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纳丁·戈迪默（Nadine Gordimer，1923.11.20—2014.7.14）是当代南非文坛上一颗璀璨的明珠,一位卓越的小说家。1923年生于南非约翰内斯堡附近的矿山小镇斯普林斯。父亲是自幼逃离立陶宛的犹太人，母亲则是来自伦敦的犹太女子。戈迪默从小喜欢读书，深受美国左翼作家厄普顿·辛克莱的影响，较早地意识到了南非种族隔离制度的不公正。9岁时就开始写一些小诗和小故事。15岁那年，她的第一篇小说《昨天再来》在约翰内斯堡的一家周刊上发表。23岁进入约翰内斯堡的威特沃斯特兰大学学习。25岁时她的第一部短篇小说集《面对面》问世。28岁时第二部短篇集《巨蛇的细语》出版，引起了欧美文艺界的关注。1953年30岁时发表第一部长篇小说《说谎的日子》，从此她主要以笔耕为生，40年来有20部作品问世，其中一半是长篇小说。戈迪默不仅是1991年诺贝尔文学奖得主,而且也获得过多种其他国际大奖。她担任美国艺术科学院荣誉院士和国际笔会副主席,曾在哈佛大学、普林斯顿大学、哥伦比亚大学担任客座教授,讲授非洲文学。与此同时,她还是一位重要的政论家,是南非作家代表大会执行委员。

授奖词（瑞典学院）

瑞典学院已经决定将1991年的诺贝尔文学奖授予纳丁·戈迪默。她是南非人，她的母亲是英国人，她的父亲是立陶宛人。她的作品包括长篇小说和短篇小说，种族隔离的种种后果构成了这些作品的重要主题。她生于1923年。

戈迪默以热切而直接的笔触描写在她那个环境当中极其复杂的个人与社会关系。与此同时，由于她感受到一种政治上的卷入感——而且在此基础上采取了行动——她却并不允许这种感觉侵蚀她的写作。尽管如此，她的文学作品由于提供了对这一历史进程的深刻洞察力，帮助了这一进程的发展。

长篇小说《尊贵的客人》(1970)是她前期创作生涯中的一座里程碑。这部作品结构严谨，简洁含蓄，文体高雅。她极其热切地成功表达了在一个国家诞生时各种事件的纷繁复杂。回国来的前殖民地官员被卷进冲突当中，忠诚感又使他无所适从。事件的进展通过平行发展的主人公的恋爱事件得到反映。他那毫无英雄气概的偶然死亡则对个人在追求未来的伟大游戏中的作用提出了反思。

70年代中期以来，戈迪默形成了一种更为复杂的长篇小说技巧。这个创作阶段产生了三部杰作：《自然资源保护论者》(1974)、《博格的女儿》(1979)和《七月的人民》(1981)。每部作品均以其独到的方式刻画了在黑人意识日益增长、精神与物质环境均为复杂的非洲中，令人可信的个人立场。戈迪默还以最大的限度提出了白人——即便是仁慈的白人——的特权是否正当的问题。

在这几部强有力的长篇小说中，《七月的人民》尤其值得一提。索维托事件为小说的故事提供了背景。白人家庭斯梅尔斯遇到了武装暴动，他们在男佣七月的帮助下逃到了七月的村子里，他们不得不在腾空了的原始小棚屋中勉强生存。随着时间的流逝，主仆关系由于这一家人越来越依靠七月而颠倒。小说题目的模糊性则迅速地鲜明起来：七月的人民就是他服侍的那家白人，但也是他的部落的成员。对于环境所造成的文化与物质上的粗俗化，描写得很出色。夫妻之间的交流枯竭了。他试图不用古老的措辞表述新的境遇，“但是词儿就是出不来”。提到妻子时用的是代词：“她。不是‘莫琳’。不是‘他的妻子’”。那些在语言和社交方面均感觉最易适应的人是孩子们。作者在作品中用孩子之间的关系来说明成人间的关系是自有原因的。

戈迪默的最新长篇小说《我儿子的故事》于1990年出版。它的主题是在一个难以容忍的社会中的爱情，以及存在于通往变化的道路上的复杂情况与种种障碍。情人之间的关系得到了极为微妙的描述。与此同时，顽固的政治现实则不断地进行干扰。双重的叙述视角使人物描写丰富而多面化，其中最令人惊讶的成分就是妻子在最后所表现的英雄主义。这部小说颇具独创性与启示性，同时又因其富有诗意而迷人。

有影响的长篇小说不应使我们忘记那些短篇作品。它们简洁紧凑，极为生动，显示了处于创作能力高峰的戈迪默。《短篇小说选》(1975)提供了一个概况。在短篇集《士兵的拥抱》(1980)中，正如同名短篇所示，基本主题成功地得到再现。戈迪默独特的女性经历、她的同情心和出色的文体同样使她的短篇小说具有特色。

▲申慧辉 译

受奖演说：写作与存在

太初有言。

言与神同在，意谓神言，亦即那创世的言语。可是经过人类文化若干世纪的演进，“言语”染上了其他含义，既有宗教的也有世俗的。拥有言语已逐渐同义于极权、声誉、令人敬畏而有时危险的信念、在电视上露面讲话享有黄金时刻、既具有侃侃而谈的天赋也不乏喋喋饶舌的才能等等。言语飞越太空，从卫星上反射回来，如今比以往更接近那被认为是其来所自的天国。对于我和我的同行来说，它最重要的形变却发生在很久以前，在它初次被刻画到一块石板上或描摹到草纸上之时；在它从声音具形为可视物，从被聆听物化为被阅读的一系列符号，然后成为手稿之时；在它穿越时间从羊皮纸旅行到古登堡之时。这乃是作家的创世纪，是将她或他写入存在的故事。

奇怪的是，这是一个双重过程，同时造就着作家及其要成为人类文化媒介中一变体的目的。它既是一个个体存在发生与发展的发育过程，也是依照那个体的性质分别对就其发育过程所作探索的适应过程。因为我们作家就是为此任务而被逐渐造就的。犹如波尔吉斯的短篇小说《上帝的手迹》中与美洲虎关在一起的囚徒——他借着一天仅一度照入的光线，试图从那生灵毛皮上的斑纹解读存在的意义，我们穷毕生精力企图通过言语释译我们在各种社会、我们身为其中一分子的世界中所汲取的书本知识。正是在此意义上，在此无法解决、不可言说的参与关系之中，写作永远且同时是对自我和世界的探索，对个体和集体存在的探索。存在于此。

人类，作为唯一具有自省能力的动物，且因此令人烦恼的较高级能力而受到祝福或诅咒，总是想要知道为什么。这并不仅仅是有关我们究竟为什么在这里的本体论大问题，对此各种宗教和哲学都曾在不同时代对不同人们试图作出确定的回答；现今科学则试探性地尝试各种令人目眩的片断解释，而我们也许像恐龙一样，即将在我们存在若干千年之后灭绝，根本来不及发展起必要的理解力以整体地理解它们。自从人们变得自觉，他们也寻求对诸如生殖、死亡、季节循环、大地、海洋、风与星星、太阳与月亮、丰收与灾害等普遍现象的解释。作家的祖先、口头故事讲述者们以神话开始摸索和整理这些神秘事物，利用日常生活因素——可观察的现实——和想象力——投射入隐蔽事物的能力——编造着故事。

罗兰·巴尔特问：“神话的特点是什么?”又答曰：“把一个意义转化成形式。”神话是以此方式斡旋于已知和未知之间的故事。克洛德·列维—斯特劳斯巧妙地把神话非神话化为一种介乎童话和侦探故事之间的体裁。存在于此；我们并不知“是谁干的”。但是，即便找不出答案，某种令人满意的东西还是能够发明出来的。神话就是神秘事物加幻想的产物——诸神、人格化的兽类和鸟类、妖怪、幻形生物等——它们为神秘事物安置某种出于想象的解释。人类和他们的伙伴生灵是故事的实体，但是，如尼科斯·卡赞扎基斯曾经所写道的：“艺术不是肉体的再现而是创造肉体之动力的表现。”

现在有许多被证明了的对于自然现象的解释；从某些答案中又有新的有关存在的问题生出。因此，神话体裁从未完全被抛弃过，尽管我们倾向于把它看作古董。如果说它在某些社会中早已降格成儿童睡前故事，那么在世界上那些受森林和沙漠保护，与国际大文化隔离的部分地区，它仍然活着，继续提供着作为个体与存在之间一种斡旋体系的艺术。它还从太空飞旋返回——一个化身为蝙蝠侠及其同伙的伊卡路斯，绝不堕入失败之汪洋去对付生活的万有引力。然而，这些新神话与其说力求启发和提供某种答案，不如说是为了消遣，给不再想面对哪怕是偶遇的对于其生存之恐怖的答案的人们提供一条幻想的逃避之路。(也许正是对于人类现已拥有摧毁他们整个星球的手段的肯定认识，对于他们自己已以此方式变成了诸神，可怕地承担着他们自身延续存在的责任的恐惧，使得漫画书和电影神话成了逃避现实之作。)存在的动力仍在。它们是不同于当代通俗神话制造者的作家在今天仍然关涉的东西，一如古代形式的神话所曾尝试关涉的。

作家们如何对待这种关涉并继续对之进行实验曾经是现在仍是，也许比从前更其是，文学研究者们的课题。与可感知现实及此范围之外的——不可感知现实——之本质有关的作家是所有这类研究的基础，无论结果会产生什么样的概念标签，也无论作家们被归藏于什么样的分类缩微档案中以供文学编史年鉴之用。现实是由许多因素和存在物构成的，有可见的和不可见的，表现出来的和为稍事喘息而留在内心来表现出来的。可是从被视为已过时的精神分析学到现代主义和后现代主义、结构主义和后结构主义，所有文学研究都瞄准同一目标：强制一种一致性(若非隐藏于谜语之中的原理，什么又是一致性呢?)；借助方法论把作家对存在动力的把握确定下来。但生命本身是不可预测的；存在不断地被环境和不同意识层次拖到这边，拉到那边，转成这样，揉成那样。绝没有纯粹的存在状态，因此也绝没有完全体现那不可预测性的纯粹文本，“真正的”文本。它肯定不能被任何批评方法论触及，无论其尝试多么有趣。解构一个文本多少是一种矛盾，既然解构它即用其残片制造另一结构，一如罗兰·巴尔特在其对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛纳》所作语言学和语义学解析中那么迷人的而且并不讳言的作为。所以文学研究者毕竟也是某种故事讲述者。

也许除了通过艺术之外就没有其他达致对存在有所理解的途径了?作家们自己并不分析他们所做的；分析将意味着足履绳索横越峡谷时朝下看。如是说并非有意把写作过程神秘化，而是要把作家为跨越不可预测性之峡谷而必须具备的高度精神集中形象化，并使之成为言语自己的，犹如探险者树立旗帜。叶芝的那位飞行员孤独飞行之中内心“寂寞的愉快冲动”和他的诞生于群众起义的“可怕的美”，二者既反对又联合；E.M.福斯特的“仅有的联结”；乔伊斯的精选、诡谲的“沉默、狡猾和流亡”；更近的加夫列尔·加西亚·马尔克斯的迷宫，在其中控制他人的权力体现为西蒙·玻利瓦尔其人，被导向那唯一无可争议的强权——死亡——的奴役——这些都是作家通过言语接近存在状态的变化无穷的方式的例子。凡有价值的作家都只希望发挥袖珍手电筒般的光亮——而罕有通过天才点起一把骤然的火炬，照入血腥但美丽的人类有关存在的经验之迷宫者。

安东尼·伯吉斯曾经给文学下了一个概括定义为“对言语的美学探索”。我宁愿说写作仅仅从那里开始，因为探索远不止此，虽说只有美学手段能够表达这种探索。

在被赋予了言语之后，作家如何成其为作家?我不知道我自己的起步是否有什么特别趣味。无疑它与其他人的起步阶段有许多共同之处，由于这一年一度有一位作家站在前面的聚会的结果，在此之前已被太经常地描述过了。至于我自己，我曾说过我所写或所说的任何事实都不会比我的虚构小说真实。生活、见解，都不是作品，因为只有在远远站立与涉足其中之间的张力中，想象力才改造二者。我来对自己作些简要的说明吧。我是一个我所认为的所谓天然作家。我不曾做任何决定要当一名作家。起初，我不曾指望以供人阅读来谋生。我孩提时写作是出于通过我的感官理解生活的快乐——观看、嗅闻、触摸事物；稍后则出于令我困惑或内心中狂躁的情感，它们在文字中变得具体有形，找到某种启示、安慰和欣喜。有一篇卡夫夫式的小寓言是这样写的：“我有三只狗：‘咬住他’、‘抓住他’和‘永不再有’。‘咬住他’和‘抓住他’是普通的无尾小黑狗，它们独自待着的时候没有人会注意它们。可是还有‘永不再有’。‘永不再有’是一只杂种丹麦大狗，有着一副千百年极精心的育种都绝对生产不出的相貌。‘永不再有’是个吉卜赛人。”在我生长于斯的南非金矿区那座小镇上，我就是那杂种狗“永不再有”(尽管我绝少可能被描写成丹麦大狗……)，在它身上找不到公认的小镇人特征。我就是那吉卜赛人，用二手的词语敲敲打打，通过学习所阅读的东西修补着自己写作的成果。因为我的学校就是当地图书馆。普鲁斯特、契诃夫和陀斯妥耶夫斯基——仅举几位于我成为作家有功者——则是我的老师。在我生命的那一段时期，是的，我曾是那种认为书本是用另一些书本制造出来的理论的证明……但是我没有如此停留很久，我也不相信任何潜在的作家会如此。

随着青春期的到来，也开始了最初的通过性冲动求异的行为。对于大多数孩子来说，从那时起，表现在游戏中的想象力便迷失于对欲望和爱情之白日梦的专注之中，而对于那些将要成为某一种艺术家的孩子来说，这继出生危机之后的第一次人生危机还另有一些附加的作用：想象力通过对新的骚动的情感进行主观的折射而获得扩展。作家开始能够进入他人的生活。既远远站立又涉足其中的过程来临了。

不知不觉地，我曾一直专注于存在题材：是否，如在我最初的短篇小说里，在以致命一击结果一只被猫抓伤的鸽子的必要性之中有一个孩子对死亡和凶杀的沉思，或是否有惊愕和早期对种族主义的意识来自我上学的路上，当时路边的那些店主——他们自己是矿区小镇盎格鲁殖民社会白人等级中处于最低阶层的东欧移民——粗暴地辱骂着那些被殖民社会定为最低等级的、根本不被当人看的那些店铺的顾客——黑人矿工。多年以后我才明白，假如我是那类人——黑人——中的一个孩子，我可能根本成不了一个作家，既然使这对于我成为可能的图书馆不对任何黑人儿童开放。因为我正式的学校教育充其量只是粗线条的。

向他人讲话开始了一位作家的下一个发展阶段。发表给任何愿意阅读我所写东西的人看。这曾是我对发表的意义自然、天真的想法，而它一直不曾改变，今天我仍这么看，尽管我意识到大多数人不愿相信一个作家心目中竟会没有一个特定的读者群；而且我还意识到：那些诱使作家留意谁会见怪，谁会赞成纸上言语的有意无意的诱惑——一种像欧律狄刻的顾盼一般，会引导作家回到一个被毁天才的阴影之中的诱惑。

可供替换的选择不是象牙塔的诅咒，另一个创造力的毁灭者。波尔吉斯曾经说他为朋友和消遣而写作。我认为这是对那个愚蠢的问题——常常是一种指控——“你为谁写作?”——的一个恼怒无礼的反应，正如萨特的忠告——有些时候作家应当停止写作，而仅以另一种方式作用于存在——所得到的反应，当作家正受挫于对人世间不公的哀叹与对他所知最拿手的即是写作的认识之间的无法解决的冲突之时。波尔吉斯和萨特二人从完全不同的否认文学具有社会目的的极端出发，当然都充分意识到了它在探索存在状态过程中扮有隐含的、不可替代的社会性角色，并从此派生出所有其他角色；在朋友中间的个人角色、在抗议示威中的公共角色等等。波尔吉斯并不是为他的朋友们写作，因为他发表作品，而我们都曾领受他的作品的恩惠。萨特则没有停止写作，虽然他1968年曾站在街垒之前。

然而我们为谁写作这一问题还是困扰着作家，仿佛一只铁皮罐拴在每一篇已发表的作品的尾巴上。主要是它刺耳地发出作为赞扬或污蔑的倾向性论断。在这种环境中，加缪对此问题处理得最好。他说较之有倾向的文学他更喜欢有立场的个人。“要么为他整个人服务，要么根本不为他服务，如果人需要面包和公道，如果为这种需要服务而必须做必要的事情的话，他也需要纯粹的美，那是他心灵的面包。”所以加缪呼唤“生活中的勇气和工作中的才能”。而马尔克斯重新定义倾向性小说如是：“一个作家能够为一场革命服务的最佳方式即尽量写得好些。”

我相信这两段声明或许可以成为我们所有写作者的信条。它们不解决当代作家曾经面临并将继续面临的冲突。但它们坦率地表述了一种如此做的真正可能性，它们把作家的面孔断然扭向她和他的存在、作为一个作家存在的理由和作为像任何他人一样，在一个社会环境中，起着作用的有责任心的人，存在的理由。

存在于此：在一个特定的时间和地点。这是文学的具有特定含义的存在位置。切斯瓦夫·米沃什曾经写下棒喝：“不为国家或人民服务的诗歌算什么呢?”布莱希特则描写过一个时代，当时“谈论树木几乎是一种罪行”。历经如此时代，在如此地方生活和写作的时候，我们许多人都有过如此绝望的想法；萨特的解决办法在那样一个世界里毫无意义，在那里，作家过去曾经——现在仍然——被审查和禁止写作，在那里，根本谈不上放弃言语，为了把片纸只字从监狱中走私出来，过去曾经现在仍然要冒生命危险。我们探索其个体发育过程的存在状态一直大量包含此类经验。我们的探求，用尼科斯·卡赞扎基斯的话来说，不得不“做出与我们时代可怕的节奏合拍的决定”

我们有些人曾看到我们的书在我们自己国家里被禁，闲置多年不被人阅读，而我们仍继续写作。许多作家曾被捕入狱。仅仅看看非洲——索因卡、讷古基·瓦·雄果、杰克·玛潘杰在他们国家里，而在我们自己的国家，南非，杰里米·克洛宁、蒙加纳·瓦里·塞若特、布雷腾·布雷腾巴赫、丹尼斯·布而图斯、杰基·塞若克：这些人都曾因在生活中所显示的勇气而入狱，现仍继续作为诗人享有谈论树木的权利。许多巨匠，从托马斯·曼到契努阿·阿切比，被不同国家中的政治冲突和压迫所驱逐，曾忍受了流亡的创痛，从中有些人便永远没有恢复过来，遂不复为作家；有些人则根本就没有幸存下来。我想到那些南非人：坎·瑟姆巴、阿莱克斯·拉·古玛、奈特·纳卡萨·托德·玛希基查等。还有些作家，从约瑟夫·罗斯到米兰·昆德拉的半个多世纪以来，不得不首先用不属于他们自己的文字——一种外语——发表新作品。

接着在1988年，我们时代的可怕节奏在一阵前所未有的狂乱中加快了，作家则被召唤向那狂乱提交言语。在自从启蒙运动以来漫长的近现代进程中，作家们一直在为除政治之外的原因遭受辱骂、查禁甚至流放。福楼拜因猥亵而被拖入法庭，由于《包法利夫人》；斯特林堡因渎神而被传讯，由于《结婚》；劳伦斯的《查特莱夫人的情人》遭禁——有过许多所谓冒犯虚伪的资产阶级道德习俗的事例，正如有过反叛政治独裁的事例。可是，在一个对表现自由提出如此指控对于法国、瑞典和英国这样的国家来说将是闻所未闻的时期，有一种势力崛起了，它从远较社会习俗广泛得多且远较任何单一政治体制的权力强大得多的某种东西获取了它那惊人的权威。一个世界性宗教的赦令把一位作家判处了死刑。

三千多年，现在，无论躲在哪儿，无论去哪儿，萨尔曼·拉什迪都生存于伊斯兰宗教法官对他的宣判之下。任何地方都没有他的避难所。每天清晨这位作家坐下来写作时，他不知是否会活过这一天；他不知是否纸页将被写满。萨尔曼·拉什迪碰巧是一位优秀作家，那部他因之被枷锁示众的小说，《撒旦诗篇》，是一次富有创意的对我们时代最强烈的存在经验之一——在一个后殖民时期世界中被扯到一起的两种文化之间变迁的个体人格——的探索。一切都被通过想象力的折射重新检验了；性爱与孝道的意义、社会认可仪式的意义、被对立于不同生活处境中，宗教的和世俗的，不同信仰体系的环境从其主观中消除的一个正在成形的对于个人的宗教性信仰的意义等等。他的小说是一部真正的神话学。可是，虽说他为欧洲的后殖民时代意识做了冈特·格拉斯曾以《铁皮鼓》和《非人的岁月》为后纳粹时代意识所做的事情，或许甚至还曾试图接近贝克特在《等待戈多》中为我们存在之苦恼所做的，但他的成就水平应无关紧要。即使他是个平庸的作家，他的境遇也是每一位同行作家极度关心的对象，因为，除了他个人的悲惨命运之外，那还能带来什么隐含意义，什么新的对言语运载者的威胁呢?这应当是个人所关心之事，尤其应当是全世界各国政府和人权组织所关心之事。随着独裁政权在表面上的挫败，这道以一个伟大而受人尊敬的宗教的名义召唤国际恐怖主义力量的新的凶杀指令应当且只能由民主国家政府和联合国当作一种对人道的侵犯来处理。

从这可怖的单数威胁再回到那些对于正处在其最后的、总结性十年的本世纪的作家们来说一直具有普遍性的威胁上来吧。在任何地方的高压制度下——无论是苏联、拉丁美洲、非洲还是别国的模式——大多数遭监禁作家都因他们作为公民为争取摆脱所属一般社会的压迫而进行的活动而被禁止发言。另一些人则因以尽量写好的方式为社会服务而被高压制度定罪；因为一旦艺术家以对显现在她或他周围生活中的存在状态的反叛性诚实深入地探索我们时代的可耻秘密，我们的这种审美冒险就变得具有颠覆性了；那么，作家的主题和人物就不可避免地被那个社会的压力和扭曲所塑造，一如渔夫的生活是由大海的力量所决定。

有一个两难的矛盾。在保持这种诚实的过程中，作家有时必须既冒被国家指控为反叛，又冒被解放势力抱怨为缺乏责任感之险。作为人类一分子，没有哪个作家会堕落到相信摩尼教的“平衡”谎言。当魔鬼被置于天平一端时，他的鞋子里总是夹带着铅块。然而，为了要粗略地释述马尔克斯既作为作家又作为争取正义的战士提出的格言，作家必须获取一切如实地既探查敌人又探查亲爱的武装同志的权利，既然只有寻求真理的尝试才会使存在有意义，只有寻求真理的尝试才会恰好赶在叶芝的怪兽懒懒走向伯利恒投生之前接近正义。在文学中，从生活中，

“我们一页页翻过彼此的面容

我们阅读每一瞥凝视的眼神

……得以这样做已耗费了几世几生。”

这些是南非诗人和我们国家的正义与和平战士蒙加纳·塞若特的诗句。

作家仅仅是在如此范围内对人类有所服务，即作家甚至违背他或她自己的忠诚运用着言语，确信存在状态——如其所被揭示的——会在其复合体中某处抓住真理之索的些许游丝且能够在艺术之中，此处和彼此，绞合在一起：确信存在状态会在某处产生一些真理的断章残句；真理是言语的终极言语，永远不会被我们拼读或抄写的磕绊努力所改变，永远不会被谎言，被语义学的诡辩，被用于种族主义、性别歧视、偏见、霸权、对破坏的赞美、诅咒和颂歌等目的的言语玷污所改变。

▲傅浩 译

楚尘文化 2015-08-23 08:38:48