现代小说发端期（也称第一个１０年）的长足发展，是与“五四”文学革命以来新的小说观念密切相关的。首先是小说的地位与价值。在中国漫长的封建时代，由于正统的文学观念的挤压，小说一直处在民间文学或半民间文学的地位，被视为一种品格卑下的文学。但“五四”新文学的倡导者却反复强调小说在文学中的“正宗”地位：“施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学之正宗”；“小说为近代文学之正宗”；“小说为文学之大主脑”。［③］因此，鲁迅认为“小说家侵入文坛”始于“五四”时代。在小说的功能目的论方面，“五四”文学家们批判与摒弃了将小说作为消遣、游戏、载道、牟利的观点，认为“现代的新派小说在技术方面和思想方面都和旧派小说立于正相反对的地位，尤其是对文学所抱的态度。……旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的情感，扩大人们的同情的。”［④］同时也澄清了梁启超等维新派的小说观念的混乱，从而正确地树立了小说的社会功利观，也即将小说艺术与社会人生相融合。鲁迅说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”［⑤］对于这一点，不仅鲁迅以及鲁迅影响下的“人生派”作如是观，就连当时一些主观浪漫派的小说家，也用小说借以倾吐愤世嫉俗之情。正如郁达夫所说：“他们的满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上；……所以表面上似与人生直接没有关系的新旧浪漫派的艺术派，实际上对人世的疾愤，反而最深。”［⑥］“五四”以来小说观念的变革，促使小说家们以新的小说创作去参与社会的变革，促进社会文明的进步，并在现代小说的开创发展过程中，取得了卓越的成就。
　　在小说的美学原则方面，“五四”以来的作家和理论家都重视真善美的统一，而且都公认“美”是文学极为重要的因素，是文学之所以为文学的特质所在。瞿世英说：“艺术家的职分是创造——是美的创造。”［⑦］郁达夫则认为“美的追求是艺术的核心”。［⑧］处于“五四”开放时代的小说家们较多地借鉴外国，接纳新潮，研究并革新了小说的艺术表现技巧。他们对小说的审美特征的看法与把握，较之于古代与近代的作家是大大的前进了，而且更具有时代性和科学性。首先，在人物性格的塑造方面，古代作家虽然也塑造了不少典型性格，但为数众多的作品基本上属于情节小说，其人物性格往往被故事情节所淹没，或者只不过是情节的奴仆。而“五四”以来的作家与理论家，则强调并重视人物性格的塑造，变情节小说为性格小说。应该说，这是中国小说发展过程中的一次飞跃。鲁迅曾在３０年代总结小说创作经验时，提出了现代小说史上着名的典型论：“杂取种种人，合成一个”，“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”［⑨］而且，他创造的许多人物形象诸如阿Ｑ、祥林嫂、孔乙己等都堪称是中外文学史上不朽的艺术典型。鲁迅以自己的小说创作实践，开创了性格小说的发展道路。在人物塑造的理论研究方面，作为现实主义小说理论家的茅盾是研究得较为深入精到的。他在《人物的研究》一文中，认为小说的情节描写应该围绕着人物性格的刻划，并提出了一个“动的人物”的概念，也即要求用小说情节的逻辑发展去展示“一个人格成长的历史”。这就是说，情节描写不是目的，而是为刻划人物性格服务的。其次，在人物心理的描写方面，中国传统小说对人物心理的表现，大多是通过动作、语言、神态等描写来暗示的，因而从总体倾向看，侧重于人物外部形态的描摹，极少对人物内心世界进行直接的刻画和剖析。“五四”以后，小说家的艺术关注点，则由人物外部形态转移到人物的内心世界，增加了人物心理描写和剖析。并且认为，研究小说的技巧，“可先从研究人的心理入手”。［⑩］理论家们认为这种变化和趋势是小说艺术“新纪元”［①①］的标志。在创作方面，无论是浪漫派还是写实派，都不同程度地加强了人物内心的抒写。再次，性格小说的出现和心理描写的加强，要求叙事抒情方式也随之变化。在这方面，写实派要求作家要有选择地用细节描写来表现人物的性格和心理，使小说叙述获得艺术的具体性和精确性，并认为这样的小说“才有艺术的价值，才算艺术品”。［①②］浪漫派认为，小说不必强调情节描写和细节描写，只要努力表现自我，抒写人物的情绪、感情与心理，就可以“充满了更新的生命”。［①③］因为在他们看来，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”，“小说和戏剧是构成情绪的素材的再现”。［①④］这样，他们的小说，就具有诗化、散文化的倾向了。
　　小说观念的变化，给现代小说的创作带来了蓬勃的生机和发展。１９１８年５月发表的《狂人日记》，是真正意义上的第一篇现代小说。这不仅标志着鲁迅小说的崛起，而且它以振聋发聩的思想内容和崭新独特的艺术形式成为中国现代小说的奠基作。继《狂人日记》，鲁迅又陆续发表了《孔乙己》、《药》等，显示了“文学革命”的实绩，赢得了众多有识之士的赞誉。此后，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的先后出版，成了现代小说头１０年里最着名的小说集。鲁迅是现代小说的拓荒者，并以他为代表形成了现代小说的现实主义主流。
　　在鲁迅的影响与带动下，文学创作界出现了较早一批作家群，共同探索着现代小说的创作。例如，１９１９年，《晨报》上出现了冰心的小说，《新潮》上出现了汪敬熙、叶绍钧、杨振声的小说，《新中国》上出现了郭沫若的小说，于是现代小说创作的空气渐趋活跃了。据统计，从１９１９年２月到１９２０年１２月，仅《晨报》就发表了９０多篇小说，其中，冰心是一位影响较大的小说家，她从１９１９年发表《两个家庭》、《斯人独憔悴》以后到１９２１年上半年，共发表了２０篇小说。这二三年，可以称为以冰心小说为代表的“问题小说”阶段。这是因为“五四”时期，青年作家们在启蒙主义思潮的影响下，往往热衷于用小说的形式去探究人生真谛、思考社会哲理。冰心的“问题小说”就是当时社会思潮的产儿。她的小说涉及到人生、家庭、社会诸多问题，表现了人才遭遇问题，如《两个家庭》、《去国》；父子冲突问题，如《斯人独憔悴》；妇女解放问题，如《秋风秋雨愁煞人》、《庄鸿的姊姊》；还有劳动人民的疾苦和反对军阀战争问题等等。而《新潮》杂志从１９１９年到１９２１年６月共发表了１８篇小说。《新潮》作家群几乎一开始就把小说作为思想启蒙的工具，“有所为而发”。［①⑤］他们的小说都有一定的现实针对性，汪敬熙的《雪夜》、罗家伦的《是爱情还是苦痛》、杨振声的《渔家》、叶绍钧的《这也是一个人》、俞平伯的《花匠》等，都提出了一系列重大的社会问题，诸如家庭婚姻的不合理，下层社会的苦难以及人生的真谛等。他们虽然尚未写出成功的作品，但其探索是有意义的，他们与后起的为人生的现实主义思潮有着直接的渊源关系，有的重要作者如叶绍钧等，后来还成为“人生派”的中坚。鲁迅曾肯定过《新潮》上的“问题小说”，指出：“《新潮》里的《雪夜》、《这也是一个人》、《是爱情还是苦痛》，都是好的。上海的小说家梦里也没有想到过。”［①⑥］“五四”时期的“问题小说”，其创作方法并不都是现实主义的，有的带有浓厚的主观抒情色彩，如冰心的《斯人独憔悴》，有的带有明显的浪漫主义成份，如汪敬熙的《一个勤学的学生》，有的具有象征主义的艺术境界，如俞平伯的《花匠》等，但它们都正视着社会人生的问题，体现了现实主义的精神。因此，这时候的“问题小说”尽管思想上比较肤浅，艺术上比较稚嫩，但却是“五四”启蒙时期的思考文学，是现代小说发端期的探索小说，就其总体而言，它还处于现代小说现实主义发展途程中的起步阶段。
　　１９２１年以后，现代小说进入了一个茁壮成长以至初盛的阶段，其明显的标志，是文坛上涌现了大批小说家，而且社团纷起，流派竞争，艺术上开始呈现出多种创作方法并存和不同艺术风格的探索局面。
　　成立于１９２１年初的文学研究会，积极提倡为人生而艺术，革新后的《小说月报》成了发表“为人生”小说的极其重要的阵地，许多成员都创作了问题小说，于是就形成了以“文研会”为中心的为人生的问题小说的流派。这一流派着名的小说家有冰心、叶圣陶、王统照、庐隐、许地山等，他们继承“五四”文学革命传统，广泛触及人生问题，并和广大劳苦大众以及经过“五四”洗礼的知识分子的人生命运紧密联系，其中有劳动者的命运问题、妇女解放问题、青年男女婚恋问题、人生目的与道路问题、知识分子忧郁症问题、军阀混战造成的战祸问题等等，小说题材极为广泛，从不同的侧面或角度反映了现实的社会生活。作家们在表现社会人生问题时，大多数体现了民主主义的立场和人道主义精神。尽管他们艺术表现各异，艺术格局不一，但创作方法的总体倾向是现实主义的，而且后来都不同程度地或迟或早地从一般的问题小说转变为现实主义小说，从而汇入了鲁迅开创的现实主义潮流。
　　在“人生派”的作家中，冰心的起步较早。作为“五四”初期入世未深的青年女性作家，她的问题小说，尽管因针对社会人生的种种问题而影响一时，但她毕竟还只是提出问题，而未能找到救世的药方。１９２１年发表的《超人》则标志着她的小说开始由一般探索社会人生问题进而去寻找解决这些问题的契机。她试图用“爱的哲学”来慰安、调和“五四”高潮过后青年知识分子心灵的苦闷和精神的危机。１９２４年，冰心在国外留学期间写的《悟》，则把她的“爱的哲学”，涂上了一层神秘的油彩，以致于推向了极端的境地。由于她数年国外生活的经历，使她远离生活，延缓了向现实主义道路迈进的步伐。
　　叶绍钧则不然。他是文学研究会中向现实主义转变最快最早的一位小说家。“五四”初期叶绍钧也致力于问题小说的创作，但与同时代一些问题小说作家相比，他是更冷静地谛视人生，更客观如实地描写灰色卑琐的人生。这是因为叶绍钧在青年时期曾经有过将近１０年的乡镇小学教员的生活，对劳苦大众和底层知识分子的苦难生活有着深刻的了解和真挚的同情。如《这也是一个人》所提出的劳动妇女的不幸命运问题，就已经包含着比同仁们更多一些的现实主义成份。他的为人生的小说，追求着一种“美”和“爱”的理想，因此在描写灰色人生或苦难人生方面，往往涂抹上这种“美和爱”的理想光泽，《伊和他》、《阿凤》就是典型的作品。后来，他集中关注于封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”问题，《隔膜》、《苦菜》、《一个朋友》等，就是他热望着用“至爱”来打破这种“隔膜”的作品。叶绍钧小说中所提出的“隔膜”问题，与鲁迅这时期小说中的“改造国民性”问题有点相类似。到了１９２５年的“五卅”前后，叶绍钧的小说就进入了现实主义的轨道，这一年１月发表的《潘先生在难中》，就显示了现实主义风格的成熟。“五卅”运动的洗礼，使他摆脱了前期小说中对抽象的美和爱的追求，也使他不再停留在暴露现实的黑暗上，而是去揭示社会现实中阶级的对立，表现反抗与斗争，从而使小说创作进入到革命现实主义的新境界，如《一篇宣言》、《夜》和《倪焕之》等。在现代小说的第一个１０年里，叶绍钧是“人生派”中从一般问题小说发展到现实主义小说的带头人和代表者，与同时期的其它小说家相比较，叶绍钧的成就仅次于鲁迅。
　　文学研究会中向现实主义方向发展的另一位代表作家是王统照，但他走向现实主义则经历了一段漫长的路。王统照早期的问题小说，与冰心、叶绍钧一样有着共同的追求，“憧憬着美和爱的理想的和谐的天国”。［①⑦］他总是在小说中竭力渲染美和爱的理想，从正面显示改造人生的伟大力量，而偏重于主观写意，带有浓厚的象征抒情色彩，如《微笑》、《沉思》等。１９２３年冬，王统照的《生与死的一行列》则是他在现实主义道路上起步的标志。到了“四·一二”事变以后，他才从美与爱的天国里坠入到血淋淋的现实人生，写了《沉船》这样的成功之作，从而打开现实主义的新天地。不过真正进入现实主义成熟期是发表长篇《山雨》（１９３３年）之时。比起王统照来，许地山的小说要复杂些，他在前期的创作中，虽然也关心着人生问题，但宗教的气味和玄想的成份比较严重，因而更富有浪漫色彩。一直到１９２８年的《在费总理底客厅里》和１９３４年的《春桃》，许地山才逐渐地走上了现实主义的轨道。至于庐隐，虽然也以问题小说步入文坛，但她的艺术主张和创作的主导倾向，却更接近创造社。１９２１年底以后，庐隐简直就是一个主观抒情小说家了。
　　在２０年代对鲁迅开创的现实主义主流地位起着强化作用的，是１９２３年后兴起的乡土小说流派。这个流派并没有统一的社团，作家们大都属于鲁迅影响或领导下的文学研究会、语丝社和莽原社。他们虽没有共同的艺术理论宣言，但却有比较一致的题材范围和创作方法，也即以客观写实的方法反映农民和农村生活题材。作家们把关注的目光从青年知识分子转移到社会下层的劳动者尤其是农民身上，着重描写了封建宗法制度下落后闭塞的农村生活和苦难悲惨的农民命运，这就突破了“五四”以来小说创作的狭窄的题材和主题，给现代小说注进了新鲜的血液。因此，乡土小说流派的创作体现了新民主主义时期的革命精神。这是一种带有时代特点而又贴近生活土壤的文学。
　　时代的动荡，生活的艰辛，使乡土小说家从乡村集镇流落到文明都市，他们人数众多，又大多是后辈晚生，其中知名度较大的有王鲁彦、许钦文、黎锦明、蹇先艾、台静农、李霁野、许杰、彭家煌、徐玉诺，潘训等。他们大多受惠于鲁迅的创作经验，师法于鲁迅的小说艺术，所以当时有鲁迅派之称。尽管他们并不如人生派小说家那样享有较高的名望，但作为一个整体，乡土小说这一流派却推动着２０年代现代小说的长足发展。
　　如果说，为人生的问题小说在反映社会的现实生活时，由于作家们触及了人生问题和民众疾苦的各个方面，从而呈现了现实主义的开阔性，那么，乡土小说则更专注于农村生活和农民命运，并且作家们大多以写实的方法描写自己所熟悉的那部分乡土题材。因而就显示了这个流派的现实主义的坚实性，而且与问题小说相比较，它们有着浓郁的地方色彩和泥土气息。王鲁彦、许钦文、许杰等作家的小说，表现的是浙东农村的风物，蹇先艾的小说反映的是贵州的乡间习俗，彭家煌的小说描写的是湘中农村的民情。不同省份的作家写不同地区农村的风土人情，就是在同一省份不同县份的作家笔下，其乡土风习也是千差万别的。这样，乡土小说就形成可相互比照的鲜明的地方色彩。比如，来自浙东的王鲁彦、许钦文和许杰，其作品的艺术情调和地方色彩是各有差异的。王鲁彦表现的是浙东沿海农村的悲苦情调，他的《菊英的出嫁》描写了宗法制农村中一种古老的风俗“冥婚”；《黄金》表现的是金钱主宰下的炎凉世态；《李妈》则反映了外来工业文明冲击下的农村破败的图景。许钦文的小说写出了浙东古老乡镇的阴郁气氛，如《疯妇》、《鼻涕阿二》描写的都是农村妇女的悲剧地位和不幸命运；《父亲的花园》则悲叹着作者家庭乃至故乡农村的衰败。许杰的小说写出了浙东山区农村的野蛮民风，他的《惨雾》描绘村民之间械斗残杀的血淋淋的现实；《赌徒吉顺》以典妻偿还赌债的故事表现了农村恶劣的风习。乡土小说家们用一幅幅不同色彩的农村风俗画，描绘了２０世纪２０年代以前停滞落后闭塞的中国宗法制的农村面貌，使乡土小说成为那时候农村社会的一面镜子，并且显示了现实主义艺术风格的多样化。
　　与现实主义小说迥异其趣的，是属于浪漫主义的表现自我的主观抒情小说。这个流派是以创造社（前期）为其主要依托的，有着独特鲜明的艺术追求和艺术风格的一个流派。它的兴起，以１９２１年１０月郁达夫出版的小说集《沉沦》为标志。郭沫若把这个流派的小说美学追求概括为“主情主义”。［①⑧］这是对传统小说观念的新发展，也是中国小说史上的一种全新样式。
　　尽管在“五四”初期的问题小说中已经具有程度不同的主观抒情色彩，如冰心等作家的小说。但是自觉地形成一种倾向和流派，并把它推向极致的，是创造社诸位同人：郁达夫、郭沫若、成仿吾、张资平等元老作家和倪贻德、周全平、叶灵凤等后起之辈。他们的小说是接受了１９世纪西方浪漫主义影响的产物。它在艺术情调上具有欧化的特点，但却呼喊出“五四”退潮以后要求个性解放而又遭到社会压抑的青年知识分子的愤懑和哀伤的心声。郁达夫是这个流派最有代表性的作家。他的《沉沦》一经出世就引起了文坛的震动，其主要原因就在于，这篇自叙传小说所描写的是作者的亲身经历和心理活动的轨迹，而且赤裸裸地将自己暴露出来，大胆率真地抒写了流寓于异国他乡的弱国子民的爱国激情，也倾泻了性欲的苦闷。郭沫若的《喀尔美萝姑娘》也表现了类似的情调。如果说郁达夫的小说有一种“世纪末”的幻灭和感伤倾向的话，那么郭沫若的小说则表现了“敬重自我，提倡反抗”［①⑨］的特色。他的自叙传式小说《漂流三部曲》，通过主人公爱牟与妻子的一段漂流生活的描写，表现了真挚的爱情和对黑暗现实的激愤和抗争情绪。然而，１９２５年以后，郭沫若和成仿吾等人的主观抒情小说则向左转向了“革命文学”。创造社的元老之一张资平，曾被鲁迅称为“△”恋爱小说家，但他１９２５年前写的那些渲泄个人性的苦闷和受经济压迫的痛苦的作品，也属于主观抒情小说一类。受郁达夫影响较大的创造社后起作家有：倪贻德，代表作有《玄武湖之秋》等小说集；周全平，代表作有《梦里的微笑》等；叶灵凤，代表作有《女娲氏之遗孽》等。其中，叶灵凤和陶晶孙（创造社早期成员，代表作有《木樨》等），后来则向右发展，成了“才子＋流氓”的文人和洋奴文人。
　　主观抒情流派的勃兴，首先由郁达夫揭起旗帜，郭沫若为之助阵壮势，而后起的倪贻德、周全平和叶灵凤则为之扬波助澜，这样，主观抒情小说便一时间风靡文坛。茅盾说：“到五卅的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛。”［②⑩］确实，在郁达夫等创造社作家的影响下，还有不少其他社团的作家也创作了抒发个人苦闷、感伤情绪为主的主观抒情小说，如文学研究会的滕固，代表作有《壁画》等；王以仁，代表作有《孤雁》；浅草——沉钟社的林如稷，代表作有《将过去》；陈翔鹤，代表作有《西风吹到了枕边》等。此外，明显受创造社创作思想影响的、风格接近郁达夫的女作家冯沅君，也是一个有影响的主观抒情小说家，其代表作有《卷＠①》集。所有这些都无非说明，主观抒情小说这一流派在２０年代文坛上对青年心理所产生的冲击波。尽管其创作成就未必高于为人生的问题小说，但它作为浪漫主义的创作潮流，跟现实主义文学一道，共同促使着第一个１０年的现代小说走向初步的兴盛。
　　１９２５年以后，现代小说的发展进入了革命文学的酝酿阶段。“五卅”前后，一场新的政治风暴将要到来，社会思潮和文学思潮也出现了重大的转折。１９２５年１月蒋光慈发表了《现代中国社会与革命文学》，５月茅盾发表了《论无产阶级艺术》，１９２６年５月郭沫若发表了《革命与文学》，这些文章提出了初期革命文学的主张。在小说创作方面，属于这类革命小说并产生社会影响的，恐怕只有蒋光慈一人，这时候他发表了《少年漂泊者》等小说。而在整个文坛上，前述三大流派纷呈的局面依然存在，然而，初起的革命文学思潮却程度不同地影响着这些流派的创作倾向。对于创造社来说，郭沫若的《革命与文学》则成了该社转换方向的宣言，该文明确提出：“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”在小说集《塔》之后，郭沫若明确表示要与早期的浪漫主义情调挥手告别，随后也就在自己的一些小说中采用写实的手法。郁达夫此后的小说也增加了写实因素。文学研究会的代表作家叶绍钧，也开始由一般的现实主义迈向革命的现实主义。
　　中国现代小说的头１０年，是富有生机、富有探索精神、敢于开拓、敢于创新的１０年。综观这１０年的现代小说，便不难发现其某些共同的特点和倾向，它不但与古代传统小说根本不同，而且也区别于现代小说史的其它时期。
　　首先，这个时期的小说在为我们时代所提出的一系列重大问题中，农民问题和青年知识分子问题是最为突出的，这就为中国小说的发展开辟了一个新的题材领域。在动荡不安的“五四”时期，作为时代的先觉者的青年知识分子，他们为寻找民族的命运和国家的前途以及个人的出路，表现了前所未有的主动精神。小说家们从这种角度突进了青年知识分子的精神世界，描写了他们的追求、抗争、动摇以至堕落，表现了他们的激愤、苦闷、感伤以至颓唐，从而刻画了一代青年知识分子的历史面影。各流派都有这方面的佳作。农民和农村生活题材的涌现，是最能体现这时期小说的时代精神。阿英曾指出，晚清作家对农民非常忽视，他们竟没有写出一本反映农民生活的作品。［②①］使农民摆脱封建统治是新民主主义时期革命的根本问题之一，因此，农民和农村问题就成了时代关注和艺术视野的中心点。首先重视农村问题和农民命运的是鲁迅，他在“五四”初期就写了《风波》、《故乡》、《阿Ｑ正传》等小说，随后人生派的某些小说家和乡土小说家也都从正面或侧面描写了农民问题。从此，这方面的题材就为现代小说的发展提供了新的内容和新的方向。
　　其次，农民苦难深重的命运和知识分子苦闷失望的心灵，反映到现代小说里，就出现了一种难以排解的或浓或淡的感伤情调。特别是在“五四”退潮以后，广大知识分子（包括作家在内）虽然开始觉醒，但却一时又找不到革命的出路，彷徨在十字街头；现代意识促使他们去追求人生价值和美好理想，而黑暗现实的压迫又往往使他们苦闷和颓唐。因此，感伤情调成为这时期现代小说的一种普遍基调。问题小说家在探究社会人生问题时，抒写着感伤的情怀，如冰心的《斯人独憔悴》、《超人》，叶绍钧的《隔膜》，王统照的《沉思》，许地山的《命命鸟》，庐隐的《海滨故人》等等。乡土小说家在描写农村生活的作品里，隐含着“乡愁”。至于主观抒情小说，则更是通过“自叙传”的方式，抒发了主人公的不幸和痛苦、郁闷和感伤。这时期小说的这种感伤情调，反映着广大知识分子被新思潮唤醒以后进行着艰难追求的精神历程。这正如鲁迅所说：“这是血的蒸气，醒过来的人的声音。”［②②］
　　再次，怀着强烈的历史使命感和社会责任感的小说家们，往往运用悲剧的手法去揭露和批判封建宗法制度下悲剧丛生的社会现实。因此，本时期的小说都具有一种浓重的悲剧色彩。早在“五四”前夕，胡适就强调文学的悲剧意识：“中国文学最缺乏悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”［②③］后来，鲁迅也在《论睁了眼看》中反对“瞒和骗”的文学，反对旧小说的团圆主义。鲁迅自己的许多小说便是如此的。如，《药》是辛亥革命志士的悲剧，《孔乙己》是被科举制度毒害的知识分子的悲剧，《阿Ｑ正传》是国民性弱点的悲剧，《伤逝》是追求个性解放的青年知识分子的悲剧，这些小说为本时期的小说提供了范例。问题小说家也写了不少社会人生的悲剧。如，冰心的《最后的安息》，描写了童养媳的不幸遭遇和悲剧命运；叶绍钧的《饭》，描写乡村小学教员在旧社会的悲凉生活；王统照的《生与死的一行列》，描写城市贫穷的劳动者的悲苦一生；许地山的《命命鸟》，描写青年男女为追求自由恋爱而双双殉情。乡土小说家则着重反映宗法制下农民的悲剧命运。如，许杰的《惨雾》、蹇先艾的《水葬》、许钦文的《鼻涕阿二》、王鲁彦的《阿长贼骨头》、台静农的《蚯蚓们》、王任叔的《疲惫者》。而主观抒情小说家表现的，主要是知识分子的心灵创伤。如，郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《落叶》、冯沅君的《隔绝之后》等等。作家们在小说的悲剧气氛中，或沉思，或激愤，或控诉，或批判，表现了民族的觉醒精神和时代的前进足音。现代小说的这种悲剧意识及其表现手法的多样化，在中国文学史上是前所未有的。
　　最后，为了表现现代社会瞬息万变的生活和丰富复杂的心理，小说家们已经不满足或不愿意遵奉中国传统小说艺术表现原则，而是学习和借鉴西方现代小说的艺术经验，采用了一些新的小说艺术表现手法来适应时代的发展和读者的审美兴趣。值得提出的有以下三个方面：
　　１、对生活的情感抒写。在“五四”的青年作家的小说中，普遍明显地存在着主观抒情色彩，他们毫无掩饰地敞开自己炽热的胸怀。以郁达夫为代表的抒情小说，自不必赘述，即使在其它流派作家那里，也时时可见这种抒情色彩。鲁迅写了自传回忆体的《故乡》和主人公手记形式的《伤逝》，抒发了一种悲愤的激情。作为问题小说家的庐隐等，也写了大量的抒情作品。乡土小说家的情感，似乎埋藏得深些，但在写实的笔墨中，也时时流露出自己忧愁的情怀。这时期小说除了用第一人称写法来叙事抒怀之外，在体式上采用日记体或书简体较多。郁达夫对这种文学体式推崇备至，认为“日记文学，是文学里的一个核心，是正统文学以外的一个宝藏”；“日记体的作品，比第一人称的小说，在真实性的确立上，更有凭借，更有把握。”［②④］这种体式抒发情感方面，具有强烈的真实感，所以它在２０年代前期就颇受欢迎。
　　２、对人物的心理剖析。以故事情节为主的古代小说，很少描写人物的心理活动，即便有也大多以人物的动作语言来显示。而现代小说则以刻画人物性格为主，将笔触伸进了人物的心灵世界。本时期小说常见的心理描写艺术有三：心理分析法、心理剖白法和梦幻表现法。叶绍钧的《潘先生在难中》为了勾勒灰色小人物的“临虚惊而失色，暂苟安而又喜”的卑琐灵魂，用的是心理分析法。郁达夫的《茑萝行》描写主人公的哀痛、爱怜、悔恨的复杂的心情，用的是心理剖白法。郭沫若的《残春》则运用梦幻表现法来描写主人公爱恋女护士的一场春梦；鲁迅的《弟兄》、许地山的《命命鸟》以及郁达夫的一些作品，也都不同程度地运用这种方法。心理描写艺术的运用，是对中国小说艺术的明显突破，也是小说艺术现代化的一个重要标志。
　　３、对哲理的象征暗示。这是作家们借鉴外国象征主义文学流派的表现手法来表达自己对社会人生问题的思考。鲁迅的《狂人日记》融化了果戈理同名小说的现实主义和安特莱夫《红笑》的象征主义手法，将象征主义与写实主义调和起来，揭露了用“仁义道德”掩盖着的中国几千年历史的人吃人的悲剧。作为中国现代小说的开篇之作，它为吸收象征主义手法提供了范本。王统照由于早期受爱尔兰小说家叶芝的影响，对象征主义有着深刻的理解，认为“象征主义之在文学上，有情的象征，与智的象征。”［②⑤］而且，他还创作了小说集《春雨之夜》中许多带有象征主义色彩的作品。这些作品不注重实境的描摹，而注重情意的表现或象征的暗示，《雪后》和《微笑》就是这方面的代表作。《雪后》以一座晶洁的小雪楼的毁坏，暗示军阀战争对人间的美的毁灭；《微笑》则以一个女囚犯的微笑感化小偷的故事，象征着人类之爱复苏一颗堕落的心灵。前者是生活哲理的升华，后者是主观意念的演释，两者都用具体的形象对哲理的思索作出象征暗示。此外还有一些小说，或用寓言象征，或用童话象征，不一而足。象征主义的吸收和运用，尽管在整个小说领域里并未形成一个流派，但对现代小说艺术的多样化来说，是颇有裨益的。总之，对西方小说的艺术经验和艺术表现手法的借鉴与运用，这就意味着中国小说已突破了传统小说的审美表达方式，同时也预示着小说艺术现代化的开始到来。
　　注：
　　①鲁迅：《渡河与引路》，《新青年》１９１８年１１月。
　　② ④ ①②沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第１８卷。
　　③依次为胡适《文学改良刍议》、钱玄同《寄陈独秀》、刘半农《我之文学改良观》，见《文学运动史料选》（第一册）。
　　⑤鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
　　⑥郁达夫：《文学上的阶级斗争》，１９２３年５月２７日《创造周报》。
　　⑦瞿世英：《小说研究》，《小说月报》１９２２年７月。
　　⑧郁达夫：《敝帚集·艺术与国家》。
　　⑨鲁迅：《且介亭末编·出关的关》、《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
　　⑩郁达夫：《奇零集·小说的技巧问题》。
　　①①沈雁冰：《陀思妥耶夫斯基在俄国文学史上的地位》，《小说月报》１９２２年１月。
　　①③成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》第２卷第１期。
　　①④郭沫若：《文艺论集·文学的本质》，《郭沫若全集》第１５卷。
　　①⑤鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》。
　　①⑥鲁迅：《对〈新潮〉一部分的意见》，《新潮》１９１９年５月。
　　①⑦ ②⑩沈雁冰：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。
　　①⑧郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》。
　　①⑨郑伯奇：《〈中国新文学大系·小说三集〉导言》。
　　②①阿英：《晚清小说史》第１３章。
　　②②鲁迅：《热风集·随想录四十》。
　　②③胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》１９１８年１０月。
　　②④郁达夫：《奇零集·日记文学》。
　　②⑤王统照：《夏芝的生平及其作品》，《东方杂志》１９２４年１月。＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字艹加施
　　
　　
　　
台州师专学报临海1-8,17J3中国现代、当代文学研究夏崇德19971997 作者：台州师专学报临海1-8,17J3中国现代、当代文学研究夏崇德19971997

网载 2013-09-10 20:42:37

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