杜尚访谈录:我喜欢呼吸甚于喜欢工作

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马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp,1887年7月28日—1968年10月2日),纽约达达主义团体的核心人物。出生于法国,1954年入美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的西方艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。


皮埃尔·卡巴内(Pierre Cabanne),法国艺术批评家。


名家论杜尚


当杜尚领会到他年轻时的想法正在风中渐渐地融化,直到完全融化时,他就很高贵地停止了自己的游戏,并有远见地宣布另一些年轻人会在当代艺术的棋局里成为那些想法的专家。然后,他就玩起真的棋来了。

——[西班牙]萨尔瓦多·达利


他的面容透着帅气,但那美感并不是靠动人心弦的细节来体现的,无论人们对他说什么事,你总会碰到光板一块,内心深处的任何东西都不会表露出来,眼睛带着笑意,但绝无讥讽之意,也无宽容之心,将自己周围任何不专心的状态一扫而光,却对人们在外表上依然露出客气的样子感到担心,他的典雅气质显得极为自然,透过这典雅的气质,他表露出一种潇洒的心态,这就是在巴黎逗留期间出现在我眼前的马塞尔·杜尚,我过去从未见过他,但我对他那充满睿智的作品有所耳闻,那时我就猜测此人绝对是个奇才。

——[法]安德烈·布勒东


杜尚一个人发起了一场运动,这是一场真正的现代运动,其中暗示了一切,每个艺术家都可以从他那里得到灵感。

——[美]德·库宁


马塞尔其实远不如人们想像的那么自由……他依然是一个外省的年轻人,非常依恋自己的家庭……与此同时,他在“内心里”又是一个革命者。

——[法]加布丽埃勒·毕卡比亚


请原谅我谈到杜尚时要把他当成圣人,对我而言,他就是这么回事。圣人就是具有智慧之人,杜尚就是能够意识到在我们每个人鼻子底下的简单真理。

——[美]比尔·考波利


杜尚艺术最迷惑人、最吸引人的地方是:他作品的重要性不是来自其本身的美,而是来自否定的美;不是来自意义清晰,而是来自含混不清;不是来自多产丰富,而是来自惜墨如金;不是来自充分表达,而是来自不可表达;不是来自浅显通俗,而是来自晦涩费解。

——[美]爱丽丝·马奎斯


皮埃尔·卡巴内(以下简称卡巴内)您说过:“一张画不能引起震动就不是一张好画。”


马塞尔·杜尚(以下简称杜尚)这话说得苛刻了点,但的确是这么回事。在任何一个天才的作品中,他一生中数得上的东西也就四五件,剩下的就是一些填充物了。通常也就是这四五件东西在一出现的时候震撼人,无论是《阿维农少女》,或者是《大碗》,就属于那种震撼人心的作品。因此我不觉得要去夸奖雷诺阿或修拉的每一张件品……虽然我很喜欢修拉,但那是另一个问题。我梦想着稀罕之物,那种被视为超越的美。像伦勃郎或契马部埃那样的人每天都在作画,画了四五十年之久。然后,我们后代们就该因为那些作品是由契马部埃或伦勃郎画下的,就得说它们肯定是好的,任何契马部埃画下的废品也要去赞扬。在他画下的三四张杰作边上有的就是废品,我虽不太了解,但它们就在那儿。我把这个原则用于所有的画家。


卡巴内你还说过艺术家并不知道他作品的真正意义,还说观众总是通过自己的译读参与了作品的创作。


杜尚一点不错。因为我认为,实际上,如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心脏地带,每天都画出非常出色的画来,却没有任何人看到它们,那么他等于是不存在的。换句话说,一个艺术家必须被人知道他才存在。因此,人们可以设想,曾经有千百个天才存在过,他们死了,自生自灭了,因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己,让自己成名。


我坚信艺术家作为一个媒介的作用。这个艺术家做出了什么东西,然后有一天由于大众的、观众的介入他被承认了,然后他又被后代承认了。你是没法阻止这个过程的,简而言之,这是由两点构成的产物,一头是做出这东西的人,另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性。


自然,没有艺术家愿意接受这样的解释。但你不妨定心一想:什么是艺术家?这对一个家具制造者也一样,比如布勒家具,既是人欣赏的对象,也是那个创造布勒家具的人。一件作品是由它的赞扬者造成的。


非洲的木勺在刚做出来的时候什么也算不上,它只有实用的功能,是在后来才成为美丽的物品,所谓的艺术品的。


你不觉得观众的作用是很重要的吗?


卡巴内当然。但我不能完全同意您。比如说《阿维农少女》。公众在它被画出来的二三十年后才看到它,然而它对于少数几个从毕加索那里看到这张画的人来说依然是非常重要的。


杜尚是的,但是可能还有一些在开始也是非常重要的作品却消失了。我现在想到了格雷郁德,我一向非常喜欢他。


卡巴内还有梅景其。


杜尚是啊,清洗是在大规模里进行的,才不过50年啊!


卡巴内你认为像格雷郁德这样的人画了不为人知的杰作?


杜尚不,并不。实在说来,任何杰作一旦被观众指认,就得了好去处。是观看者形成了美术馆,他们是构成美术馆的元素。美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后的场所吗?


“评判”这个词也是一件可怕的东西。它大有问题,而且也无力。一个社会决定接受某些作品,然后建一个卢浮宫,让它一直存在几个世纪。说到真理、真实、绝对的评价——我决不相信这些。


卡巴内你去美术馆吗?


杜尚几乎不去。我已经有20年不去卢浮宫了,它不能吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准,而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的,其他的压根不值得去考虑,它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说,我们让自己赞同这样的观点:有那么一种一见钟情,有那么一种建立在一时趣味上的风格,一时的趣味消失了,可不管怎么说,却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释,没有必要这么看。


卡巴内但您不是也接受了这个观念:把您所有的作品都保存在美术馆里?


杜尚我的接受是因为在生活里有实际的部分,你是不能避免的,所以我没有拒绝。如果拒绝,我就得把它们都撕了或砸了,这也会是一个很矫情的举动。


卡巴内您可以要求把它们放在一个没人见到的地方啊。


杜尚不,那也会是一种挺古怪的造作。


卡巴内作为保护您自己,您可以要求保护您的作品啊……


杜尚确实。我对公开的场合多少是有些不自在的。因为社会的旁观者把它们推到一个流行的潮流里去,或者,是被称做流行吧。一群观众比起一群画家是更为有力的,他们会迫使你做特别的事,拒绝会显得可笑,拒绝诺贝尔奖是可笑的。


卡巴内您会接受上艺术学院吗?


杜尚不,我的天,不会!我做不到!再说,对一个画家来说,这没有多大意思。学院的成员们不都是些文人吗?


卡巴内不,也有画家,一些相当实际的人。


杜尚是学院类型的?


卡巴内是。


杜尚不,我不会提出要加入艺术学院的。而且它也肯定不会来找我。


卡巴内过去的大师中你喜欢谁?


杜尚我对他们知道的不多,真的。我喜欢皮埃罗·德·科西莫。


卡巴内您喜欢中世纪的质朴吗?


杜尚质朴,是的。在那之后有些东西我实在难以接受,像拉斐尔。因为你能感到它们是被树立起来的,社会的等级观把它们保持在那儿。


卡巴内1924年您在尼斯参加了一次棋赛,从那里您去了意大利,您为什么去的?


杜尚去会一个朋友。


卡巴内您难道不是为了艺术的原因去的?


杜尚不,不是的。我在佛罗伦萨待了一天,什么都没看。在罗马待了两三个星期,是在郊区,那儿有几个画家,但并没有作画或看画。我真的没有在意大利看过多少东西。我到佛罗伦萨去的次数多些,3年前也去过。我最终还是去了乌菲奇美术馆。当然,那里东西很多,但是我真的不喜欢从头来一种“艺术的教育”——从这个词传统的意义来说!这些一点都不吸引我,我不知道为什么,我没法解释。


卡巴内当您还很年轻的时候,您没有感到要接受艺术熏陶的欲望吗?


杜尚可能有。但这是一种很平庸的欲望。我本该努力作画的,但我骨子里太懒。我喜欢活着,呼吸,甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此,如果你愿意那么看,我的艺术就可以是活着的:每一秒、每一次呼吸就是一个作品,那是不留痕迹的,不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。


卡巴内这正如罗奇说过的那样,您最好的作品是您度过的时光。


杜尚对极了,我认为太对了。


卡巴内在1924年到1925年,您做了一些新的光学机器的装置。


杜尚是。那时我有些儿被光学吸引,其实算不了什么光学。我做了一件可以转的小东西,在视觉上产生螺旋状的效果,这个很吸引我,很好玩。开始我用了螺旋形……不,甚至不是螺旋形——它们是从中心向外离散的圆圈,从里向外发散形成的螺旋形,不是几何意义上的螺旋形,是在视觉效果上的。从1921年到1925年我一直在忙这个。


后来,用同样的程序我找到了一种让它凸出来的方法。亏了人生来就有的透视感,就是说,从下面往上或从上往下看,你会看到一个东西围着中心转,就能形成一个实体的形象,像一个煮鸡蛋,像一条鱼在鱼缸里转圈,你看到的这个鱼缸是三维的。这中间最让我有兴趣的是,这是一个科学的现象,在我发现之前用另一种方式也可以产生。那时我遇到一个制造镜片的人,他告诉我说:“这东西过去是做来给有一只眼睛的人矫正视力的,让他一只眼睛也能产生三维空间的印象。”后来它们失传了。


那时我的试验引起了几个专家的注意,而对我来说,只为好玩。


卡巴内但那是非常视网膜的!


杜尚是啊,不过这事并不让人做15年或10年之久。很快,它就结束了。


卡巴内您没有在上面花太多时间。


杜尚没有,仅仅只在1934年那一年中做的,然后就停止了。


卡巴内在那之前,您又找到一件新的事做,万万让人想不到的事,您一反您回避的事,开始买卖起画来了。


杜尚那是和比卡比亚一起做的。我们觉得我可以在他的德惠特旅社拍卖活动中帮得上他的忙。那是一个不很当真的拍卖,是为比卡比亚做的。显然他不想把这事情做得不像话,因为他不可能在德惠特旅社拍卖的时候挂出牌子说:“比卡比亚出售比卡比亚的作品!”因此,我就出面帮他避免这种不好的效果。那是一次很有趣的体验。对于他那次拍卖很重要,因为到那时为止,还没有人把比卡比亚的东西公之于众,拿到市面上去标价出售。


我当时还买下了一点小东西,我已不记得那是什么了……


卡巴内您曾为了爱伦斯伯格买回了自己的作品。


杜尚那是在纽约的奎恩拍卖会上。奎恩死于1925年,他的收藏就被拍卖了。在那里我还买下了布朝库西的东西呢。


卡巴内然后您在纽约组织了一个布朗库西的展览。


杜尚是,为了把它们马上再卖出去。这是布朗库西让我和罗奇把他的作品买回来的。他怕他的东西在拍卖的场合里只能卖到两三百块钱,而那时候他的东西已经在艺术市场卖得价格很高了。于是我们安排拉姆齐太太——她是布朗库西的好友——用8000美元从布鲁墨画廊买回布朗库西的22件作品。这个价恪在当时也是非常便宜的。然后我们三人平分。我们把拉姆齐太太花的钱还给她,然后我和罗奇共得到15件布朗库西的作品,再一分为二。在我生活里这次经商可给我挣来了生活费。当我需要钱的时候,我就跑到罗奇那里对他说:“我有一件布朗库西的小东西要卖,你肯出多少?”因为在那时生活费用还是低的,那种生活水平持续了15到20年。


卡巴内布朗库西作品的增值帮了您。


杜尚是的。但在当时是没有人可以预料的。


卡巴内您的商业行为不和您的处事态度矛盾吗?


杜尚不矛盾,人得生存。我那么做是因为我正缺钱。一个人总得吃饭吧。吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事情。两件事可以同时存在,没有必要成全一个而毁了另一个。同时,我也没有把这种买卖看得有多重要,我还在奎恩的拍卖会上买回一张我自己的画,一两年以后我把画卖给了一个从加拿大来的人。这真是很有意思,这实在不费我什么事情。


卡巴内那个时候爱伦斯伯格已经决定要收齐您的作品,然后把它们送给费城美术馆,您在帮助他收集。


杜尚对,不错。


卡巴内实在说来,这是不是很鼓舞您呢?


杜尚不,不,绝对不。


卡巴内至少,您很乐意看到您的作品被集中在一个单独的地方被人看到。


杜尚这是真的。我很喜爱我做的东西,这种喜爱就转变成了那样的形式。


卡巴内您还是当自已是工匠。


杜尚我想让自己所有的作品能放在一处。此外,我发现我的作品数量不够多,不能一张接一张的出售赢利。而且,最主要的,我想尽可能地不要让它们变成商品。通常我出售的是我早期的作品。比如在我到美国之前留在法国的许多画。后来我让人把它们寄到美国,爱伦斯伯格买下了它们。其中还有一些已经是归别人的东西。我妹妹手里有一张我画的父亲的肖像,那是她想保留的。后来她被说服了,那张画卖给了爱伦斯伯格。


卡巴内您就没有想到给您自己留下些什么吗?


杜尚有啊。有件有趣的事情。在纽约,我把我的一张小的《玻璃》在1915年的时候给了罗奇,它已经裂了,我把它再用两层玻璃夹好了嵌在木框里。罗奇回法国的时候带了去。40年以后,我妻子想要买它。我们却必须付好大的一笔钱把它买回来!这真有趣。我一点都没有记恨罗奇,虽然他把我送给他的东西用很大的价钱卖给了我妻子。要知道,这是她买的,不是我!


卡巴内罗奇不是很有钱吗?


杜尚他靠绘画发了家,或者说他靠了布朗库西的作品发了家。他是个可爱的人。他认为一个人买东西该付钱是天经地义的。不管这是我,还是别人,都一样。


卡巴内您也是,有新奇的点子去弄钱。您曾做了4个徽章,上面分别写了4个字母“DADA”(达达),您打算出售它们,l美元一个。


杜尚挺好玩的吧。


卡巴内那倒像是神物、符咒。


杜尚那不是为钱的,也根本赚不了钱。再说,我过去没做过任何徽章。


卡巴内从来没有?


杜尚没有。


卡巴内您写信给泰赞拉说,无论谁买了它,都会使这个“达达”的买者超凡入圣,还能给他除病消灾,这是类似那种可用于各种病的粉红色的小药丸。


杜尚是的。基于某种观点,普吕东曾有个主意要开一家超现实主义的事务所,专给人出主意。这和我做的事是同一个意思。


卡巴内1926年这一年《大玻璃》震裂了。


杜尚我不在美国时,它被送到布鲁克林美术馆参加一个国际展览,那些把它送还给德莱厄太太的人不太懂行,也不大经心。他们把两块玻璃合在一起,放在一个扁盒子里搁在卡车上。虽然包得很好,人家却不知道里面的是玻璃还是果酱。于是,开了40里地之后,它可成了果酱啦。唯一奇妙的事情是那两块玻璃是合着的,每一块上的裂痕都在同一个位置上。


卡巴内那些裂痕是顺着作品中造型的边缘走的,这也够叫人惊奇的。


杜尚没错。是这么回事。它还显出了一种对称,看上去是有意的,不过当时可不是这么回事。


卡巴内当人们看到《大玻璃》的时候,很难想像它没破的时候是怎样的。


杜尚别这么说,在我看来有了这些裂缝更好,好一百倍,这是事情的定数。


卡巴内您经常很注重偶然的干涉。


杜尚我尊重这个,我最终爱上了这个。


卡巴内从1927年到1935年您在巴黎待了8年。在1927年您生活中发生了一件意想不到的事。您结婚了,这个婚姻维持了6个月。


杜尚是的,和勒瓦松小姐结婚,一个好姑娘。这个婚姻一半是比卡比亚促成的,他和她家有来往。我们是用和别人同样的方式结婚的,但没能如其所愿,因为我发现婚姻和其他的事情一样没劲,我比自己曾想像的还要是个单身汉胚子。所以6个月以来,我的妻子很平和地同意离婚。她没有孩子,也不要求赡养费,所以这事情解决得很容易。她后来又结婚了,也有了孩子。


卡巴内卡罗格斯曾提到——特别是《大玻璃》中——对一个“女性的歧视”。


杜尚在社会意义上说这是超越了对一个女性的,而且是对女人做了妻子、母亲、孩子等所有方面的。我一向很注意避免这些,直到我67岁再次结婚。我这么做是因为在我妻子的那个年纪已经不可能生孩子了。我个人不想有家室,简单地只是为了节省开支。这应该就是卡罗格斯的意思。一个人可以得到所有他想要的女人,而不必非得和她们结婚不可。


卡巴内您不愿意受家庭的连累。


杜尚是这样。因为家庭迫使你放弃自己真正的理想,去拿这些理想和家庭所具有的东西变换,和社会及一切这样的行头交换。


卡巴内那时您很积极地参加了超现实主义的示威。您给基里柯辩护,来反对普吕东和他朋友们的诅咒,您认为最后的定论是由后一代人决定的。总想着后一代对您来说有点奇怪吧。


杜尚不,不是这样,后代指的是观众。


卡巴内那我们可以这么说,是“后来人”。


杜尚对,是后来的观众,就我看来当代的观众不值一提,和后一代相比,当代人的看法微不足道.比方说,是后辈的人来决定允许什么样的东西放进卢浮宫。


再来说普吕东,他们在1919年以后对基里柯的谴责太不自然,使得我很生气。那时已经为一些事在恢复名誉,我就觉得该“留于后人评说”。


卡巴内对超现实主义绘画而言,您的地位是什么?


杜尚还不错的。但我不喜欢他们有什么吸取什么的做法,比如,抽象,我现在说的不是那些主要的画家们如恩斯特、马格里特、达利,我是说他们的那些在40年代的追随者。那是一种已经过时的超现实主义……从根本上说超现实主义之所以可以存在下来,是因为它不算一个绘画的流派。它不是视觉艺术的一种流派,或别的类似的东西。它不是一个通俗的“主义”,它是扩展到哲学、社会学和文学里去的东西。


卡巴内它是一种思想的状态。


杜尚它像存在主义。没有存在过任何一张存在主义的绘面。


卡巴内它是一个关于行为的问题。


杜尚是这样。


卡巴内您最喜欢的超现实主义画家是谁?


杜尚所有的人:米罗、恩斯特、基里柯。基里柯是我特别喜欢的。


卡巴内这样说来,您指的是友谊不是绘画。


杜尚不,也是绘画。我对这些画家的作品非常有兴趣,就被打动、被影响的意义上来说……


卡巴内然而,超现实主义作品中有“视网膜的”成分,这不让您反感吗?


杜尚不,因为你得知道如何去运用它。尽管有这个在,但另有一些更出色的意图超越了它们,特别是在那些匪夷所思的东西上。


卡巴内那么就是观念超过了视觉。


杜尚对极了。请注意,对我来说强调观念并不意味着一定要出现很多观念,我所不能接受的是没有任何观念在其中,只单纯是诉诸视网膜的作品。


卡巴内1932年您写的一本棋书成了一部经典之作,书名是《对立和姐妹方块之和解》,这可是一个出色的超现实主义的题目。


杜尚对立是一种系统,允许人做这样或那样的事。“姐妹方块”和对立也一样,不过这称呼是个新近的发明,过去不叫“姐妹方块”,而有别的名字。自然的,在旧的系统中防御的一方总是和新系统中防御的一方争执。我加上“和解”是因为我发现了一个可以减少对立的系统。但是在棋局终了时,这结果却不会使棋手感兴趣。这是最有趣的部分了。在世界上只有三四个人尝试了我和海布斯塔堤——他是这书的合作者——做的研究。甚至是棋类冠军也不读这本书,因为其中提到的问题在一个人的一生中最多只会出现一次。那是些有的棋局终了可能会出现的问题,但却是非常罕见,像乌托邦那样罕见。


卡巴内您总是待在观念的领域里。


杜尚噢,是的。完全是这么回事。它们既不普及也不实用。


卡巴内那时您住在拉锐街11号,在那里您发明了一扇可以同时处在开和关的状态里的门。那门还在吗?


杜尚在。两年前我把它拆下来运到美国去了。现在是玛丽姐妹的收藏品。在我搬走以后我的一个朋友一直住在那里,那门就一直像那样保留着。这朋友1946年从美国来,在巴黎没有地方住,我就把我那间画室让给他住,因为那时候我不住。他的第一任妻子(雕塑家)伊萨贝拉现在还住在那里。我后来花了20美元左右把那扇门买下了。


卡巴内这可不是一扇很贵的门!


杜尚这笔钱只是为了给她装上另一扇门用的。我想她正是这么做了。去年我把这门拿去展出了,现在它在伦敦。他们只是简单地放了一张和门等大的彩色照片在那里,那是施瓦兹为了展览照的,照得很不错。把一扇门再现得完美无缺,很逼真!


卡巴内1934年您在巴黎做了(绿盒子),一共有300个,其中包括了从1911年到1915年的93张摄影文件,包括素描和手稿,这些全都复制成了照片,还做了20本豪华版的《绿盒子》。这是您的另一个一贯不变的心思:把您的作品放在一起保存着。


杜尚是的。我做的每件东西都要求细致,做得很费功夫,所以我觉得还值得费心保存这些。我做《绿盒子》做得很慢,所以我把它和任何仔细保存的东西相媲美。


卡巴内那个时候您似乎是对保存您的作品更有兴趣,而不是继续做作品c


杜尚是啊,因为我已经停止做东西了。


卡巴内您完全停止了吗?


杜尚是的,不过不是绝对。就是简单地停止了,就这样。


卡巴内因为您天生很懒?


杜尚是啊!然而,做这个却没有什么主题,只是简单地做个盒子,也很好玩。但这也花去了我4年的时间制作这些文件,从1934年至1940年之间。这事正好在战争开始前结束了。那时我每天都去找印刷商,每一件事都是我自己做的,所以花费很少。


卡巴内您让我吃惊。


杜尚真的不贵,甚至在那个时候也不算贵。我不清楚那时5万法郎值多少,但那个花费不超过这个数。


卡巴内在1940年这可是一笔大数字。


杜尚可能。我控制着它的花费。有许多东西需要精确地放大到纸上。不不,这不花多少钱的。


卡巴内是您自己装订这300个盒子的?


杜尚它们至今都还没有全部完成。有100个未完成。复制品倒是照了300这个数去印的。你做好了一个盒子,当有人要货的时候就如法炮制……


卡巴内可以定做一个盒子吗?


杜尚可以,如果有人想要。一次可以做出25个来。不赶活的话做一个盒子差不多要一个月。


卡巴内是谁在做它们呢?


杜尚现在是我家里的一个女眷在做,以前是别人。第一批的20本是豪华版,也是最初的原版,都是我自己动手做的。


卡巴内当有人要《绿盒子》,就从您那里定做,要一个月以后才能得到?


杜尚是这样。有两种盒子:《绿盒子》和《手提的盒子》。


卡巴内它们不一样。《手提的盒子》出现得晚一些吧。


杜尚《手提的盒子》是1938年到1942年做的那些。《绿盒子》是1934年开始做的。


卡巴内它们不同在哪里?


杜尚一个是绿的,正像它的名字。其中夹着笔记什么的,都照了我当时写下它们的原样剪出来的,我要保持着这些纸片原来的样子。我给《手提的盒子》做了框子、格子、抽屉等。你瞧,加上68个复制品,工作量很大。


卡巴内这个也有300件。


杜尚不错。我在1938年先做了第一批20个.当我在1942年到美国去的时候还没有完成。我不得不把它们带过德国敌占区。我当时在敌占区和非战区来来去去好几次,用的是卖棋者的通行证。


现在还有15个《绿盒子》未售出,就这些了。我不想很快出手,因为我想在我死之前手头还总有一些,现在有一百来个正在生产。


卡巴内您在一个工业展览上,以“仁慈的技术”为招牌做起了一种叫“旋转浮雕”的生意。您这不是等于认可了阿波里奈对您作出的着名评价“调和艺术和人”嘛。我记得那生意做得不大成功吧?


杜尚非常不成功。我还租了一个摊位,雇了一个秘书,因为我可不想整天守在那儿。人们来来去去,买一个冰箱什么的,但看到“旋转浮雕”却不明白是什么意思,到一个月终了的时候——这业务只维持了一个月——我只卖掉一个样品……


卡巴内我想是30个法郎吧?


杜尚真是难以置信!我投进去的钱不知比这个多多少倍。


卡巴内1937年,您在巴黎参展了。


杜尚那是在哪儿?


卡巴内在普吕东的格兰谛瓦画廊。是在那里您想到要做一扇门的。


杜尚噢,对了。带有一对丈妻侧面像的门,侧面像是用窗玻璃剪成的。


卡巴内您的第一次个展也是在1937年,是在芝加哥的艺术俱乐部吧?


杜尚我不记得了,我没有出席。


卡巴内到那时为上,那是您的第一个个展。


杜尚在1908年或I909年我只送作品去独立沙龙展出,但我一直都没有办过个展,直到两年前才办,在加州的帕萨蒂纳,然后今年,1966年在伦敦有一个个展。


卡巴内是谁说服您在芝加哥办展览的?


杜尚有人来问我,然后我说:行。这不是一个什么大的展览,一共只有十来件东西,展览的地方也不大。他们问我愿意吗?我就接受了。进种情况许多艺术家都会碰到——要求展出!这个展览不重要,我甚至都没有去看。


卡巴内从您生活中的某些事情来看,人们容易有这样的印象,您很乐意答应请求的。


杜尚通常是这样。我不是那种渴求什么的所谓有野心的人,我不喜欢渴求。首先这很累,其次,这并不会把事情做好。我并不期待任何东西,我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式,是需要的一个结果,这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里,我什么东西也没有做,我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色,好像他欠了大众什么似的,我讨厌这种想法。


卡巴内然而您参加1938年巴黎的超现实主义展览,不是走到您主张的反面去了吗?


杜尚这不是一回事。我当时是那个团体中的一员,我给他们出主意,出过两次吧。


卡巴内第一次在1938年。


杜尚是,在维德斯坦画廊。


卡巴内像您这样一个卓尔不群的人,怎么会接受超现实主义的条款的?


杜尚这不是什么条款,我是被超现实主义从平常世界里借用的。他们挺喜欢我,普吕东挺喜欢我,我们在一起处得很好。他们对于我给他们出的主意挺信任,这些主意又都不是反超现实主义的,虽然它们并不总是很超现实主义的。


1938年那一次真是很有意思,我那时有主意是做个洞室:要用1200个装煤炭的麻袋挂在铁栏上,那铁栏是电动的,因此保险公司不肯。不管怎样我们还是做了,保险公司就算了,再说,那些口袋都是空的。


卡巴内没有煤炭在里面?


杜尚要有也只有煤灰了,它们都是真的装煤炭的麻袋,是到矿区找来的,里头被我们塞了报纸什么的,让它们鼓起来。


卡巴内这些麻袋都挂在一个池子上方,这倒不怕着火!


杜尚那池子是达利的主意。


卡巴内在这个展览上您还发明了一个旋转的门扇,那到底是什么?


杜尚就是可以旋转的门扇啊。


卡巴内像一个门轴?


杜尚是啊,那种旋转的门扇通常是被用来挂素描和别的东西的。在我们做的那个洞里,只在洞的中央有灯。马雷就有个主意,要给每个参观者发一个手电筒,可以在里头把想看的东西看清楚。


卡巴内不过手电筒只能维持个把小时吧?


杜尚是很短,这一点很糟糕。还有一个有趣的细节:咖啡的气味。在一个角落里我们放了一个电盘,咖啡豆在里面烤着,弄得一屋子都是咖啡的味道,这也是展览的一部分。所有这些都是相当超现实主义味的。


卡巴内为什么您在开幕的当天晚上去了纽约?


杜尚我已经把展览之前要做的事情都做了。我不喜欢开幕式,连展览都让人害怕……


卡巴内不管您怎么想,这样的事还是好几次降临到您头上,您不是去了伦敦的泰特美术馆您的展览的开幕式吗?


杜尚是啊,我去伦敦就为这个,还出席了晚餐会。


卡巴内您既去之则安之,我接受了。


杜尚是啊,既去之则安之。


卡巴内您放弃证场了。


杜尚噢,你这么认为吗?


卡巴内1939年,在《罗丝·瑟拉薇》的题目下您出版了一个印刷和改动过的现成品集子。


杜尚谁做的?我怎么不记得了?


卡巴内在盖尔出版社。


杜尚噢,那是另一回事。那是些双关语,我不知道为什么称它们为现成品。印刷的,改动了的,是,是事实。我想我是把它们称为《对风格式样的攻击》吧,我不能准确地记得题目了。前些日子我还有一个这东西呢,那是挺好的一个东西。那时我还给普吕东做了一个封面,砖砌的带窗户的门,那也是盖尔做的。这些我都收在我的《手提的盒子》中了。这些我有纸版,也就为自己复制了400份,这样做比较经济些。


卡巴内您那集子的准确全名是:“对一切风格样式的抓获和攻击”,取的是谐音。它们也是《手提的盒子》的一部分,是复制在乐谱纸上的。


杜尚我还把它们用到“视觉盘”和“旋转浮雕”中去了,有几个双关语还发表了。


卡巴内那时你靠什么为生呢?


杜尚我不知道,真不知道。


卡巴内您总这么回答,


杜尚因为我是真的不知道,你不是也不知道吗!


卡巴内噢,我,当然不知道!


杜尚没人知道那时候我怎么生活的,因此你的问题很难得到一个准确的回答、我可以告诉你我出售布朗库西的东西,这应该是真的。1939年在我的小阁楼里还有几件他的东西,我去找罗奇,给他一个,他就给我一笔钱。你知道,那时生活费不高,我又不必自己买房子。在巴黎,我住在拉锐街。在纽约,住房只花我40美元一个月的租金,这是最低限度。生存的关键主要是看花多少钱,而不是看挣多少钱。你得知道可以维持你生计的数目。


卡巴内这是个安排的问题吧?


杜尚是啊,我生活费用很低,所以没有问题。显然我也有发生困难的时候。


卡巴内1942年您回到纽约,然后在那里待了4年,在战争期间,您在纽约的生活怎么样?


杜尚那是很有趣的,因为那时古根海姆女士已经从欧洲回到纽约,然后所有的超现实主义者都来了,普吕东、马宋等人。当时有很多活动,普吕东常常集会,我也去。我从不在任何请愿书一类的东西上签字。普吕东得工作,在战争期间他和其他朋友在“美国之音”做播音员,那时这是个很好的上作。


卡巴内您参加他们的示威了吗?


杜尚那时没有什么示威。我会去见见普吕东。我们一起聚聚,做一点超现实主义的小玩意儿。当时也有一些活动,但因为语言上有障碍,我们做不了什么大事,而我们在法国做的事情又派不上用场。


卡巴内在两次战争期间都住在纽约。1943年的纽约和1915年的纽约不同吧?


杜尚太不同了。从社会结构来说就完全不同。在1915年或1916年几乎没有个人所得税这一说。1929年大萧条以后,所有的事情在法律上都变了,这个变化改变了人的生活。大萧条以后的资本主义比大萧条以前要冷酷多了。在1929年或1930年以后,轻松的生活一去不复返。


卡巴内当时欧洲的艺术家在纽约都得工作吗?


杜尚他们工作得很卖力。


卡巴内相反,您却不用。您只为普吕东的杂志做了两三个封面,做两三个橱窗设计。如果人们从当时的认可的方式来评价,您该有一个相当的坏名声,但您当时却有很好的名声。


杜尚您可以这么看。这可能是基于这样的事实,我在纽约住过很长时间,认识很多人,这些人都聚到一个小圈子里了,真正是一个很小的圈子。


卡巴内我不这么看。


杜尚但是,就是这么回事。因为我不参加展览,没有人对我有兴趣。当时的兴趣集中在围着普吕东转的美国人身上,普吕东那时对他们有很大影响。这事在当时还是有益的。因为,在战争前美国有一个称为WPA的艺术家组织,每月发给每个艺术家30到40美元,让他们给州政府画画,这样艺术家就可以活下来了。这件事情是完全失败的。它弄得州政府的仓库里堆满了这类艺术家炮制的废物。战争开始了,亏得这些欧洲艺术家到了美国,才改变了局面。形成了在绘画上称为抽象表现主义的运动,这个运动持续了有20年,到现在也没有完全消失。从中产生了一些超级明星,如乌塞韦尔或者德库宁,他们现在发财很容易。


卡巴内那么,美国的先锋派是在第二次世界大战期间产生的?


杜尚他们是这么看的。每个人都接受了普吕东影响的存在这个事实。当然,他们总是说他们自已做了些出色的事情,但最主要的还是来自这个源头,那是普吕东、马宋、恩斯特、达利、马太等人构成的。


卡巴内您为什么会接受为“无名者协会”在耶鲁大学的藏品目录作注释这种工作的,那可不是合适您的工作,做注释是很枯燥的。


杜尚是德莱厄太太耍对她的收藏做中规中矩的事,不想张扬,她收藏了很多有意思的东西。她来找我,我不能拒绝。我把这事做得比它应该有的地位更重要。因此,我改变了我的职业,成了一个历史学家,但我做得不是很好。我想别显得太蠢,不过,有时候我还免不了。我写了些双关语,对毕加索,我说,公众的任何时候都需要明星,或者是物理上的爱因斯坦,或者是绘画上的毕加索。这是大众、观众的品性。


卡巴内对这一点,莱伯说了这样的话:“检察官角色的深不可测之处,对您却是一目了然的。


杜尚是的,不过什么算是检察官呢?


卡巴内实际上,当一个人对一个艺术家写下一条批评意见的时候,这人就已经有了倾向了,您好像是避免这么做的。


杜尚是的。我当时没有采取任何倾向,那都是些人物生平,或者是对作品的描述的文字。那是收藏,并不需要去评价它们,而且我的评语也不重要。我那时也并没有想要写一本书,那只是简单地把我知道的写下来而已。


卡巴内那时在纽约,还因为您用华盛顿的头像和美国国旗做了作品引起了非议。


杜尚是啊,我不知道为什么会这样。事情是这样的,阿力克赛是《时尚》杂志的编辑和艺术家,——他现在好像还在做编辑——来问我是否可以为7月4日美国国庆第一期的杂志设计一个封面,7月4日的美国国庆和7月14日的法国国庆几乎是同时的,我同意了把华盛顿的头像做成了美国地图的模样,在他的脸部我放上了美国国旗的图案。我画上的红条子看上去像流着的血一样。《时尚》杂志傻了,他们怕这会引起非议,因此他们没有采用。他们依然给我送来40美元的稿费,但没有刊用它。普吕东后来花了300美元把这件东西买去了。


卡巴内1941年,《观察》杂志出了一期关于您的专号。


杜尚是的。多谢他们。他们常常出个人的专号。这是一份月刊。他们出过几期关于思斯特的,一期关于马宋的,那时他们有钱才能这么做。因为他们的杂志成本很高,根本不赢利,他们也出了一期我的专号,我为这一期设计了封面,上面有一个冒烟的瓶子,瓶子上的商标是从我过去当兵的本子上撕下来的纸做的。


卡巴内1945年,您回到巴黎,您没引起任何注意。


杜尚完全没有!


卡巴内您是隐姓埋名回来的。


杜尚那时我算是一个逃兵呢,尽管我当时已经有60岁了!


卡巴内您那时还没有同时具有美国公民的身份吗?


杜尚还没有。我正式入美国籍是10年后的事。1942年我离开法国时是战争期间,当时我必须是抵抗组织的一员,我没有那种很强的爱国情绪。我不想谈这个。


卡巴内在1946年您在巴黎还不为人知真是叫人吃惊。


杜尚这很自然,我没有开过个展,甚至也没有参加过别的展览。


卡巴内然而,您还是在当代艺术中占有一个主要地位的人。


杜尚40年过去了!就是我跟你说过的,有些人生来不走运,有些人从来就不会立身扬名,他们不被人谈论,我就有点儿类似这种情况。然后还有画商们,他们有他们的利益。而我又没有什么可出售的,他们当然就不肯费事来敲我这面敲不响的鼓了——我从来没有帮这些可怜的画商们赚到钱。当我要出售作品时,我通常总是直接给爱伦斯伯格。


卡巴内不过这点儿秘密挺让您高兴吧?


杜尚我从没有用任何理由抱怨过,是你把话放到我嘴里的。


卡巴内您从不为此遗憾吗?


杜尚什么?


卡巴内因为不为人知道而遗憾。


杜尚不,绝对不,丝毫没有遗憾。


卡巴内和您的哥哥维龙相比——他当时已经被认为是了不起的画家了——也不遗憾吗?


杜尚我对他为我们家庭得到的这份地位而高兴。


卡巴内您不忌妒吗?


杜尚噢,不!丝毫不。我们俩年龄相差12岁呢。忌妒通常存在于年龄相仿的人之间。12年这么长的距离可以避免忌妒了。


卡巴内1947年距前一个你参与组织的超现实主义展览已经有9个年头了,您又做了一次在巴黎马塔画廊举办的超现实主义展览的组织者。


杜尚是啊。我让他们做一次人工降雨,浇在铺着假草地的河岸上,上面有一张弹子球球桌。我还想要建一个迷信馆。每一件事他们都照着做了。不过开幕我并不在场。


卡巴内依照您的习惯,您在开幕前一天到纽约去了。


杜尚不,不是开幕前一天,是比这早得多的时间,普吕东已经叫基斯勒从纽约到巴黎来监督这项上作。作为一个建筑师,他比我更胜任去组织一个超现实主义展览。1942年当我到纽约的时候,那里正有另一个超现实主义展览,我也参与了。


卡巴内有迷宫的那一个吗?


杜尚挂了许多绳子的。想想看,那些绳子都是真正的火药棉——它们只要和电灯泡连起来就能点着,我不知道怎么弄,但它们可以在预计的时间内点着。由于火药棉点着的时候没有火焰,那是很吓人的。不过我们的展览是安然无恙的。这些事情挺好玩。


卡巴内在乌塔画廊您为展览的目录做了封面,那是一个立体的用橡皮做的乳房。对您来说那有什么特别的意思呢?


杜尚没有。那只是另一个主意而已。我看到有海绵橡皮做的假货——胸罩——在店里出售,我就想把它做完整了。因为这种东西是遮入耳目的,生产者无需把细节做完整。因此我就来做了这样的乳房,带了粉红的乳头。


卡巴内1950年爱伦斯伯格夫妇去世之后,他们的收藏都送到费城美术馆去了,您是唯一的一个艺术家——自己的几乎全部作品都集中在一个美术馆里,这是挺过瘾的吧。


杜尚是的。不过这些作品一直是在一个固定的收藏者那里,因此它们被集中在一起就成了顺理成章的事,这并不需要多少预先的安排。当时爱伦斯伯格不想把他的收藏拍卖掉,而想捐给某个美术馆。芝加哥艺术学院愿意接收这些收藏并提供10年的展览时间,10年后就不能保证了,可能会放到阁楼上或地下室里。噢,是的,美术馆都是这么做的。纽约大都会博物馆愿意给5年的时间,爱伦斯伯格也拒绝了。他连10年的都拒绝了呢。最后,费城美术馆愿意给他25年的展览时间,他接受了。现在这批收藏在那里已经有12或13年了,所以再过12或13年它们就该放到仓库或地下室里了!


卡巴内1953年比卡比亚在弥留之际,您给他去了一封很出人意外的电报。


杜尚很难给一个将要过世的朋友写什么,你不知道该说什么才好。你必须用一个笑话来避开这种困境。说再会,怎么样?


卡巴内您在电报上说:“亲爱的比卡比亚,很快就要和你见面的。”


杜尚是啊,是很快就要见面的,这样说挺好。我对几个月前过世的瓦雷斯也这么说的。巴尊的儿子雅克在哥伦比亚大学为他着手组织一个追悼会,他要求我们写点什么,然后他当众把它们读出来。我就简单地说了这么一句:很快再见到你!这是唯一可以摆脱这种局面的方法。如果你写一段颂词,那有多傻。


卡巴内那时您又做了些现成品,您不做这些东西已经有10年了。


杜尚那不是现成品,而是雕刻的东西,塑造的东西……


卡巴内您不做作品到又开始做这些中间隔了多少年?


杜尚从1923年开始不做的,1934年做了的东西我不算在里头——那些视觉的试验。当然那些东西也是做的,做了很长时间。


卡巴内《绿盒子》也算。


杜尚还有《手提的盒子》。


卡巴内在这些雕塑里有一些色情的成分。


杜尚显然。但它们并不是完全逼真的。不过,它们照样还是很色情的。我只做过两三样那样的东西。


卡巴内您用纺织品做厂一个男性生殖器和女忡生殖器。


杜尚是的。还有《贞节塞》。那是做给我的妻子蒂尼的,那是我给她的结婚礼物。直到现在它还搁在我们的桌子上,我们到哪儿都带着它,就像是一个结婚戒指似的,不行吗?


卡巴内行,我懂。


杜尚这让我觉得有趣。


卡巴内像《女人的阴唇》,做的是一个女性的性器官。色情在您的作品里是个什么位置呢?


杜尚很大的位置。视觉上或意识上的,或者,从任何方面说是带根本性的。


卡巴内比如说《新娘》?


杜尚那也是的,但那是封闭的色情。如果你愿意可以说那色情不是公然的,它却也不是暗示的。它可以说是一种色情的气氛。什么东西都可以置于色情气氛中而没有多少麻烦。我很相信色情,因为它是一种真正具有世界性的事,是每一个人都理解的事。如果你愿意,它可以替代别的文学流派,象征主义啊,浪漫主义啊,它可以被称为所谓的另一个主义。你大概会告诉我在浪漫主义里有着被称为色情主义的部分,不过,如果色情主义被拿来作为一个基础、一个根本,那么它就可以形成流派意义上的“主义”。


卡巴内您个人给色情主义的定义是什么?


杜尚我没有对此下过个人的定义,但是,从根本上来说这是一个把一向隐藏着的东西——因为有天主教,有社会的法则的缘故——带到光天化日之下来的一种方式,而且这些东西并不一定必然是色情的。能够把它们暴露出来,把它们放在每个人的支配之下,我认为是重要的。因为那是一切事情的基础,而且没有人谈到它。色情是一个主题,甚至是一个“主义”,这就是我在做《大玻璃》的一切因素的基础。它让我避免了回到已经有的理论、美学或其他的东西上去。


卡巴内然而,在您的作品中这个色情主题的很长时间里一直是被伪装着的。


杜尚多多少少是一直伪装着的,但不是为了怕羞而伪装的。


卡巴内不是怕羞,是隐藏。


杜尚对了。


卡巴内让我们这么说吧,是隐而不显。


杜尚是隐而不显。


卡巴内1957年在休斯敦,您在休斯敦大学和一些很严肃的人讨论艺术。


杜尚是的。我谈了一些我的观点,关于把艺术家作为媒介来看待的问题。我读了一篇稿子,接着有一个讨论。


卡巴内在讨论结束的时候您说:“我扮演的角色是艺术上的小丑。”您给了自己一个多么可笑的定义啊。


杜尚自然啦。因为我所做的这些事情都是被要求的,我没有理由说:“我比这些事情要高明些,我不想做这些。”那就很可笑了。通常说来,当众讲演是一个艺术家生活的一部分,但是当众讲演是很难的,除非你生来是一个演说家。对我来说,看看我能怎么做,又不显得很傻,是一种游戏。当你听到自己的声音在500个人前面发出来,这真是令人不大愉快,除非你习惯如此和喜欢如此,像一个政治家。对我而言,这多少扩大了一点我的视域。后来我讲讲我自己、我的作品,总是讲这样的东西。


卡巴内您对自己是认真的吗?


杜尚我对自己不认真。因为讲演可以有一些收入,这是主要原因。为了让事情做起来简单,不要落入复杂的理论中去,我就是讲自己的作品。我用幻灯机,尽可能地解释每一张作品。当艺术家被邀请办讲座,尤其是对学生的时候,这是一个比较简单的程序,在美国都是这么做的。


卡巴内人们有这样的印象,每一次您把自己放在一个地位上,却总通过嘲弄和讽刺去削弱它。


杜尚我总是这么做,因为我不相信什么地位。


卡巴内那您相信什么呢?


杜尚什么都不信!“信”这个词又是一个错误。就像“判断”这个词。它们俩都是很可怕的观念,但世界却建筑在它们之上。我希望在月球上将不会是这个样子!


卡巴内无论如何,您总相信您自己吧?


杜尚不。


卡巴内甚至都不信您自己?


杜尚我不相信“个体”这个词,这个词是人造出来的。


卡巴内您很喜欢词是吧?


杜尚噢,是的。诗意的词。


卡巴内“个体”是很诗意的。


杜尚不,一点儿也不。这是一个很普及的概念,可在现实中却并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着,而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个“我是”,没有人吧?


卡巴内什么是最诗意的词呢?


杜尚我不知道。我手边没有现成的。通常说来,它们是被它们自身的意义歪曲了的词。


卡巴内字谜?


杜尚是,是字谜。半谐音什么的。像《玻璃》中的“耽搁”一词,我就很喜欢。“倒退”也是很有意味的。


卡巴内甚至“杜尚”这个词也是挺诗意的。


杜尚是的。然而,我哥哥维龙不失时机地改了名字,不光“杜尚”改成了“维龙”,而且把“古斯顿”改成了“雅克”。词失去它们的味道是有一个过程的。


卡巴内您是你们兄弟中唯一没改名字的。


杜尚我有义务保持,我们中间要有一个人这么做。


选自《杜尚访谈录》  皮埃尔·卡巴内 着  王瑞芸




楚尘文化 2015-08-23 08:38:42

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