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　　　　一
　　穆木天是现代文学史上最早系统引入象征主义诗歌理论的作者之一。在《什么是象征主义》一文中，穆木天这样概括象征主义诗学的基本特征：
　　象征主义诗学的第一个特征，就是“交响”的追求。象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。象征主义的先驱者波德莱尔在“交响”（Correspondances）中歌唱道：
　　自然是一座圣殿，那里边，活的柱子／时时地泄散出漠然不可捉摸的话语；／人在那里经过，穿过了象征的森林，／森林在注视他，用着熟识的眼睛。
　　如同漫长的回响在远处融和着，／在一种幽暗的深沉的统一之下，／广漠地如暗夜又如光明，／各种的薰香，彩色和音响互相呼应。［（１）］波德莱尔的这首诗“Correspondances”也译为“应和”，“感应”，“契合”。作为“象征派的宪章”［（２）］，“Correspondaces”集中体现了“象征主义”诗学的核心内容。“契合论”的思想经过穆木天等象征主义诗人的传播也为中国现代诗坛带来了崭新的美学启示。中国现代诗人对于“契合论”的思考的轨迹，构成了现代诗歌探索诗歌艺术本体的重要的组成部分。
　　“契合论”对于穆木天的影响，可以追溯到一九二六年。在他的着名的象征主义诗学文献《谭诗》中，穆木天写道：“故园的荒丘我们要表现它，因为他是美的，因为他与我们作了交响（Correspondances），故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动的在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。”［（３）］在这段话里，一种新的美学动向已经显露出端倪。穆木天的美感趣味酷似波德莱尔《恶之花》，在《谭诗》中，他接着写道：“我们很想作表现败墟的诗歌——那是异国的薰香，同时又是自我的反映——要给中国人启示无限的世界。腐水，废船，我们爱他，看不见的死了的先年（Antau mort）我们要化成了活的过去（Passe Vivant）。”可以看出，穆木天激赏的审美对象：“败墟”、“腐水”、“废船”，连同“故园的荒丘”与传统意义上的美感是有很大距离的，起决定作用的因素并不在于对象本身，而在于这些观照对象与诗人的灵魂之间产生了一种共鸣与契合。“故园的荒丘”在常人眼里未必是美的，但因为“荒丘的振律，振动的在我们的神经上，启示我们新的世界”，“与我们作了交响（Correspondances）”，于是在诗人眼里才显示出美感来。可以说，“契合”是穆木天诗歌思维中的沟通主客体的媒介和桥梁。
　　穆木天所倡导的诗歌世界正是这样一种主客体交响与契合的世界。他所主张的“诗的世界”是“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。”这一系列排比句式中所呈示出的“诗的世界”无不是诗人的灵魂与自然界内在的律动神秘交响的结果。诗人力求捕捉的，并不是单纯的主观情感，也不是纯粹的客观事物的外在表象，而是“最纤纤的潜在意识”，是“不可知的远的世界”。在《什么是象征主义》中，穆木天说：
　　他们那些象征主义者的作品的基本的特征，可以说，就是对于神秘的非现实的东西的信仰，即宗教的神秘的见解和气氛了。否定以现实为使命的艺术的那些象征主义的诗人们，认为在自身是没有意义的现实的世界背后，有一种更重要的，非现实的，理想的世界，而那种世界并不是由于理智的实证可以达到的，那是不能明示的，而是仅仅可以朦胧地暗示出来，感染出来的。
　　正是基于这种观点，穆木天主张“诗是要有大的暗示能”，“诗是要暗示出人的内生命的深秘”。因此，诗的世界也正是诗人的主体与内生命的神秘的律动的内在契合。
　　穆木天之后，中国现代诗坛上另一个系统论述象征主义的作者是梁宗岱。在《象征主义》一文中，梁宗岱也是借助波德莱尔的诗作《契合》阐释他的象征主义诗学理论：
　　象一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，“契合”而已。
　　当我们放弃了理性与意志底权威，把我们完全委托给事物底本性，让我们底想象灌入物体，让宇宙大气透过我们心灵，因而构成一个深切的同情交流，物我之间同跳着一个脉搏，同击着一个节奏的时候，站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我们底灵魂偶然的相遇：两个相同的命运，在那一刹那间，互相点头，默契和微笑。［（４）］
　　梁宗岱这种物我相契的境界已经超越了一般意义上的诗学原则，而达到一种主客体的精神世界互为交感与认知的认识论的哲学高度。这使梁宗岱所主张的“契合”论，不仅仅成为象征主义诗歌的基本特征，而且成为一种人类主体世界感知客体世界的方式。在这种把握世界的方式中，客观世界不是一种无生命的被认知的被动存在，而是具有自己的生命律动的“自由活泼的灵魂”，当这种自由的灵魂与人类的灵魂发生共振与交响的一刹那，梁宗岱所谓的物我无间的契合境地就藉此而得以实现。
　　基于这种原则，梁宗岱认为象征具有两个特征：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。“所谓融洽是指一首诗底情与景、意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”［（５）］换句话说，象征是凭藉具体有形的意象暗示和启迪一个无限的遥远的境界，正像勃莱克（Blake）那首着名的诗所说那样：“一颗沙里看出一个世界，一朵鲜花里一个天堂，把无限放在你底手掌上，永恒在一刹那里收藏。”无限寓于有限之中，刹那包孕永恒，这正是象征主义的“契合论”所倡导的物我无间的精神体验和艺术境界。
　　　　二
　　“契合论”作为象征主义诗学的核心范畴，是与象征主义诗人的哲学观与世界观紧密联系在一起的。梁宗岱曾引用了歌德的一句话说明万物契合的思想：“宇宙间一切事物都是深深地互相连系着的。”［（６）］波德莱尔也借助斯威登堡的思想这样阐述他的“契合论”：“斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的。”［（７）］宇宙间的一切事物正处于这种互为交流，互为契合的状态之中。波德莱尔的诗作《契合》正是这种观念的形象说明。在这首诗中，波德莱尔把自然界比作一座神殿，其中的万事万物都是彼此联系的，它们组成一个互为象征的统一体，一座“象征的森林”。人从神殿中穿过也是从“象征的森林”中穿过，森林以“熟识的眼睛”注视着人，向人发出朦胧的信息。人与森林之间产生一种交感作用，从而形成一种物我同一的契合关系。
　　这种“契合论”有着深刻的认识论根源。从发生学意义上看，人类主体对于客观世界的认知，正是通过主客体间的联系和作用实现的。新托马斯主义的代表人物雅克·马利丹曾说：
　　诗人的直觉，创造性的直觉，乃是通过契合或同一性，在一种认识领域中，对他自己的“自我”和事物所作的暖昧的把握；这种契合或同一性产生于精神的无意识，并且只在诗人的作品中生果结实。［（８）］这段话证明了“契合”或“同一性”正是人的主体认知事物的基本前提。波德莱尔的象征主义思想中也包含了这种科学的认识论规律。但另一方面，作为一种“超验的象征主义”（transcendental Symbolism），［（９）］波德莱尔认为在现实的世界之外还存在着理想的世界，真实世界只是对于理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而是用作一个广阔且笼统的理想世界的象征符号。从这一角度出发，波德莱尔认为只有诗人通过诗的媒介才能窥见这一理想王国。在《再论埃德加·爱伦·坡》中，波德莱尔如是说：“人生所揭示出来的、对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽之最生动的证据。正是由于诗，同时也通过诗，由于同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶。这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”［（１０）］通过诗，诗人可能获得一个地上的天堂，诗人的形象在波德莱尔这里由此获得了一个无知的地位。这也是预言家蓝波所谓的“诗人——通灵者”［（１１）］的地位，即诗人成为一个赋有透过真实世界表象窥见隐藏在理想世界里的本质能力的人。
　　无论是波德莱尔关于“另一个世界”的观念，还是蓝波“诗人——通灵者”的思想，都使象征主义的“契合论”带上一种神秘主义色彩。早期积极倡导象征主义诗歌理论和实践的穆木天在诗集《旅心》中的一部分诗作也濡染了这种神秘感。《苍白的钟声》、《朝之埠头》、《雨丝》等诗篇，都“托情于幽微远渺之中”，［（１２）］表现诗人的心律与自然界的律动之间幽深而神秘的契合。冯乃超的诗作则有一种“摧眠的力量”，描写“颓废、阴影、梦幻和仙乡”。［（１３）］他的受到穆木天赞赏的名诗《消沉的古伽蓝》暗示着波德莱尔的《契合》（Correspondances）中描绘的自然的“神殿”的关系，［（１４）］在四十八行诗中运用了二十四种类比，表现的是“事物和我们的感觉”之间的契合。颓废与朦胧的意象背后浮动着一种神秘感。以李金发、穆木天为代表的初期象征派诗人，在哲学观的层面上是深得象征主义思潮的个中三昧的。象征主义的“契合论”影响的不仅仅是他们诗作中的创作技巧，更重要的是影响了他们的世界观和把握世界的方式。穆木天所主张的诗的世界，与波德莱尔的理想王国在本质上是相通的。穆木天在后来对象征主义运动进行理论概括和总结时对这种理想的神秘世界已经采取了不同于前期的批判态度。他说：“零畸落侣的象征主义的诗人们，是要自己给自己创造一个神秘的境界，一个生命的彼岸，去到那里去求灵魂的安息的。他们的努力，就是作神秘的世界之创造。他们的诗歌因之成为了宗教的创造。”“象征主义的诗人，是在短的期间完成了他们的神秘的世界彼岸的世界的创造，然而，他们的创造，结果，是达到了暗夜般的空虚和幻灭。这种回光返照的文学，是退化的人群的最后的点金术的尝试。虽然在技巧和手法之点，不是没有贡献——音乐性的完成——可是那种非现实的世界的招引，只是使沦亡者之群得到一时的幻影的安慰，对于真实的文学的前途，大的帮助可以说没有的。”［（１５）］这段话标志着穆木天对于象征主义运动中所具有的颓废与神秘的世界观的扬弃，也标志着穆木天与象征主义运动的彻底告别。但象征主义“契合论”对于现代诗坛的深远影响，却超出了穆木天的估价。
　　　　三
　　美国学者Ｒ·韦勒克在《文学史上象征主义的概念》一文中，把“象征主义”这一术语区分了四个层次：一、从最狭窄的意义上看，“象征主义”指一八八六年自称为“象征主义者”的一组诗人。二、从较为宽广的意义上把“象征主义”看作是从奈瓦尔和波德莱尔到克洛代尔和瓦雷里的一场法国文学运动。三、“象征主义”指称国际范围内的一个时期，即把一八八五年到一九一四年之间的欧洲文学称作象征主义时期，并把它看作一个以法国为中心向外辐射同时在许多国家造就了伟大作家和诗歌的国际运动。叶芝、艾略特、斯蒂文斯、里尔克、霍夫曼斯塔尔，勃洛克等诗人都从属于这一运动。四、在最宽广的意义上，它可以用于一切时代的文学。［（１６）］
　　如果我们采用这种区分标准来审视“象征主义”对于中国现代诗坛的影响，那么可以说，以李金发、穆木天为代表的初期象征派诗人接受的主要是第二层次即从波特莱尔、魏尔伦、马拉美到瓦雷里的法国象征主义运动的影响。当穆木天在一九三五年以批判的态度总结了法国象征主义运动之后，象征主义并未从此在中国诗坛销声匿迹，相反，更多的后起的诗人们从国际的范围内更广泛地汲取了“象征主义”的营养，从而把中国现代诗歌对于第三层次上的象征主义的接受和转化引向了深入。象征主义美学内质日渐成为中国现代诗歌重要的组成部分。
　　从以戴望舒、卡之琳为代表的“现代派”诗人对叶芝、艾略特的推崇，到冯至以及“九叶”派诗群对里尔克、奥登与庞德的执迷，都揭示了现代诗人接受并内化象征主义诗学的内在轨迹。
　　一个突出的转变在于，现代诗坛的后起者荡涤了初期象征派的颓废与神秘主义的倾向，他们从更本体的意义上思考“契合论”对于诗歌内质的作用，并把“契合论”提升为诗歌本体固有的内在机制，成为诗歌艺术思维不可或缺的组成要素。
　　唐ｓｈí＠①是使“契合论”的观念得到进一步深化的重要作家。如同穆木天，梁宗岱一样，唐ｓｈí＠①也深深受到了波德莱尔“契合”观念的影响。在《论意象》这篇文章中，唐ｓｈí＠①引用了波德莱尔的《契合》一诗，然后评价道：“是的，诗正是这样的自然，这样的神殿，那些活的支柱，象征的森林正是意象，相互呼唤，相互应和，组成了全体的音响。这深邃的神殿，也正是那个阴郁又深沉的一致，那个一致的生命，在那里，从意识的暗示的意象、音响里将唤起那一切久久沉埋了的从远方来的回音，广阔如黑夜又如白日的潜意识流。”［（１７））这段引文中的“契合”观念与穆木天、梁宗岱比起来并没有更新的内涵。但值得注意的是唐ｓｈí＠①强调了“意象”在物我契合中的重要作用，即“象征的森林正是意象”。穆木天注重“契合”中的神秘性，梁宗岱主张“契合”是生存的“一片大和谐”，都使他们忽略了“意象”作为“契合”的中介环节的重要性，从而使他们主张的物我无间的“契合”成为一种难以捕捉的幽渺的神秘境界。而在唐ｓｈí＠①这里，对于“意象”的中介性的把握，使他的契合论变得明晰可辨了。诗人正是借助于“意象”的媒介而传递他对物我契合的感悟的，读者也正是凭借“意象”才得以进入诗人所构筑的“象征的森林”。
　　唐ｓｈí＠①认为，诗人处理的是两个世界的关系，即主观世界和客观世界。“意象”的存在，正是沟通这两个世界的桥梁：
　　在诗人，意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴，一种无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心里的凝聚，万物皆备于我。［（１８）］
　　这正是象征主义诗学的“契合”过程。诗人主观世界向客观世界的融入以及客观世界向主体世界的内化构成了一种双向的流动。这种双向的过程使象征派诗歌一方面避免了浪漫派诗歌情感宣泄式的外倾倾向，另一方面也避免了现实主义诗歌对于外界事物的写实主义的客观描摹。它所构建的是诗人的主体心智与客观外物之间融和无间的契合。“于是一种新的大勇者的意志，一种理想的婴儿渐渐成形，一种浑然不分的大超越，一种进于‘化境’的人我交铸的精神风格体现了宇宙意志与诗人情思的大交融。那是由于诗人历尽人情、世态与一切悲欢离合，看遍宇宙间的千变万化，由齐物而与天地相往还，‘神与物移’而物我不分，像一个卓然特立的智者。”［（１９）］这正是唐ｓｈí＠①所希冀的一种神与物移的化境。
　　唐ｓｈí＠①思考的另一重要问题是“意象”在象征诗歌中具有本体意义的独立地位。他否定了把“意象”看作传达的手段，甚至装饰、点缀的二元论的看法。他认为：
　　意象当然不是装饰品，它与诗质间的关连不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一。马克尼斯自己也说过，意象时常会廓清或确定诗的意义，而且意象与意义常常会结合得不可分离，象征主义者甚至把这定为一个法则。刘勰说：“诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。”物象的人格化正是心象的“我境”的“圆览”，而意象与意义的合为肝胆或一元化也正是意象的所以超越修辞学中比喻的二元性的缘故。［（２０）］
　　“意象”在诗学中从修饰、比喻的修辞学意义上的附属地位上升到表征诗质、实现“圆览”的“契合”境地的本体地位。韦勒克和沃伦的一段话正可以作唐ｓｈí＠①的观念的注脚：“在这一系列的问题（意象、隐喻、象征、神话）上，我们对较老的理论是不赞同的。较老的理论仅是从外部的、表面的角度来研究它们，把它们的绝大部分作为文饰和修饰性的装饰，把它们从它们所在的作品中分离出来。而我们的观点则与此不同，认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维这样的活动，这种思维是借助隐喻的手段，借助诗歌叙述与描写的手段来进行的。”［（２１）］从这段话来理解唐ｓｈí＠①的诗歌理论，我们可以认为，诗歌的意义与功能也正呈现在“意象”以及“象征的森林”的营建的活动之中。“意象”活动只有从诗歌本体的质的规定性这一角度来理解，才能真正体会到“意象”的作用。
　　从认识论上来讲，“意象”活动是双向的，一端紧紧地联系着具体可感的现实世界，一端则指向以诗人主体心灵为表征的精神世界，只有渡过“意象”这座桥梁，才可能达到“象征的森林”，达到物我契合的“圆览”的境地。
　　　　四
　　在象征主义诗艺的探索过程中，“九叶”派的理论家袁可嘉走着与唐ｓｈí＠①大致相似的路径。如果说唐ｓｈí＠①挖掘了“意象”在象征诗中的重要作用，那么袁可嘉则找到了“客观联系物”（Objective correlation）。“客观联系物”也称“客观对应物”，语出象征派大师Ｔ·Ｓ·艾略特的着名论文《哈姆雷特》。在这篇论文中，艾略特指出：“艺术上的‘不可避免性’在于外界事物和情感之间的完全对应。”“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物，场景，一联串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，使能立刻唤起那种情感。”［（２２）］艾略特的“客观对应物”的思想对“九叶”派诗人有着举足轻重的影响作用，以至袁可嘉声称“诗的扩展到了今日，经过艾略特底‘客观联系物’的阐释，可说已发展到极致。艾略特的‘客观联系物’是说，如果你想表达一种诗思诗情，你必须避免直接的叙述或说明，而采取旁敲侧击，依靠与这种情思有密切关连的客观事物，引起丰富的暗示与联想。”［（２３）］
　　袁可嘉对于“客观联系物”的阐述，可以说是“九叶”派诗人诗学原则的宣言。我们可以发现袁可嘉的解释之中与艾略特的原文略有一点不同，那就是艾略特强调的是“情感”，而袁可嘉增加了“诗思”，在“情”之外又着重强调了“思想”的成份。在《新诗现代化》一文中，袁可嘉认为新诗的现代化倾向体现为“现实、象征、玄学的综合传统”，其中“玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。［（２４）］可见，上文中对于“诗思”的增添是与袁可嘉对于“玄学”的强调分不开的。而这一点其实同样接近于Ｔ·Ｓ·艾略特的诗学主张。
　　“九叶”派诗人群诗歌艺术上一个突出的特征正是这种“智性”化的倾向，同时这种“智性”特征又是融和了“感性”一极的“智性”。用辛笛《手掌集》中的诗句来说即是“告诉我什么是沉思的肉／富于情欲而蕴藏有智慧”。唐ｓｈí＠①认为辛笛的这首《手掌》表现了一个“现代人”的理想，“灵肉完全一致，情理完全合拍，体质丰厚，思路曲析”。［（２５）］唐ｓｈí＠①也用类似的观点去评价穆旦：
　　穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用（Identification）的抒情诗人之一，而且似乎也是中国有肉感与思想的感性（Sensibility）的抒情诗人之一。［（２６）］
　　这种“肉体与思想”的契合标志着中国现代诗歌的一种崭新的观念。唐ｓｈí＠①进而引述约翰·邓（John Donne）的话说即用“身体的感官去思想”，“回到希腊人灵肉浑然一致的境界，用全生命的重量与力量向人生投掷。这是一种生命的肉搏，是在自觉的睿智照耀下筋肉与思想的一致表现”。［（２７）］
　　诗人穆旦正是这种灵与肉的契合论的代表者。在《我歌颂肉体》中，穆旦写道：
　　我歌颂肉体；因为它是岩石，／在我们的不肯定中肯定的岛屿。／我歌颂肉体，因为光明要从黑暗里出来，／你沉默而丰富的刹那，／美的真实，我的上帝。
　　穆旦对肉体的赞美之中体现着对肉体生命存在的热情肯定，肉体之美中包含着神性之美。唐ｓｈí＠①指出，在穆旦的观念中，自我是一分为二的，即自然的生理的自我与心理的自我。“他的努力是统一二者，以自然主义的精神，以诚挚的自我为基础，写出他的心灵的感情，以感官与肉体思想一切，使思想与感情，灵与肉浑然一致，回返到原始的浑朴的自然状态。他追求那个在潜意识里‘未成形的什么’，那也许是历史在自然里投的胎，他想用自然的精神来统一历史，那个柏格森的‘生命之流’也许就是他的理想。”［（２８）］
　　穆旦为“契合论”赋予了与以往的观念相异质的崭新的内容。他对肉体的赞美，对灵与肉的“契合”的追求，标志着现代诗人对感性生命的执着，标志着观念的精神史在个体生命身上的凝聚与统一。在这种思想背后，是用个体的感性生命去同化万物的宇宙观，是感性与智性的统一观。
　　九叶派诗人的另一个代表郑敏的形象，则是静夜里的祈祷者的形象。唐ｓｈí＠①这样评价郑敏：
　　她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富，跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静。
　　在她的诗中，思想的脉络与感情的肌肉常能很自然和谐地相互应和。［（２９）］
　　如果说，穆旦在灵与肉的分裂的状态中体验到的是一种“丰富的痛苦”，那么，郑敏思想与感情的自然相契却使她的诗作呈现出一种和谐状态。在一片默思的心境中，郑敏“对大光明与大智慧有着虔诚的向往。”在郑敏这里，生命被理解为一种倾听，倾听音乐，倾听流水，倾听时光的消逝，这种瞬间往往就是“游戏的瞬间”，“因为在这时候，日常的常识逻辑的束缚解开了，外界事务中快乐的力量与我们息息相通，与我们合为一体了。”［（３０）］这是一种物我两忘的契合。这是一种令人向往的境界，还是唐ｓｈí＠①的话说得好：
　　这是一种最能使人迷茫的神往的时辰，可也是一种有着清明的智慧、最高的理性的时辰，因为在它的背后，历史的背影长长地下垂，而在它的前面，未来的一切也全在闪光，而且光影相映相辉，难解难分，相对而又统一，思想的澄澈的光耀里有着质朴的坦然的感情流荡，而二者的一致里又表现了一种无为而无不为的生命的力量。［（３１）］
　　“九叶”诗人对“契合论”的追求中具有着极为丰富的内容。从穆旦的灵与肉的统一，到郑敏情与智的和谐，都标志着“契合论”的深入。而“客观联系物”作为诗歌艺术思维中的决定性因素在“九叶”诗人创作中的渗透，又给他们的创作在总体上带上了玄学的智性特征。这是一批现代诗坛上的沉思者。
　　从穆木天到梁宗岱，再到唐ｓｈí＠①、穆旦、郑敏，现代诗人对于“契合论”的思索与探求走了一条既连贯又复杂的道路。对诗歌艺术特质的追寻在一步步走向成熟的过程中也越来越令论者难以把握。这注定成为一种艰难的探索。
　　注释：
　　（１）载《文学百题》，１９３５年７月，生活书店出版。
　　（２）见罗贝尔一博努瓦·舍里克斯着《恶之花诠释》第３１页。转引自《波德莱尔美学论文选》第５页。人民文学出版社１９８７年版。
　　（３）载１９２６年３月《创造月刊》１卷１期。
　　（４）见《象征主义》，载１９３４年４月１日《文学季刊》第２期。
　　（５）同（４）。
　　（６）见《哥德与梵乐希》。载《诗与真·诗与真二集》第１６１页。外国文学出版社１９８４年版。
　　（７）见《对几位同代人的思考》，载《波德莱尔美学论文选》第９７页。
　　（８）见《艺术和诗中的创造性直觉》。载《现代西方文论选》第１８５页。上海译文出版社１９８３年版。
　　（９）参见《象征主义》，查尔斯·查德威克着。花山文艺出版社１９８９年版。
　　（１０）见《波德莱尔美学论文选》第２０６页。
　　（１１）参见蓝波１８７１年５月１５日《致保尔·德梅尼》的书信。载《象征主义·意象派》。中国人民大学出版社１９８９年版。
　　（１２）（１３）见朱自清《中国新文学大系·诗集》导言。
　　（１４）参见马立安·高利克《中西文学关系的里程碑》第１７４页。北京大学出版社１９９０年版。
　　（１５）见《什么是象征主义》，载《文学百题》。１９３５年７月，生活书店出版。
　　（１６）载《文学思潮和文学运动的概念》。中国社会科学出版社１９８９年版。
　　（１７）见《新意度集》第１０页。三联书店１９８９年版。原载《春秋》１９４８年。
　　（１８）同（１７）。
　　（１９）见唐ｓｈí＠①《论风格》，载１９４８年《中国新诗》第１期。
　　（２０）同（１７）。
　　（２１）见《文学理论》第２０９页。三联书店出版社１９８４年版。
　　（２２）见《艾略特诗学文集》第１３页。国际文化出版公司１９８９年版。
　　（２３）见《论诗境的扩展与结晶》。载１９４６年９月１５日北平《经世日报·文艺周刊》。
　　（２４）载１９４７年３月３０日天津《大公报·星期文艺》。
　　（２５）见唐ｓｈí＠①《新意度集》第６４页。原载１９４８年《诗创造》。
　　（２６）见《搏求者穆旦》，载１９４８年《中国新诗》。
　　（２７）同（２６）。
　　（２８）同（２６）。
　　（２９）见《郑敏静夜里的祈祷》。文章写于１９４９年，载《新意度集》第１４３页。
　　（３０）、（３１）、同（２９）。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字水右加是
　　
　　
　　
中国文化研究京088-093J1文艺理论吴晓东19951995 作者：中国文化研究京088-093J1文艺理论吴晓东19951995

网载 2013-09-10 20:42:07

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