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　　从编剧导演影片《老店》《红天鹅》到执导影片《红尘》，我整整花费了６年时间，这是从而立之年向不惑之年过渡中最为宝贵的时间。随着这段时光的逝去，我自己觉得似乎成熟了许多，对电影的认识也更加透彻了。特别是今天，在电影诞生１００周年之际，我们蓦然回首，突然觉得电影离我们遥远起来，因为它已经１００岁了。而正是这种因年代年所产生的遥远感，使我们能够对电影产生一种远距离的清晰透视……
　　　　电影是永恒的历史
　　对于时光不断流逝的世界来说，一部能够传世的电影作品的确是一部永恒的历史。
　　现实已经证明，随着时光的流逝，电影的这种永恒性必将会更加鲜明、更加突出。戏剧是一种将永恒存在于瞬间之中的艺术（演出是短暂的行为，但演出的内容是永恒的），那么电影的存在方式就是将瞬间存在于永恒之中（拍摄是短暂的行为，而拍成的胶片影像是永恒的）。但并不是电影有了这种永恒性，每一部电影就都会因此而成为永恒的历史。在电影世界中，过眼烟云的电影比比皆是。我认为，一部电影若要真正成为一部永恒的历史，成为一部传世之作，那电影人就必须准确、真实地艺术地再现生活，而这种生活又必须具有永恒的人生价值和历史价值。那些缺乏人生价值和历史价值的影片，必然会被时光无情抛弃和淘汰。在我已经拍完的三部电影中，我始终把电影的永恒性做为电影创作的起点和终极。《老店》描写的是京城烤鸭店血火煎熬的创业历程，《红天鹅》描写的是中国第一代芭蕾艺术家美丽而又残酷的人生经历，《红尘》描写的是青楼女子从良后的不幸遭遇和哀婉命运。这三部电影都力图表现人类共有的情感和永恒的主题。这三部电影也是中国小人物三部曲，在旧社会生活在最低层的小人物被称为“下九流、五子行”（“五子行”是指厨子、戏子、窑子、剃头挑子、澡堂子）。《老店》描写的是厨子，《红天鹅》描写的是戏子，《红尘》描写的是窑子。影片通过描写他们在动荡岁月中的特殊人生历程，可以深刻地揭示出我们整个民族的生存状态和精神品格，从而具有永恒的人类性和历史性。《老店》已经成为历史，它的永恒性似乎已得到了公认；在《红尘》中，我们在表现篇幅不多的十年动乱时通过北京小胡同里的凡夫俗子的遭遇昭示出一个永恒的存在：对于十年内乱，我们每一个生活在那个时代的凡人都有自己应负的历史责任，而不要怨这怨那，应该从自身去寻找悲剧的原因，进行自我批判和反思。
　　在《红天鹅》中，我们通过中国芭蕾艺术家们美丽而又残酷的人生经历，告诉人们：人生是最美丽的，也是最残酷的。这就是我在影片中所寻找的人类性主题，我相信它是永恒的。俄罗斯着名电影表演大师吉洪诺夫在莫斯科接受我的拍片邀请时说：“我喜欢这部作品，因为它是永恒的、崇高的。”
　　　　电影是人生的故事
　　要想使电影成为永恒的历史，就必须准确、真实、艺术地再现人生，而再现人生则必须通过描写人生故事才能得以完成。所以我始终认为，电影是人生的故事。
　　就从电影故事片这五个字来讲，它几乎包括了电影故事片的全部含义：电，表明电影的生产方式是大工业高科技；影，表明电影的表现方式和存在方式是胶片上的活动影像；故事，表明电影的表现对象与主体内容是人生历程；片，表明电影是一种依靠镜头组接而构成的声画时空艺术。那末，这四大要素，谁最重要？“电”、“影”、“片”是电影故事片的创作条件和存在方式，而“故事”则是电影故事片的创作内容和存在实体；不言而喻，故事是这四大要素中最重要的要素。从传播学的角度上看，电影必须拥有观念才构成一个完整的传播过程，才具有存在的价值；而电影观众要看的恰恰是故事，电影又是拍给观众看的，我们有什么理由不认为电影是人生的故事？
　　我曾多次告诉我的合作伙伴：我们不是利用一段人生故事去展现自己多么有电影天才，我们是用我们自己全部的电影艺术才智去展现一段具有永恒历史价值和艺术价值的人生故事。《中国银幕》记者有一次问我，你认为中国电影目前主要的创作问题是什么？我毫不犹豫地回答：不太会讲故事。如果我们每年拍一百部电影，而每部电影都是一部很好看的故事，我想不出几年，中国电影就会请回众多流失的观众，也会真正走向世界影坛。《老店》《红天鹅》《红尘》的创作，正是我的这种电影观念的具体表现，我把电影当成一部通俗的圣经来写，因为电影既应该是通俗读物，也应当是人生经典。
　　影片《红尘》试图以新颖别致的视角，引人入胜的故事，讲述北京城一个从良的窑姐儿既平凡又曲折，既感人肺腑又令人深思的哀婉一生：６０年代初，北京城钟鼓楼下一条小胡同里，搬来了三轮车夫德子和他那热情大方、正直爽朗的俊俏媳妇，一时被街坊们艳羡不已；而当德子媳妇曾经沦落风尘的不幸身世被胡同里的街坊们探知后，她便受尽了世俗偏见的奚落和羞辱，她的丈夫也迫于传统道德观念和世俗偏见的压力离她而去。使她失去了做一个普通女人的生活信念和对人间亲情的眷恋，象一粒尘埃在红尘中随风飘去。我认为，影片《红尘》比《老店》《红天鹅》的故事性更强，在表现人物命运上更集中、更凝练、更直接、更强烈，并力图对人生命运做出经典性的解释。在表现人生命运问题上，我历来主张这样的观点：人的命运虽然有必然发展的走向，但命运的必然走向往往是由一个又一个偶然的因素构成的，也可以这样说：人生历程是由许多偶然因素决定的，最终才构成必然的命运走向，这就象绝对真理是无数相对真理的总和一样。人生常常在关键时刻，因为一句话的不同说法，一时的情绪起落，片刻的犹豫，瞬间的迟疑，都可能朝不同的方向发展。在《红尘》中，德子媳妇人生命运的三次重要转变都是由于偶然因素所造成的：一是她在查户口时被孙桂珍的情绪所感染，一时情绪波动说出了自己的身世，随即带来了世俗偏见的冷眼；二是小黑子打疯顺儿、德子媳妇出来劝架，不料被反诬游斗，受尽屈辱；三是电视里播放了反映妓女生涯的日本电影触动了德子和他媳妇心中深重的创伤，最终导致德子离家出走。但是，当我们站在德子媳妇悲剧命运的终点向她人生的起点望去，我们便发现了她的人生悲剧的根源，也就是她人生悲剧的必然走向是旧社会她被卖进妓院沦落为不幸的风尘女子，那些胡同里的街坊们也正是由于身上残留着的旧时代的道德观而鄙视德子媳妇，使这个本来就饱经苦难的弱女子在扭曲的年代中必定会遭到种种不幸。
　　　　电影不是戏剧的妻子，是戏剧的孩儿
　　戏剧至少已有２０００年的历史，而电影的历史只有１００年；戏剧在其２０００年漫长的形成过程中，先于电影对人类生存的规律（如生离死别、喜怒哀乐、善恶美丑、爱恨怜憎、刀光箭影、战争和平、曲折坎坷、残杀争斗等）进行了高度的科学和艺术总结，形成了一整套严密完整的表现人生经历的艺术规律体系；由于戏剧是以故事来展现人生经历的艺术，所以戏剧的结构方式和冲突规律其实都是人生经历的规律，并不是戏剧所独具的特性和本质。如人生事物发展规律中的起承转合，在戏剧中就形成了开端、发展、高潮、结局的结构模式；如人生事物中的矛盾，在戏剧中就以冲突规律来得以展现，由事件冲突、情节冲突、性格冲突、情感冲突、思想冲突等一系列冲突构成；另外，积累、突转、爆发、误会、巧合、反差、对比等都是来源于生活的人生体验。当电影在讲述故事、刻划人物、展现人生时，戏剧艺术所发掘和建立的这种人生故事的艺术规律同样适用于电影，同时也适用于其它一切关于人生的艺术种类，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、电视剧、小说、诗歌……而电影所要注意的只是不要（也不可能）机械照搬使用传统戏剧冲突的“三一律”。随着戏剧的发展，传统戏剧封闭的“三一律”早已被当代戏剧的假定性艺术规律所突破，电影如果去借鉴使用早已“过时”的戏剧法则和规律，那么错误的责任只能怪电影人自己，而不要去怪戏剧。在众多不看现代戏剧的电影人眼中，戏剧仍是一种开幕关幕，只有六七个写实场景的封闭性结构的艺术。可现实早非如此，在我１９８２年进入中央戏剧学院导演系读书至今，我就没有看过一部戏剧是拉幕关幕的，在我所受的戏剧教育中，戏剧永远是不拉幕的。随着戏剧艺术发现自己的特性（戏剧性）是假定性后，特别是小剧场艺术的出现，戏剧的舞台获得空前的解放，它彻底自由了，它再也不受传统戏剧的“第四堵墙”和“三一律”的束缚，尽显戏剧特有的艺术魅力。这时的戏剧在时空处理和场面调度上已达到了与电影一样的灵活自如，在演员表演上已经远比电影更生活更自然更流畅，在诗意营造和文化底蕴上又使电影依旧望尘莫及。作为电影人此时不去深入了解戏剧艺术的发展，而一味排斥戏剧艺术对电影艺术的滋补式营养，岂不是电影艺术自身的悲哀？
　　刚才我们谈到戏剧性即是假定性，戏剧的假定性是指戏剧的时空是虚拟的真实、假定的真实，戏剧是虚拟的以假当真的艺术，而不可能是纪实的以真当真的艺术。戏剧是虚拟性的真实，电影是纪实性的真实；电影人认为的戏剧性其实是人生故事的规律性，而真正的戏剧性则是戏剧艺术区别其它艺术种类的唯一特性－－时空假定性。
　　过去有一种说法，说电影与戏剧是夫妻，应该离婚；这在当时突破电影僵化模式时是很有意义的，但是在时代不断发展的今天，我们有必要来重新审视这种观念是否有存在的意义。在我拍完《老店》后，童道明、彭加瑾、崔君衍、黄式宪等许多评论家认为《老店》发挥了戏剧性的魅力，是一次戏剧与电影复婚的仪式，戏剧性与电影化结合得很好，的确有很大的艺术魅力，戏剧与电影不应该离婚。着名影人郑洞天认为“在叙事艺术的范围里揭示人生、涉及社会，必然有戏剧结构，戏剧冲突，在电影里也是绝对允许的，这是一种升华。”我认为他们的观念是很清醒很准确也是很务实的，这种务实就是承认戏剧与电影都是表现人生的叙事性艺术，它们都要讲述人生故事，而要讲人生故事就必须遵循和研究人生的冲突规律和生存结构以及塑造人物形象性格的艺术规律；由于戏剧先于电影研究总结出了这种规律和结构，那末电影去继承发展又有什么不好意思的呢？我们可以给过去电影界一贯认为的戏剧性一个科学的称谓：戏剧中关于人生故事的结构和冲突的规律性。抛开戏剧与电影这两种不同的表现形式不谈，就在叙事艺术这个范畴内来分析，与其说电影与戏剧是夫妻，不如说电影是戏剧的儿子，戏剧与电影的血缘关系就是它们所要表现的内容都是人生故事，而人生故事的规律和塑造人物的规律是戏剧和电影共同拥有的艺术规律和创作法规。
　　《红尘》和《老店》《红天鹅》一样，在叙事艺术的范畴中充分吸取戏剧艺术在研究人生生存结构和冲突规律所取得的辉煌成就，在平辅直叙、娓娓诉说、富有小说散文色彩、极具生活化的故事中注入扎实的内在冲突，并在全片中形成四次高潮：一是德子媳妇被游斗的情节高潮，二是德子媳妇在毛主席灵堂哭诉的情绪高潮，三是德子在看日本电影《望乡》后与德子媳妇发生冲突的情感高潮，最终以德子的出走和德子媳妇的死达到震撼观众心灵的情境高潮，使影片产生催人泪下，令人感慨的艺术冲击力和感染力。从人物命运上看，这是一部小人物的大悲剧；从人生哲理上讲，这是一部具有浓郁悲剧色彩的正剧；正因这种悲剧与正剧的有机组合，使影片既有强烈的情感冲击力，又有深邃的哲理思辩力，影片力图使观众在洒下热泪之后又久久沉浸在人生命运的思索中……
　　　　电影是真实的空间
　　前面我们谈到戏剧是虚拟的真实，戏剧性是戏剧艺术特有的时空假定性，而电影则是纪实性的真实，电影的特性在于它的纪实性。那么，这对电影的艺术创作又有什么意义呢？真实的空间又引起什么样的电影创新和发展呢？
　　真实的空间除了空间真实的环境之外，还具有空间的连贯性和全方位性。在我们生存的生活空间里，一切都是真实的、连贯的、全方位的，当代电影正是要最大限度地发挥空间的这种特性，而发挥空间的这种特性会使电影艺术的创作产生新的走向和新的风格。具体表现在以下几点：
　　１、由于强调空间的真实、连贯和全方位，就使摄影机的纪实性得到最大限度的发挥，使摄影机能够自然流畅连贯地进行运动式追踪式拍摄，这种立体化多义性的镜头空间运动，长镜头与场面调度的组合将成为影片影像构成的主体框架，而平面化单调性绘画式影像构图和蒙太奇的人为组合效应则不再是电影的视觉主体和镜头法则。蒙太奇的魔幻功能将降低为一种较为纯粹的镜头连接手段，而当它适时产生蒙太奇效应时则将会使影片更具艺术感染力。
　　２、由于摄影机可以连贯流畅地进行全方位长镜头拍摄，这就要求拍摄空间必须能为演员提供一个与自然生存状况完全一致的并能使演员可以按自然生活形态进行表演的场所；同时，这也就要求演员必须能够在镜头前进行连贯的自然的流畅的表演；这无疑对表演、摄影、美术、录音、照明都提出了必须真实自然流畅，不露人为痕迹的高标准创作要求，并使之成为现实。
　　３、当影片真实的空间与人生的经历有机融为一体时，影片的文化氛围和思想内涵会得到油画般的重抹和文学式的拓展：自然流动的立体性空间必然比刻意营造的平面性画面更具宽泛的诗意和内涵，更能让观众自己去思索去判断；使影片在最大限度获得真实性的同时，又获得了无限的思维空间。这也就是我梦寐以求的返朴归真、浑然天成的艺术境界，这也就是拍《红尘》前才逐渐成熟的电影观念，《红尘》也正是体现我的这种电影思维的影片。
　　《红尘》与《老店》《红天鹅》不同之处在于我在拍《红尘》是以电影是真实的空间这种新的电影思维去拍摄的，而《老店》和《红天鹅》虽然在拍摄中也有很强的空间意识，但仍然是受蒙太奇法则的影响在进行创作。在拍《红尘》时，我选择了一个几条胡同与四合院自然组合的全景式拍摄空间，除了少数必要的蒙太奇组接外，全片几乎都在这个与胡同自然相连的院落里拍摄，全部实景，稍加改造；于是，我们的演员就能生活在美术师为他们准备好的完全真实自然的环境中，而摄影机也可以不受任何限制从胡同拍到院里拍到屋子里再拍到胡同里，我们用斯坦迪康移动摄影机进行了全景式的拍摄，产生出鲜明的空间特色和独特的情绪色彩，加上生活化场面调度与流动性镜头调度的组合，形成追踪式的长镜头语汇，使演员在真实空间中的连贯表演不仅具有细节化生活性，而且更具真情实感和艺术魅力。（在这里，如果我们一味排斥戏剧的场面调度艺术，那就会导致电影人在拍摄中尤其是在室内拍摄时在演员调度和镜头运动的有机组合上一筹莫展，束手无策。我认为：将一组人物生活细节动作或冲突性行动在立体化运动型和长镜头中连贯再现，是目前众多国产影片难以达到的技术高度和艺术境界。）在此基础上，我们也使用了固定长镜头对演员表演进行写实性的纪录表现，如德子媳妇在灵堂向毛主席哭诉时，徐松子在一动不动的中近景镜头前足足表演了四分钟，它是全片的咏叹调和华彩乐段，具有极强的艺术感染力和振撼力。同时使演员的表演形成了典型的欣赏过程的双重性：即欣赏演员所创造的人物和欣赏演员的演技同时并存的高境界表演特性。另外，我们也适时恰到好处地使用蒙太奇组合，如看《望乡》这场大戏，就是因为使用了交叉平行蒙太奇组合方式使德子媳妇的风尘生涯得到重视，并使人物产生出强烈的情绪色彩。在影片的总体影像构成上，我们还运用了大量的空镜头来展现空间环境，使胡同和院落显得不再堵塞，尤其是屋顶的空镜和屋顶的戏，使影片视野开阔，诗意盎然，使影片在小胡同小院落的“方寸之内，气象万千”。在《红尘》的导演总体风格把握上我力图追求一种浑然天成、返璞归真的艺术境界，使表演、摄影、美术、录音、剪辑、作曲等各部门的创作完整和谐、娓娓动听地讲述一个富有人生哲理的通俗故事，鲜明生动地塑造几个既熟悉又陌生的典型艺术形象，营造出独特的四合院平民生活氛围和历史背景；在影片统一的艺术风格中，又充分发挥出电影各种手段的艺术特长，使影片的拍摄和总体合成完整流畅，演员表演真实自然，影像造型既有很强的审美性又展示了电影艺术的空间美学特质。
　　我在强调空间的影像功能时，特别注重人物生存空间的地域特性和民俗风情。在我的影片中，人物生存的空间环境是一种民族文化的表现，并构成一种电影语汇。《老店》《红天鹅》《红尘》拍的都是京城京事，对北京胡同文化、四合院民俗生活和老北京传统风情作了风俗画式的展现，在典型环境与典型人物方面所做的努力亦可为是一种典型。由此，我的电影被称为京派风格，进而也就上升为民族风格。在《老店》刚送审时，电影局就认为：“这部影片可以与表现老北京风貌的《骆驼祥子》《茶馆》《城南旧事》等影片媲美，并有新的发展和拓展，在营造老北京的独特风貌上有可喜的造诣，极为逼真。”在《红尘》中，我们在全力刻划女主人公德子媳妇不幸命运的同时，把四合院和胡同拍得美丽动人，具有生命的活性和浓厚的文化意蕴；尤其是影片中对四合院全方位的连贯拍摄和独特视角，加上我们在短短两个月中竟奇迹般地拍出了鲜明的四季、那春花、夏果、秋叶、冬雪，不仅营造出四合院独特的生活气息和艺术氛围，而且使影片充满了诗情画意，真真切切地让人感受到“咱北京城是个有文化的大村子”这种独特的审美内涵。
　　在摄制《老店》时，我曾提出我的电影美学观点的核心是现实主义电影的回归和升华，从而走一条融合派电影美学道路；在拍《红尘》和《红天鹅》时，这种美学追求更加执着和深入，我把场面调度派、蒙太奇派、新现实主义、新浪潮、新德国电影和后现代派等电影流派进行了扬长避短的实用性综合构成，提出了电影是真实空间的拍摄纲领以求形成自己的电影美学风格，我追求把自己的个人电影美学风格形成为一种独特的民族电影风格。
　　　　电影不是遗憾的艺术
　　人们都说“电影是遗憾的艺术”，这句话时下已经逐渐变成电影人为自己的失误无能和粗制滥造进行遮羞的保护伞和搪塞观众的法宝。我想，中国电影整体水平上不去的一个重要原因，恐怕就是这句话已在中国众多电影创作者心中形成了一种可以推卸创作责任的心理定势：电影拍得不好是可以原谅的，因为它是遗憾的艺术。可我们应该沉重地认识到，如果电影真的成了为遗憾的艺术，那观众必然会遗憾地离开电影院并且再也不会进电影院，这时电影就会遗憾地看到自己悲惨的结局，观众们就会丢下一句话：电影，遗憾去吧！
　　电影是遗憾的艺术这一观念的理论根据在于电影是一次性的艺术，是不可改的艺术，当电影创作完成后再发现问题是无法去弥补的。从这个意义上讲，这个观点是成立的；但是，电影人为什么不在创作过程中最大限度地解决和避免问题，而要把问题留到影片完成后才去遗憾一番呢？另外，电影如果说是遗憾的艺术，它的真正遗憾之处在于电影艺术由空想向现实转化过程中的不可达到性。我曾反复向我的合作者强调这样一个观念：电影的伟大之处在于它能把艺术想象转化为物质现实然后艺术地再现出来，而电影的遗憾正是在于由空想（艺术想象）向现实（艺术再现）转化过程中的不可达到性；在电影中，想象的东西永远大于再现的物质；但是，电影还有一种特殊的魅力恰恰弥补了这种遗憾，使电影艺术依旧是一种平衡和谐的世界，而不是一个充满遗憾的天地；这就是当电影的空想向现实转化时的不可预料性。这种不可预料性就是指在电影拍摄中会出现许多令创作者意想不到的艺术效果，使影片产生无穷的艺术魅力。在拍《老店》时，我们偶然拍到了一个暮日枯树鸟巢的空镜头，并在剪辑中形成系统化和整体性处理，使整部电影产生了浓郁的诗情画意，对思想内涵的开掘起了画龙点睛的作用。拍《红天鹅》时，我们意外地在居墉关长城下拍到了一场雪景。当时北京城正在下大雨，而关外却下了一场雪，我们正好来到关外，一层薄雪覆盖在一大片堆放得错落有致的巨大的修复长城用的青石块上，我现场临时改动剧情，让男女演员在大片青石块演了一段爱情戏，那情境简直令人着迷，摄影师钱滔一边拍一边嘟嚷：“妈的，这还不得奥斯卡！”在拍《红尘》时，我的一个副摄影犯了一个副摄影能够犯的全部技术错误，于是只好派他出去拍一些季节性空镜头，但没想到他却拍回了一个千载难逢的令人叫绝的镜头：在影片中反复出现的钟楼民宅画面中，镜头又一次摇过金黄色的秋叶时，两只鸽子在屋顶上亲吻起来。我看了欣喜若狂，我把这个镜头组接在德子媳妇孤独离开人间之后，并在全片中做了大量鸽子飞翔和鸽哨悠扬的艺术铺垫，使影片在此时产生了极有感染力的悲剧情绪，使人的思绪涌动不止，感慨万千……
　　诚然，电影的“不可预料性”富有极强的艺术魅力，但我们不能只是把希望寄托在这种不可预料性上，我们要做的真正的努力是最大限度地让物质的现实更接近艺术的想像，使艺术的再现成为创作者心中理想的世界；电影创作者的职责正是要最大限度缩短由空想向现实转化过程中的不可达到性所造成的距离，这种距离缩得越短，就证明创作者的创造性越大；这种距离缩得越短，电影的“遗憾”就会越小；这种距离缩得越短，电影的质量也就会越高；这种距离缩得越短；电影的生命力就会越长越强越旺！这种距离的缩短是电影人自身能够做到的事情，而当最大限度缩短这种距离而还是没有达到艺术的想象时，那也就证明电影人的创造已经达到了极致。而这种无法再缩短的距离是一种人力所不可达到的客观的存在，因此，它就不能说是什么遗憾了，而这时我们也就可以自豪的宣称：电影不是遗憾的艺术！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　责任编辑　　何绍伟
　　
　　
　　
电影艺术京080-085J8电影、电视艺术研究古榕19951995 作者：电影艺术京080-085J8电影、电视艺术研究古榕19951995

网载 2013-09-10 21:58:41

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