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　　一、边缘经验的重新书写
　　对当下长篇小说创作的普遍看法或基本判断，可能存在着几个明显的悖论。比如，一方面我们认为长篇小说存在着难以挽救的危机，无论是评论界还是一般读者，普遍对长篇小说创作不满；但在不同的会议上，对具体作品的肯定几乎是众口一词。那么，究竟哪种言说是我们诚实的体会，哪种判断更符合当下长篇小说创作的真相。我们认为长篇小说在创作技巧上越来越成熟，因为中国现代小说创作已经有近百年的历史，积累了相当丰富的经验，哪怕是一个名不见经传的作家，他的小说在技巧上也相当圆熟。但技巧上的成熟，并没有为小说的声誉或命运带来转机，对小说精神或思想缺失的批评不绝于耳。当然，这些评价还仅仅是我们感受到的一些印象。在我看来，长篇小说的危机除了小说这种形式走过了它的鼎盛时期，必然要为其他形式——包括高科技制作的虚拟空间和娱乐形式所替代之外，更与现代人日复一日格式化和不断被复制的生活有关。我们已经没有特殊的经验可供书写。因此，当代文学从发生那天开始，所经历的是一条集体经验、个人经验再到感受性的道路。当作家不能提供新经验的时候，表达感受就成为小说勉为其难的出路。
　　大概也正式缘于这一背景，小说从边缘地带和地域性知识中获取灵感和出路的现象才普遍发生。无论这是否能够成为一条小说的救赎之路，但可以肯定的是，这个策略延缓了小说之死的时间。我们发现在当下的小说创作中，边缘性、地域性的知识和经验被普遍地表达。比如阿来《空山》中机村的传说、铁凝《笨花》中“窝棚”的故事、贾平凹《秦腔》中秦腔、范稳《悲悯大地》中藏传佛教等等。作家从这些具有超稳定的文化结构中找到了他们希望找到的东西。在日常生活经验日趋匮乏的时代，“向后看”不仅适应了主流话语——保护口传与非物资文化遗产的呼声或潮流，而且也缓解了作家经验枯竭的危机。当这一现象形成潮流的时候，长篇小说从“激进”走向了“守成”。或者说，“一线”或“主流”作家不再直接书写他们对现实生活的感受，不再将小说当作他们参与社会事务的手段和工具，他们试图让小说重新回到“小说”，从而改写百年来小说成为“大说”的历史。这种变化在下面将要论述到的作品中得到了证实。
　　苏童的《碧奴》是对“孟姜女哭长城”传说的重新书写。在当下的生活环境中，要想找到孟姜女的故事几乎是不可能的。也只有文化的童年时代才有可能出现如此浪漫和悲怆的爱情故事。有趣的是，这个故事的男主人公被隐匿起来，他只是碧奴的一个想象，一个情有所系的乌托邦。也正因为如此，碧奴的决绝和坚忍的悲剧才撼天动地成千古绝唱。当然，作为资料极端匮乏的一个传说，我惊叹苏童的想象力和虚构能力。小说不仅用魔幻的方法将眼泪写到了极致，为碧奴最后哭倒长城做了有力的渲染和铺垫。重要的是，苏童用他奇异的想象和对民族文化的理解，将碧奴终于送到了长城角下。这个过程大概是《碧奴》的紧要处。苏童自己说“孟姜女的故事是传奇，但也许那不是一个底层女子的传奇，是属于一个阶级的传奇”。这句自白非常重要。孟姜女时代的底层阶级如果可以类比的话，大概就是今天的农民工。按照过去阶级论的解释，这个阶级是最富于革命精神的。事实也的确如此，从陈胜、吴广的大泽乡起义一直到社会主义革命政权的建立，农民阶级与革命的天然联系成为一个最大的神话。但在《碧奴》这里，这个阶级与我们惯常的理解发生很大的变异。孟姜女去长城的路上所遇到羞辱、恐怖或困难，大都来自于同一阶级。乡兵、蒙面客、门客、车夫、痨病患者、卖糖人、假罗锅等等，这些人同属于碧奴的同一阶级，但这些人从来没有给碧奴任何帮助甚至倾听碧奴的述说。同一阶级的复杂性在碧奴去大燕山的路上被呈现出来。因此，送碧奴到长城角下的过程，才显示了苏童的过人之处。
　　《碧奴》以当代的方式延续了这个民族传奇，当然，苏童也借助这个传奇延续了他的小说生涯。无论是全球性的一个对非物资文化遗产的救助行为，还是一个中国作家有意的写作策略，我都认为这个“向后看”的意愿都正确无比。在不断合理化的现代性过程中，地域性的经验和知识尤其显得重要。这是保有文化多元化的前提和保证。
　　 当代小说在题材上的“当代性”，显示了作家对当下中国现实介入的热情和勇气，这是一种特别值得肯定的创作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了当代作家想象力和虚构能力的欠缺。当然也有许多历史题材的作品发表，但更多的是革命历史题材。而对民族文化、风情、习俗等有能力书写的作家屈指可数，这确实反映了当代作家对民族传统文化的隔膜或陌生。对传统生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分，在这方面当代小说、特别是青年作家的创作显然是有欠缺的。
　　青年作家徐名涛今年发表的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的一部作品。此前，他曾创作过一部风靡一时的长篇小说——《北京往事》。这部作品娴熟扎实的语言功底给我留下过深刻的印象，但同时留下深刻印象的还有他对时尚的意属和对市场的款款情意。只要我们看看他的“广场之恋”、“施大爷的春心”、“被姐夫强暴的盛珠”等没有节制的肆意夸张和渲染的章节命名，其背后的诉求便一目了然。因此那是一部试图搭乘消费主义快车、但又只有时尚外衣而难以放下身架的“夹生”之作。在我看来，那是一部“聪明反被聪明误”的作品。其实，作家只要改换一下那花哨作秀的题目——尽管它也是拳头加枕头、色情加暴力，但小说就完全是另外一种面目。但《北京往事》的语言又确凿无疑证明了徐名涛作为小说家的才能。
　　但长篇小说《蟋蟀》的面貌完全发生了变化。我必须承认，在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：我们难以判断它是一个什么样的题材，也不能肯定它究竟要言说什么。可以肯定的是：这是一部离奇而怪异的小说，是一部故事情节密集又悬疑丛生的小说，是一部显示了作家想象力和驾驭能力的小说。它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私密心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又亘古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初期间、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私密性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。这种气息我们既熟悉又陌生，既心向往之又望而却步：妻妾成群的陈天万陈掌柜、深怀怨恨的少东家陈金坤、风情万种的小妾阿雄、禀性难改的小妾梅娘、表面儒雅心怀叵测的义子王士毅、始终不在场但阴魂不散的情种秦钟以及一任管家、两任知县等，各怀心事地款款而来。
　　这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲欢都与蟋蟀息息相关，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；小妾梅娘与少东家有染、与知县两情相悦、与义子王士毅有肌肤之亲并最终身怀六甲；王士毅表面儒雅但与妻子豆儿同床异梦，对收留他的义父陈掌柜的两个小妾虎视眈眈以怨报德；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……但这一切都被谎言所遮蔽。院墙之外虽然传言不绝街谈巷议，但大院昏暗的生活仍在瞒与骗中悄然流逝。然而死水微澜终酿成滔天大浪，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信了那就是陈掌柜的孩子。邻里释然大院宁静，但这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会承传陈家大院——也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
　　在故事的结构方式上，《蟋蟀》有两条明暗交织的线索：一条是长颚蟋的被盗；一条是秦钟的神秘之死。这两条线索几乎掌控了陈家大院所有人的心理和精神生活，所有人的恐惧和快乐无不与这两个秘密相关。秦钟不散的阴魂不仅笼罩在陈家每个人的心头，甚至惊动了两任知县。每每提及秦钟命案陈家上下便魂不守舍讳莫如深，其实这个令人惊恐的事件水落石出时并不那么复杂，但它却是提领小说的灵魂；陈掌柜虽然不至于玩物丧志，但他对蟋蟀的迷恋最终还是走向万劫不复，长颚蟋的被盗终于让陈掌柜心无所系一命归西。《蟋蟀》中的文化与传统中国的主流文化既有关系又有区别：达官贵人对享乐的迷恋与陈家大院在本质上是一样的，但他们同时也有或兼善天下或独善其身的情怀或抱负。不同的是，陈家大院作为颓废的民间文化，所散发的仅仅是无可救药的腐烂气。这种文化犹如风中的罂粟，摇曳中的凄美惨烈背后隐藏着致命的绝杀。我惊讶徐名涛对这种文化气味的熟悉、提炼和掌控能力，他对享乐的体悟和对颓唐之美的拿捏，既让人不可思议，又让人忍俊不禁并生发出强烈的好奇心理和兴趣。这是东方奇观，也是华夏文化大地上的“恶之花”。
　　当然，对这部有极高阅读价值的小说，我仍有不满足的地方：小说叙述节奏过于急促，情节密度过大，而不断牵扯出的人物或头绪，酷似明清白话小说的全知叙事视角。如果小说的叙事能够再从容一些，节奏再舒缓一些，可能会更符合传统享乐生活的趣味和文化内涵。
　　 八十年代中期以来，青藏高原或者说藏传佛教文化，几乎成了文学题材的圣地。在这片不断被传诵的圣地上，不断绽放着神奇的文学雪莲——马原、扎西达娃、马丽华、阿来、范稳、安妮宝贝等作家，用他们的神来之笔不断述说着在这里发现的神奇故事。尽管如此，雪域高原仿佛依然悠远静穆深不可测，它的高深一如它久远的历史，在高贵的静默中放射着神秘、奇异、博大和睿智的光芒。事实上，高原的神奇显然不只是它的自然地貌风光风情，它更蕴涵在像风光风情一样久远的历史文化中。谁接近或揭示了高原文化的秘密，谁才真正走进了高原的深处。
　　《悲悯大地》是作家范稳继《水乳大地》之后创作的又一部表现藏区历史文化的长篇小说。它不是格萨尔王式的英雄赞歌，不是部落土司的勇武传奇。它是一个藏区文化的“他者”试图透过重重迷雾，感悟和理解藏区文化的一部小说，是一个执着的文化探险家铤而走险坚忍跋涉发现的文化宝藏，是一个富有想象力的文学家构建的一个悬念不断层峦叠嶂的文学宫殿，是一个揭秘者在雪域云端追踪眺望看到的两个世界。因此，这部可以称为中国的《百年孤独》的作品，不仅具有极大的文学价值，而且也具有较高的文化人类学的价值。
　　文学确实有属于它永恒的主题，这个问题已经而且还将被千百遍地谈论。比如对爱情、正义、善与美、英雄、勤劳等的歌颂，对邪恶、丑陋、怨恨、战争、贪婪等的批判，都属于永恒的主题。这些在文学创作者和接受者那里已经获得了普遍的认同。但这些抽象的概念必须附着于具体的行为和文化方式中才有可能得到具体的表达。在我看来，不同地区、种族、群体中，那些具有“超稳定”意义的文化结构，对族群的生活方式、行为方式、思维方式以及道德准则具有支配、控制功能的文化结构，就是文学应该寻找和表达的永恒的主题。宗教就是这种具有“超稳定”意义的文化之一或典型，它虽然也处在不断被建构或重构之中，但在本质上并不因时代或社会制度的变迁发生变化。
　　《悲悯大地》表达的是一个藏人的成佛史，它以极端的想象描述了藏人阿拉西——洛桑丹增成佛的艰难而残酷过程，并在这个过程中展现了教徒如何超越了世俗世界进入宗教世界的。我们不能回答或理解宗教对一个人的感召或吸引，因此也不能回答或理解阿拉西——洛桑丹增为什么花费了七个春秋、经历了世俗人生不能忍受的身体和精神的磨砺长跪山路去拉萨朝拜。但洛桑丹增高山雪冠般的尊严、意志和失去了所有的亲人所表达出的坚忍、悲悯，我们在震惊不已的同时也被深深打动。那个神秘的世界距我们是如此的遥远，但令人心碎的洛桑丹增仿佛就在眼前。他终于找到了属于自己的佛、法、僧的“藏三宝”。《悲悯大地》动人心魄的魅力，就在于通过洛桑丹增成佛的过程展示了世俗世界不能经验也难以想象的另一个世界。漫长的朝拜路途，恰似藏区缓慢的宗教文化时间，因浓重而凝固，因缓慢而千年万年。当然，如果没有母亲、妻子、兄弟的“后援”，这个成佛过程是不能实现的。这个难以用世俗价值解释的故事，在雪域高原却有着坚实和稳固的文化基础。众多的喇嘛、上师以及各种仪式、民歌等等，藏区独特的宗教文化气息在小说中弥漫四方挥之不去。因此，是范稳以他对滇藏交界处或澜沧江两岸藏区文化的独特理解，真正走进了雪域高原的纵深处。
　　当然，作为一部杰出的文学作品，《悲悯大地》对世俗世界的描绘同样精彩绝伦。寻找世俗世界快刀、快枪、快马“藏三宝”的达波多杰也经历了难以计数的屈辱和磨难，他也找到了心仪已久的“藏三宝”。但他的仇怨、贪婪、世俗欲望并没有改变，苦难对他不是一心向善的磨砺，而是越发激起了他复仇、怨恨和仇杀的心理。达波多杰在和洛桑丹增的比较中，深刻地表达了两个世界的难以跨越。兄弟共妻的阿拉西、玉丹和达娃卓玛的婚姻温暖而凄楚，他们的礼让谦恭使这奇异的婚配充满了高原的诗意。这独特的爱情最后终结于朝拜路上，不仅使朝拜更加悲壮，而且也使这美丽的爱情悲剧充满了宗教色彩；但郎萨家族的兄弟却上演了叔嫂通奸的故事。达波多杰与嫂子贝珠的身体接触虽然被书写得干柴烈火惊心动魄，但千娇百媚的性爱背后隐藏的阴谋和杀机，可能更令人触目惊心。在世俗世界，即便是一个女人，一旦被权力或贪欲所掌控，她因野心而释放出的人性之恶可能会更加疯狂无所不用其极。范稳对世俗世界的理解虽然没有在本质上超出我们的阅读经验，但他生动的描绘在更深刻的意义上留在了我们的印象中。贝珠用多年的牢狱代价换取了她的梦想，但她不能拥有幸福也是意料之中的。小说不仅有宗教和世俗两个世界的对比，而且在世俗世界中也有白玛坚赞和都吉、阿拉西和达波多杰，达娃卓玛和贝珠等的多种比较，使小说充分呈现了人性的丰富性和复杂性。
　　我还惊异于作家在小说中对魔幻现实主义的成功借鉴。八十年代中期加西亚·马尔克斯的《百年孤独》在中国翻译出版之后，这个创作方法曾盛极一时。他山之石可以攻玉。许多当今名重一时的作家几乎都曾借鉴或模仿了这位来自拉丁美洲作家的创作方法，当然也包括书写藏区历史文化或当代生活的作家。但是，值得注意的是，每一种创作方法显然不只是个技术性的问题。事实上，它是对一个民族、一个族群、一个文化共同体历史传统和生活方式的文学理解。它是以极端甚至夸张的方式，试图在本质的意义上表达出这个文化共同体的特殊性。当然，这个特殊性也只有在世界多元文化格局形成之后才有可能获得承认。因此，这个现象既是民族的，同时也是政治的。有趣的是，虽然我们可以明确无误地指认作家范稳借鉴了魔幻现实主义的方法，但我认为他是那样驾轻就熟水到渠成，毫无牵强生硬或临摹之感。小说中，传说与魔幻的现实无处不在：冰雹将软弱的东西打进一尺深的土地里，神巫斗法，豹子吃蟒蛇，骡子“勇纪武”可以与人对话，达娃卓玛与豹的搏斗，死去的玉丹轮回为守护的花斑豹，孩子危机时刻花斑豹从天而降救出了豺狗嘴里的孩子，财主轮回为蛇仍是守财奴，人身分离上身依然说话，寻找“藏三宝”的达波多杰沦陷女儿国等等。这些魔幻或超现实的情节，是作家奇异的想象，它可以因此获取诸多质疑。但在我看来，恰恰是这些超出我们经验的想象，才会在本质的意义上深刻有力地表现出高原藏区的历史和文化。这些想象未免夸张，但生活在传说和超验世界的民族群体，也唯有如此才能更形神兼具地表达出那种文化的奇异、悠远、神秘和博大。这既是文学的修辞需要，同时更是那种历史文化被表达的需要。在这一点上，范稳的努力使他得到了自己需要的东西。
　　这虽然是一部描写“一个藏人的成佛史”，但同样在经验之外的作家范稳的诉求还是可以猜想的。他试图借助一种文化表达他对彼岸世界的理解和对现实世界的企盼或祈祷，一如他在《水乳大地》中所表达的思想和愿望。小说中的成佛故事我们难以做出价值判断，那种仁忍、悲悯，比苍天还博大宽广的心灵世界，除了让我们震撼、感动之外，几乎无话可说。但对他对现实的世俗世界的揭示还是让我们看到了作家的焦虑和不安。他希望世间能够和平相处，希望人与人能够有更多的悲悯弥漫心灵。当然，这仅仅是文学家的想象。事实是没有任何一种宗教能够拯救人类，即便同是宗教，也还存在着“文明的冲突”。只要打开地图，战火和敌视就会在不同地区或狼烟四起或磨刀霍霍。但是，播撒的悲悯总有一天会化解、超越人类的仇恨，让人间布满福音。也许，这就是作家在高原深处发出的最后的祈祷和祝愿。
　　二、乡村中国“超稳定文化结构”的再发现
　　在中国百年文学史上，乡村中国一直是最重要的叙述对象。在现代文学起始时代，乡村叙事是分裂的：一方面，穷苦的农民因愚昧、麻木被当作启蒙的对象，一方面，平静的田园又是一个诗意的所在。因此，那个时代对乡村的想象是矛盾的。乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是反映或表达土改运动的长篇小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来。此后，当代文学关于乡村中国的整体性叙事几乎都是按照这一模式书写的，“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》、《红旗谱》、《艳阳天》、《金光大道》、《黄河东流去》等概莫能外。“整体性”和“史诗性”的创作来自两个依据和传统：一是西方自黑格尔以来建构的历史哲学，它为“史诗”的创作提供了哲学依据；一是中国文学的“史传传统”，它为“史诗”的写作提供了基本范型。于是，史诗便在相当长的一个历史时段甚至成为评价文艺的一个尺度，也是评价革命文学的尺度和最高追求。
　　但是，这个整体性的叙事很快就遇到了问题，不仅柳青的《创业史》难以续写，而且八十年代以后，周克芹的《许茂和他的女儿们》以“生活真实”的方式，率先对这个整体性提出了质疑。陈忠实的《白鹿原》对乡村生活“超稳定结构”的呈现以及对社会变革关系的处理，使他因远离了整体性而使这部作品具有了某种“疏异性”。在张炜的《丑行或浪漫》中，历史仅存于一个女人的身体中。这种变化首先是历史发展与“合目的性”假想的疏离，或者说，当设定的历史发展路线出现问题之后，真实的乡村中国并没有完全沿着历史发展的“路线图”前行，因为在这条“路线”上并没有找到乡村中国所需要的东西。这种变化反映在文学作品中，就出现了难以整合的历史。整体性的瓦解或碎裂，是当前表现乡村中国长篇小说最重要的特征之一。
　　铁凝新近出版的《笨花》，也是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民初一直到四十年代中期抗战结束的历史演变。但是，值得注意的是，国族的历史演变更像是一个虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《笨花》是回望历史的一部小说，但它是在国族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融会的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流。“向家”的命运是镶嵌在国族命运之中的，向中和和他的儿女向文成、取灯以及向文成的两个儿子，都与这一时段的历史有关系。但是，他们并没有、也不可能建构甚至成为这段历史的“缩影”。尽管在向中和和取灯的身上体现了民族的英雄主义。但小说真正给人深刻印象的，还是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及“笨花”村“窝棚”里的故事。因此，《笨花》在这个意义上也可以看作是一部对“整体性”的逆向写作。
　　笨花村棉花地里的“窝棚”，是小说中的一个经典场景。它像一个暗夜笼罩的舞台：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一样盛开的拾花的女人；既有游走的“糖担儿”，也有喑哑的糖锣。无数个窝棚既扑朔迷离又充满诱惑，它是笨花村一道独特又暧昧的景观。它是笨花村的风俗，也是笨花村的风情。在这个场景里出入了与笨花村相关的各种人等，在笨花村，它是人所共知的公开的秘密。它像一个男女之事的“飞地”，也是一个诱惑无边的肉体与棉花的民间“交易所”。但笨花村似乎习以为常并没有从道德的意义上评价或议论它。除非在矛盾极端的时候，偶尔骂一句“钻窝棚的货”。但是，窝棚里的交易却在最本质的意义上表现着人的性格、禀性和善与恶。西贝牛、小治、时令、“糖担儿”、向桂、大花瓣、小袄子等，都与窝棚有不同的关系。甚至取灯最后也被日本鬼子糟蹋、杀害在窝棚里。
　　窝棚仅仅是小说大舞台中的一个角落，与窝棚有关的人物也不是小说中的主要人物。但在这个暗夜笼罩的角落里，小说以从容不迫的叙述，通过小人物照亮了过去许多抽象或不证自明的观念。比如“人民”、“民众”、“群众”等，他们被指认为与革命有天然的联系，而且神圣不容侵犯，他们是不能超越和质疑的。但在《笨花》中，他们既可以钻窝棚，也可以上学堂，既可以不自觉地参与抗日，也可以轻易地变节通敌。那个被命名为小袄子的年轻女孩就是一个典型。她不同于她的前辈向喜向中和，也不同于她的同代人取灯。她既没有旧式人物的民族气节，也没有新式人物的革命理想。她只是一个普通人，她在动荡年代只希望能够求得生存，但最后她还是被处决了。但这样的人物也被动地参与了笨花村历史的书写。
　　《笨花》是一部既表达了家国之恋也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。
　　如何表达变革时期乡村中国的社会生活和世道人心，如何展现一个真实的乡村中国的存在，如何使自己对乡村中国的书写成为一部人所未道的文学作品等问题，可能是在这个范畴内展开文学想象的所有作家面对的共同困惑。这确实是一个问题。当全球化、现代性、后现代性等问题在都市文学中几近爆裂的时候，我们会发现，真正具有巨大冲击力的小说，可能还是存在于对乡土中国的书写和表达中。究其原因并不复杂：一是当下中国最广大的地区仍然是没有发生本质变化的农村，这个本质性的变化，不是说乡村的物质生活仍处在原始状态，仍是老死不相往来的封闭或自足。而是说在观念层面，即便在表面上有了“现代”的震荡或介入，“乡村”对“现代”的既向往又抗拒、既接受又破坏的矛盾，仍然是一个普遍的存在；二是在现代中国，对乡村的叙事几乎是“追踪式”的，农村生活的任何细微变化，都会引起作家强烈的兴趣和表达的热情。这就为中国的农村题材文学积累了丰富的经验，也正是这一极端本土化的文学形态，建构了一种隐约可见的“文学的政治”。
　　现在，我们读到的周大新的长篇新作《湖光山色》，就是对中国农村生活变革的续写。改革开放二十多年的历史，也是中国乡村生活被不断书写的历史。在这个不断书写的历史中，我们既看到了最广大农村逐渐被放大了的微茫的曙光，也看到了矛盾、焦虑甚至绝望中的艰难挣扎。这是一个和“新新中国”截然不同的承诺和描述。《湖光山色》的故事也许并不复杂：它讲述的是改革大潮中发生在一个被称为“楚王庄”里的故事。主人公暖暖是一个“公主”式的乡村姑娘，她几乎是楚王庄所有男性青年的共同梦想。村主任詹石蹬的弟弟詹石梯甚至自认为暖暖非他莫属。但暖暖却以决绝的方式嫁给了贫穷的青年旷开田，并因此与横行乡里的村主任詹石蹬结下仇怨。从此，这个见过世面性格倔强心气甚高的女性，开始了她漫长艰辛的人生道路。但这不是一部兴致盎然虚构当代乡村爱恨情仇的畅销小说，不是一个偏远乡村走向温饱的致富史，也不是简单的扬善惩恶因果报应的通俗故事；在这个结构严密充满悲情和暖意的小说中，周大新以他对中国乡村生活的独特理解，既书写了乡村表层生活的巨大变迁和当代气息，同时也发现了乡村中国深层结构的坚固和蜕变的艰难。因此，这是一个平民作家对中原乡村如归故里般的一次亲近和拥抱，是一个理想主义者对乡村变革发自内心的渴望和期待，是一个有识见的作家洞穿历史后对今天诗意的祈祷和愿望。
　　主人公暖暖无疑是一个理想的人物，也是我们在理想主义作家中经常看到的大地圣母般的人物：她美丽善良、多情重义，朴素而智慧、自尊并心存高远。楚王庄的文化传统养育了这个正面而理想的女性。暖暖给人印象最为深刻的，不是她决然地嫁给旷开田，不是她靠商业的敏感为家庭带来最初的物质积累，不是她像秋菊一样坚忍地为开田上告打官司，也不是她像当年毅然嫁给开田一样又毅然和开田离婚。而是她为了解救开田委曲求全被村主任詹石蹬侮辱之后，虽然心怀仇恨，但当詹石蹬不久于人世之际，仍能以德报怨，以仁爱之心替代往日冤仇，甚至为詹石蹬送去了医治的费用。这一笔确实使暖暖深明大义的形象如圣母般地光芒万丈。在传统的阶级对立的表达中，仇恨和暴力是我们最常见的人际关系，对暴力的崇尚是源于快意恩仇的冤冤相报。仇恨和暴力转换的美学传统至今仍没有彻底根绝。在这样的美学原则统治下，当然不会产生冉·阿让或聂赫留朵夫这样的人物。但到了暖暖这里，可以断定的是，即便在传统的批评框架内，周大新为我们提供的，也是一个崭新的人物和崭新的人伦关系。这一超越性的创作震撼人心。
　　《湖光山色》对人性复杂性、可能性的表达是小说值得称道的另一个方面。詹石蹬在任村主任期间，是一个典型的横行乡里的恶霸。在楚王庄“他想办的事没有办不成的”，他“想睡的女人，没有睡不成的”。他成府极深，几乎把权力用到了无以复加的地步。他对暖暖的迫害让人看到了人性全部的恶。他不仅因农药事件拘留开田、在查封楚地居等行为中体验到了权力带给他的快感，而且还利用权力两次占有了暖暖的身体，“性与政治”在詹石蹬这里以极端的方式得到了体现。在楚王庄他有恃无恐，他唯一惧怕的就是失去权力。只有在“民选”的时候，他才会向“选民”们表示一下“谦恭”。詹石蹬的作为使暖暖们也意识到，楚王庄要过上好日子，自己要过上安稳生活，必须把詹石蹬选下去。暖暖拉选票的方式在一个民主社会也未必是合法的，但在乡村中国暖暖的做法却有合理性。詹石蹬被村民选下去之后，再也没有气焰可言。但他为报复暖暖，还是将他与暖暖发生关系的事情以歪曲的方式告诉了后来楚王庄的“王”——旷开田。这是导致暖暖婚姻破裂的开始，詹石蹬内心深处的阴暗由此可见。但是，当他绝症在身不久于人世的时候，暖暖不计恩怨情仇，不仅看望了詹石蹬而且送去了用作治疗的费用。詹石蹬尽管已经丧失了语言功能，但还是让人抬着他去看望了伤后的暖暖，并带来了一包红枣。这个细节如果以恩怨情仇的方式来看的话，可能不那么动人，但对于詹石蹬来说却在末日来临的时候发生了人性的转变。作家通过詹石蹬不仅揭示了人性的复杂性和恶的一面，而且他坚信人性终有善的一面。当然，詹石蹬变化的更重要意义，是对暖暖善和爱的衬托而存在的。
　　作为一部书写乡村中国的小说，作家所追寻、探讨的历史和现实深度，更体现在旷开田这个人物上，这是一个乡村中国典型的青年农民形象。他曾是一个普通的、小农经济时代目光短浅、胸无大志的农民，也是一个遇事无主张、很容易满足的农民。就在他一文不名的时候，暖暖以超出楚王庄所有人想象的方式嫁给了他。他是在暖暖的温暖、启发甚至是教导下成长起来的。暖暖不仅是他的妻子、恩人，同时也是他成长的导师。当他是楚王庄普通农民的时候，他对暖暖几乎没有任何疑义言听计从，并且发自内心地爱着暖暖。他不是那种阴险、狡诈的坏人。但是，当暖暖联合村民将他选上村主任之后，他逐渐发生了变化。他曾和暖暖玩笑地说：“将来我就是楚王庄的‘王’”。这不经意的玩笑却被后来的历史所证实。他不仅专横跋扈为所欲为，不仅与各种女人发生两性关系，同时也不再把暖暖放在心上。因对经营方式的分歧，对暖暖与詹石蹬发生关系的怨恨等，终于导致了两人婚姻的破裂。
　　有趣的是，楚王庄两千三百多年前曾是楚国的领地，为了抵御秦国的入侵，楚国臣民修筑了楚长城，但当年的楚文王赀却是一个飞扬跋扈骄奢淫逸的君主。两千多年过后，暖暖在楚王庄用湖光山色引进资金创建了“赏心苑”，为了吸引游客，又命名了“离别棚”并上演以楚国为题材的大型节目“离别”，演出人员达八十人之多，可见规模和气势。当初让刚被选举上村主任的旷开田饰演楚文王赀，旷开田还推辞，但演出几次之后，旷开田不仅乐此不疲甚至无比受用。这时的旷开田已经下意识地将自己作为楚王庄的“王”了。他不仅溢于言表而且在行为方式上也情不自禁地有了“王”者之气。他对企业的管理、对妻子的情感、对民众的态度以及对情欲的放纵等等，都不加掩饰并越演越烈。最后终于也到了飞扬跋扈横行乡里的地步，与詹石蹬没有什么区别。从楚文王赀到詹石蹬和旷开田，中国乡村的专制或统治意识几乎没有发生本质性的变化。詹石蹬和旷开田虽然是民众选举出来的村主任，但在缺乏民主和法制的乡村社会，民选也只能流于一种形式而难以实现真正的民主。在这样的环境里面，无论是谁，都会被塑造成詹石蹬或旷开田。小说始于“水”又止于“水”，这当然不是一个简单轮回的隐喻，也不是对乡村变革具有某种神秘色彩的解释。但可以肯定的是，周大新在这个有意的结构中，一定寄予了他对中国传统文化、特别是中原农村文化某种深思熟虑的、具有穿透性的思考，在这个意义上，《湖光山色》所做的努力和探索应该说是前所未有的。或者说，《湖光山色》同李佩甫的《羊的门》、张炜的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白《妇女闲聊录》、阎连科的《受活》、摩罗的《六道悲伤》等，一起构成了新世纪启蒙主义文学新的浪潮。
　　当孙惠芬的《上塘书》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》等作品发表之后，我曾断言，乡村中国的整体性叙事已经彻底崩解，现实的乡村中国将成为一个支离破碎的叙述对象。我仍然相信这一判断对当下乡村中国的叙事并没有成为过去。周大新的《湖光山色》对乡村中国重新做了整体性的叙事，它是作家周大新理想主义的产物。事实上，社会历史的发展是被一个隐形之手所操控的，它超越了人的意志和想象。“现代”将带着人们希望和不希望的一切如期而至，它像空气一样弥漫四方挥之不去。楚王庄的“湖光山色”终将在“招商引资”、在“赏心苑”按摩小姐以及薛传薪“现代”管理和拜金主义的冲击下褪尽它最后的诗意。就它的社会形态而言，楚王庄既不是过去的也不是现代的，它正处在一个进退维谷的两难境地。或者说，楚王庄就是今日中国广大乡村的缩影，艰难的蜕变是它走进现代必须经历的。暖暖的愿望在乡村中国还很难实现，暖暖的理想是作家周大新的“理想”，是周大新的期待和愿望。如果这个看法成立的话，《湖光山色》在本质上还是一部浪漫主义小说。
　　三秦大地确实是一片文学的沃土。这不止是说汉唐文化的历史传统仍在这里辉映着万千气象，同时当代中国在这里形成的新的文学传统也同样散发着令人鼓舞的巨大魅力。从柳青时代一直到陈忠实、路遥、贾平凹时代，三秦大地的文学从某种意义上代表了当代中国文学的最高成就。他们的作品很传统，但也很现代。他们的作品基本是反映乡土中国生活的，但在他们的乡土中国想象中，又逼真、尖锐、真实和准确地表达了当代中国农村生活的巨大变迁。这种变迁当然不止是物质生产意义上的，它更深刻的是反映了二十多年来乡土中国、特别是农民阶级从精神、心理和情感层面的巨大变化。
　　现在，我们读到的王海的长篇小说《天堂》，也是一部来自三秦大地的作品。小说描写的是土地承包责任制从潜流到潮流的全过程。重新将土地分配给农民承包，在当代中国是一件具有划时代意义的大事，它使中国农民又重新拥有了自己的土地，极大地调动了农民的生产积极性和自主性。但这一社会变革在当时不啻一场巨大的地震，举国上下，推动、观望和反对各执一词。是正确和健康的改革力量战胜了其他势力。小说的主人公萧汉是五陵原官道村的一个大学生，一个辞了教师职业自愿承包荒山的农民。萧汉不是梁生宝、萧长春似的人物，梁生宝、萧长春是带领农民走社会主义集体道路的带头人，是社会主义农村新人的代表。他们不仅根红苗壮，而且是道德楷模。萧汉是一个摘帽富农的儿子，是一个走个体道路的先驱者。而且在个人情感方面坚持的还是一条“三角路线”。但是，正是这样一个复杂和争议的人物，从一个方面表现了这个时代的变迁、宽容和旧制序的瓦解与新秩序的诞生。
　　官道村的人将自己戏称为“给帝王爷守陵的人”。这个说法隐含的是对旧道德秩序的循守，过去的道德就是要求自己行为方式的准则甚至是“法”。但在改革开放的时代，“给帝王爷守陵”的官道村正在发生着看不见的裂变。萧汉辞职回村承包在老一代人那里是不可思议的，父亲萧德厚听说后甚至昏厥过去。萧汉后来的成功是可以预料的，因此并没有多少新意。有趣的是官道村在新旧交替之际出现的包括道德在内的不同观念和人际关系，特别是男女情感关系。萧汉是一个多情的男人，他先后喜欢了两个女人。他真爱的人应该是村书记的女儿诗云，他们情投意合郎才女貌。但萧汉确实又是一个处于新旧交替之际的人物。他对茹玉的关爱并要娶她为妻，更多的还是同情怜惜。这种分裂的性格就是萧汉的宿命——历史并没有完全消失，新的观念还没有建立起来。可以肯定的是，萧汉不是旧时的风流才子，也不是“现代”的花花公子。他对茹玉的情感有诸多的自我牺牲的味道。萧汉在牺牲自己的同时也一定伤害了诗云的情感，萧汉非常明白但他没有能力处理。这一点才是萧汉真正的悲剧。虽然茹玉的死预示了萧汉与诗云的结合，但那也是作家不得已而为之的无奈选择。萧汉不同于关武干，关武干是一个“喜剧”人物，他风流好色明目张胆，没有精神负担，这是萧汉做不到的。
　　新旧交替之际的复杂和矛盾，也表现在《天堂》诸多的女性人物身上。对女性的书写应该是小说最精彩的部分。瓜婆、翠儿、凤儿、茹玉、诗云等人物不仅风采各异，而且也生动地表达了乡土中国独特的风俗与风情。瓜婆虽然是一个旧式人物，但她开通、豁达的生活观念，不仅仅是仁忍或忍让。她对男人本性的理解是乡土中国女性的智慧和善良。对社会生活变革来说，瓜婆也许并不重要，因为她并不参与其间。但官道村的人几乎没有不和她建立关系的。她用很粗鄙的语言鼓励女人分娩，用善意的理解规劝男人出轨后的女人，用“教育严、处理宽”的方式对待未婚先孕的姑娘……她用一种无形无声的力量整合着未果的乡村生活，并使这种生活韵味无穷。因此可以说，如果《天堂》仅仅塑造了瓜婆这样一个形象，就是一部了不起的小说。当然，小说还塑造了翠儿的多情、凤儿的痴情、诗云的深情或茹玉的苦情等，构成了小说女性的万种风情。
　　读《天堂》自然会想到路遥八十年代的小说《人生》。同出自三秦大地的小说因时代的变化而有了天壤之别。《人生》作为一部理想主义的小说，将乡村中国作了极端诗意化的处理。向往现代文明的高加林抛弃了乡村姑娘巧珍而迷恋城市姑娘黄亚萍。在那个时代高加林受到了道德化的谴责，巧珍被普遍的同情与作家对乡村诗意的处理有极大的关系。因此高加林被“清理”回乡也被“快意恩仇”为一种惩罚的手段。但在路遥那里，乡村是作为“精神家园”来理解的。在这一点上，路遥与现代文学史上的鲁迅、沈从文以及其他乡土文学作家没有区别。那里隐含的民粹主义思想使乡土中国还是古旧的田园风光。《天堂》固然有萧汉的另一种理想，但它更是现实的。土地不仅仅是精神家园，它更是农民赖以生存而非想象的所在。在这个意义上，大地就是天堂。因此，在《天堂》里发生的故事都是极端现实的。它所有的理想也是基于现实而发生和明确的，它不只是观念层面的问题。当然，我们不是由此判断作品高低，而是说，时代的变化对文学的影响竟是如此的不可思议难以抗拒。
　　走向边缘经验和对“超稳定文化结构”的发掘，使当下的长篇小说创作表现得更加理性和成熟。但是，这种理性和成熟，也恰恰表达了这一文体将要衰落的症候。在与现实有关的社会新闻和时尚文化的挤压下，这是长篇小说无奈的选择，在夹缝中它的生存之地所剩无几。但是，百年来中国文学培育了读者将小说作为“大说”阅读的期待和取向，再理性和成熟的文学，读者并没有太多的兴趣，他们或者在时尚文化中纵情娱乐，或者在与现实相关的社会新闻中读到更尖锐并与已有关的社会问题。他们对文学的期待，仍然希望文学伴随着呐喊、反抗或敢于面对社会问题发言。因此，小说已经没有退路，“守成”的选择没有在读者那里获得想象的回应。这是中国特殊的处境决定的。包括长篇小说在内的文学，要想争取读者，就必须重新回到“大说”——敢于对现实发言、敢于触动社会最敏感神经的道路上来。

南方文坛南宁30～37J3中国现代、当代文学研究孟繁华20072007
孟繁华，沈阳师范大学教授、博士生导师。
作者：南方文坛南宁30～37J3中国现代、当代文学研究孟繁华20072007

网载 2013-09-10 22:00:56

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