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　　自1978年中共十一届三中全会至今，新时期已经整整二十年了。如果说，二十年前新时期是作为一个一次性的假想图景存在的，那么它今天则是作为一个现实的历史过程存在的。
　　经过这个历史过程，中国社会发生了深刻的、根本性的变化。一个被称为有中国特色的社会主义初级阶段社会，犹如浮出水面的冰山，露出了它璀璨而棱角分明的面目，使得人们有可能去实证地而非臆测地研究它的一切方面。本文试图对新时期审美文化冲突进行一种特定角度的分析，即意识形态解读。从事实出发，而不是从定义、原则出发，这是本文的学术立场。
　　　　　　一、作为方法论的意识形态解读
　　新时期审美文化是由一系列冲突构成的，如传统文化与先锋派、民族特色与西方化、坚持崇高与“躲避崇高”、人文精神与“痞子文化”、社会功能论与审美目的论等等。这些冲突有没有意识形态意义呢？如果有，那是一种什么性质的意识形态意义呢？这涉及到能不能用马克思主义意识形态论来分析审美文化现象的问题。我认为，通过认真、客观的实证分析，答案是肯定的。
　　由于中国的特殊国情（1956年至1976年二十年的“左”的错误，“文革”尤甚），进行意识形态解读在人文知识界是有困难的。在许多场合下，人们都把意识形态这个概念作为一个过时的贬义词来使用，比如有论者称：“我们已经落后于人几十年了。到了我们彻底抛弃这些过于热衷意识形态和乌托邦的激情的时候了。我们也不需要任何新的意识形态和乌托邦，只需一步一步走向我们的目标，争取人民的幸福生活。”（注：李银河：《必要的冷淡》，《读书》1993年第9期。）还有论者分析新时期先锋文学时，一方面肯定这种文学具有“对抗原有的旧式意识形态”的功能，另一方面又指责对艺术现象进行社会政治分析是“社会学话语和意识形态思维方式”的“误读”（注：张清华：《启蒙主义到存在主义》，《中国社会科学》1997年第6期。）。可见，即使人们在自觉或不自觉地进行意识形态分析时，也忘不了把这种方法钉到历史的耻辱柱上去。正如一位学者所揭示的那样：“在文学界，‘意识形态’成为僵化的社会政治的理念性符号，向这种符号的告别成了八十年代文化——文学运动的内在意义。”（注：许明：《“第三种批评”——新意识形态批评是广义的人文批评》，《当代人》1995年第2期。）
　　这种厌弃与恐惧的心态是可以理解的。原有的意识形态分析模式盛行于“左”的时期，存在种种谬误，主要在于：1.当剥削阶级作为一个阶级已被消灭，不同社会阶层的人们在经济上趋于平均化，意识形态分析中的阶级性内涵失去最普遍的基础时，却坚持从政治观念而不是从经济出发，牵强附会地进行阶级意识形态分析，将意识形态等同于政治；2.否认意识形态在性质上的复杂性，只承认社会主义意识形态与资本主义意识形态的对抗性存在，将所有中性的、过渡性的意识形态简单地归之于姓“社”或姓“资”；3.在价值观念上，不承认资产阶级意识形态在历史上的进步性，不承认其与人类基本精神的相通性，错误地提出“在上层建筑和意识形态领域内对资产阶级实行全面专政”的口号；4.只承认意识形态是一种自觉性的阶级行为，要求意识形态生产者对其产品的一切后果承担责任，否认意识形态有非自觉性。
　　对“文革”时期的意识形态批判怎么谴责都不为过，但执拗地“告别意识形态”却是不可取的。须知，第一，意识形态分析作为马克思主义精神现象学的核心，它的真实内涵与那种“左”的理解和运用是大不相同的，“回到马克思”便能恢复其科学方法论的本来面目；第二，在20世纪的思想史上，当意识形态分析被某些人宣布“终结”，予以抛弃时，更多的不抱偏见的思想家却认真研究了这一理论，不同程度地丰富了它，使之能合理地运用于当代社会。早先有马尔库塞(H·Marcuse)、阿尔都塞(L·Althusser)诸人，晚近有弗·杰姆逊(F·Jameson)、特里·伊格尔顿(T·Eagleton)诸人。匆促宣布“告别意识形态”，至少是与世界性学术课题“脱轨”而不是“接轨”的。这里，先重点谈谈第一个方面，第二个方面则将在解读过程中有所涉及。
　　据考察，“意识形态”(I deology)这个概念最早是由18、19世纪之交的法国哲学家、经济学家托拉西(Destutt de Tracy)提出来的，当时是作为一个贬义词来使用的。马克思开始接受这个词时，也是从“虚假意识”的意义上来理解的。后来，马克思为了更准确地说明精神现象学的社会性，逐渐把这个概念改造成为一个中性的科学术语，即一个一般的、总体性的概念。作为科学方法论的马克思主义意识形态分析的重点应当是：
　　1.一定的社会意识形态最终是与一定的社会经济结构相适应的，它以不同的形式反映了经济结构中不同关系的人们的意志、愿望、利益等，即从人们的“现实生活过程中我们可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展”（注：《马克思恩格斯全集》，第3卷，人民出版社1960年版，第30页。）；
　　2.意识形态不是一个单纯的认识结论，而是一个价值论结论，它是“人们借以意识到这个冲突（指生产力与生产关系的冲突——引者注）并力求把它克服”的各种精神形式之总和（法律、政治、宗教、艺术、哲学等）（注：《马克思恩格斯选集》，第2卷，第82页，人民出版社1972年版。），即是说，人们总是借助意识形态来对根本性的社会变革作出积极反应，以至“如果从观念上来考察，那么，一定的意识形式的解体足以使整个时代覆灭”（注：《马克思恩格斯全集》，第46卷下，人民出版社1980年版，第35页。）；
　　3.一定的意识形态可能真实地说明一个时代，也可能虚假地说明一个时代，因而它不能作为判断时代的依据，但对它自身的说明，却必须“从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”（注：《马克思恩格斯选集》，第2卷，第83页，人民出版社1972年版。），即意识形态嬗变的发源地是社会生产力和生产关系的冲突；
　　4.由于意识形态与上层建筑有区别，它是远离物质基础的，具有相对独立性，所以意识形态的生产者对自己产品的意识形态性质，可能缺乏自觉性，正如恩格斯所说，“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则就不是意识形态的过程了”（注：《马克思恩格斯选集》，第4卷，第501页，人民出版社1972年版。）。
　　简言之，意识形态分析“意味着你必须解释、找到人们所说、所做的事背后的意义”（注：弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社1987年版，第184页。）。所谓“背后的意义”，是指“人们的观念、信念与他们实际的物质的存在状况是有规律地联结在一起的”（注：珍妮特·沃尔芙(J·Wolff)：《艺术的社会生产》，华夏出版社1990年版，第65页。）。
　　自从马克思主义创始人创立这一分析模式以来，许多文化史家、文艺美学家探索性地运用这一模式，取得了文化史、艺术史研究的重大突破，如普列汉诺夫对17世纪至19世纪法国文学、俄国文学的分析，卢卡契对18世纪和19世纪德国文学的分析，建国后不久中国学者对《红楼梦》的马克思主义阐释，使文化艺术史从迷雾中显露出真相。显然，告别意识形态会使我们的思想方法退回到丹纳、斯达尔夫人的时代去。
　　事实上，自90年代以来，随着中国社会转型的逐渐明朗化，对于急剧变化着的思想文化观念，即使是持“告别”立场的人，也不能不求助于意识形态分析。例如，着名学者李泽厚先生在主张“知识分子文化”与“大众文化”结成同盟以“消解正统意识形态”时，就认为这两种文化“都是在新的经济基础之上所提出的要求，只是层次不同而已”（注：与王德胜对话，《东方》1994年第5期。）；再如，有论者在欢呼“正统文学”的消解时，就将消解的原因归之于“正在蓬勃发展的市场经济的巨大催化作用”，证明“经济基础决定上层建筑，这个原理在今天表现得如此颠扑不破”（注：殷国明等：《话说正统文学的消解》，《上海文学》1993年第11期。）。种种迹象表明，“当代中国文学向意识形态告别并不成功，它执拗地违背一些理论家的初衷和意愿，不肯背离它的意识形态本性，构成了当代中国的活的意识形态史”（注：许明：《“第三种批评”——新意识形态批评是广义的人文批评》，《当代人》1995年第2期。）。
　　　　　　二、80年代：新潮与传统的冲突
　　（一）新时期意识形态史的社会基础
　　按照马克思本人的理论，意识形态解读的基本方法也就是意识形态嬗变的基本程序，即：“社会的物质生产力发展到一定的阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”（注：《马克思恩格斯选集》，第2卷，第82-83页，人民出版社1972年版。）
　　中国新时期的历史即改革开放的历史，用邓小平同志的话来说，改革是第二次革命，是对体制的革命。因而，改革带来的变化首先是体制的变化，使生产关系逐渐适合生产力，进而影响各个领域。应该说，这里所发生的变化是完全符合马克思所揭示的规律的。
　　具体地说，改革通过探索和试验，逐渐地改变了原有的社会经济体制模式（即由单一的公有制变为“公有制为主体、多种所有制共同发展”的结构，而且公有制的实现形式也可以是多种多样的；由单一的计划经济模式变为社会主义市场经济模式），在此基础上，全部庞大的上层建筑与意识形态也发生了或慢或快的变化。从程序和实质来说，社会主义市场经济体制的建立是十分关键的，它是改革的革命性确证，也是社会转型的根本标志，同时还是意识形态嬗变的不可抗拒的内在机制。
　　按照这一逻辑进程，新时期的历史可以简单地划分为两个阶段：一是寻求社会主义市场经济的阶段，一是实现社会主义市场经济的阶段，分界线则是1992年初邓小平同志的南方谈话。前一阶段以80年代为主，后一阶段以90年代为主。
　　（二）审美新潮与意识形态先导性的契合
　　改革开放伊始，审美文化冲突的最初形态是：通过回归传统摧毁文化专制模式。“文革”十年是文化专制的十年，文化专制一方面是彻底的破坏（即“大批判”），另一方面是荒谬的建设（即所谓“样板戏经验”）。因而，此一时期拨乱反正之“正”，也就是被打入冷宫的优秀传统（包括中国和西方的古代传统，以及中国现当代革命文艺传统，还有苏联社会主义文艺传统），一本《重放的鲜花》（注：《重放的鲜花》是一部小说集，收录了在50年代被打成“毒草”的一些作品。）以其标题生动地表达了这一状况。不仅如此，不少新创作出来的作品，如所谓“伤痕文学”、“反思文学”，在艺术风格和形式上说，基本上是对传统的复兴。尽管，从对“文革”的反动而言，复兴了的传统也是一种新潮，但从文化史的背景来看，传统带来的新颖感毕竟十分有限。
　　几乎与此同时，另一股潜流已经悄悄地涌出地面，那就是真正意义上的新潮艺术，突出者有三：“星星美展”、朦胧诗、意识流小说。它们中的一些作品，从内容来说还是可以与生活事实拉上关系的，但从艺术形式、风格、技巧上来看，所有传统的模式都受到了冲击，人们的艺术感官面临了挑战。李泽厚当时就用了这样的语言来概括新潮艺术，“那种不同于古典的写实形象、抒情表现、和谐形式的手段”、“变形、扭曲或‘看不懂’的造型”（注：《画廊谈美》，《文艺报》1981年第2期。）。懂与不懂的问题第一次从学理的层面滑向了审美的层面，审美文化领域中的地震开始了。
　　尽管传统势力一开始就对新潮采取了抵御的态度，但是新潮确如春潮汹涌，很快就席卷了整个文坛。以80年代中期的“85新潮”为标志，各种新颖离奇、胆识非凡的思想观念、创作方法、艺术类型、流派占据了80年代审美文化领域的大量地盘。理论上有人道主义与异化论、文学研究新方法论、文学的主体性理论、“生命意识”论、“重写文学史”、形式本体论等等，创作上除“星星美展”、朦胧诗、意识流小说外，还有新生代诗歌、荒诞文学、寻根文学、泛性文学、实验电影、实验戏剧、“新潮美术”、“新潮音乐”……尽管这些理论主张和艺术实践并不是完全一致的，它们有着差异甚至矛盾，但对于传统的审美观念、趣味、类型而言，它们是名副其实的“新潮”。
　　审美新潮之“新”，体现在对传统的全面叛逆之中。在审美观念上，它们对“艺术是社会生活的反映”提出质疑，认为审美只是主体性的“自我表现”，是生命意志的一种存在形式；在审美功能上，它们通过“文学的内部规律”和“重写文学史”的理论阐述，提出“纯审美论”、“为艺术而艺术论”，这使得年轻的诗人们兴奋地认为：只有在摆脱“政治动物”、“文化动物”、一切利害关系这三种世俗角色之后，才能成为真正的诗人，才能写出真正的诗（注：参阅程代熙主编《新时期文艺新潮评析》，河南大学出版社1997年版，第112页。）；在审美类型上，它们抨击当代中国的“古典＋民歌”的探索，认为现实主义捆住了想象的翅膀，取而代之的则是现代主义及后现代主义；相应地，在审美参照上，西方20世纪先锋派艺术（意识流、荒诞派、泛性论、黑色幽默、“垮掉的一代”、魔幻现实主义、波普艺术、行动艺术等等）成为唯一的选择，有一概括性的说法是：中国新潮文艺用十几年的时光便把西方一百多年的先锋派艺术史重新演绎了一遍，不仅是“汉魏风骨”、“盛唐气象”荡然无存，就是莎翁、托翁也被弃之如敝屣。
　　审美新潮在80年代的发展不能不使人们这样认为：如果没有一定的社会需要、没有自身必然性，新潮是不可能在阻滞中取得如此进展的。无疑，审美新潮属于马克思所说的整个上层建筑及其意识形态的变更。问题是，如果把它看作某种新的经济基础中的主体在“意识形态上的反射和回声”，那么，至少在80年代中前期，这种新的经济基础并未普遍形成和发展，也就谈不上这种基础的意识形态，这必须用意识形态中的辩证法来解释。
　　一般地说，只有在新的经济基础形成时，才会产生出相应的意识形态。但是，意识形态作为精神、思想、观念，它可以是能动的、超前的，并能通过种类之间的互相影响，表达出原有经济基础中的人们的变革愿望，这就是意识形态的先导性。这一点，恩格斯在晚年关于历史唯物主义的通信中，反复有所强调。他认为，经济状况是基础，但是意识形态也可以对这个基础本身发生影响（注：恩格斯在1890年9月致约·布洛赫的信和1894年1月致符·博尔吉乌斯的信中，深刻地阐述了这一看法。见《马克思恩格斯选集》第4卷。）。
　　在文化艺术史上，几乎每一次文学改革运动都与当时的社会变革要求联系在一起，都在实质上促进了经济基础的变更，导致了经济的发展。勃兰兑斯就认为法国19世纪的浪漫主义运动不只是“在每个文学部门使风格赋有新的活力”，而且“曾经作为一种滋润万物的力量渗入了历史科学，作为一种鼓舞一切的力量渗入了政治”（注：《十九世纪文学主流》第五分册，人民文学出版社1982年版，第440页。）。这就是说，浪漫主义运动对法兰西现代资产阶级社会的最后完成起了先导作用。在中国，五四新文学运动作为审美事实，只是终结了中国古典文学范式并开创了与世界文学接轨的“20世纪文学”，但是它给历史留下的功绩却是对现代化社会的催生，这已成为定论。
　　80年代初的中国，经过思想解放运动，整个社会已相对地进入一个呼吸自由空气、生气勃勃的新时期。但是，这并不是意味着改革蓝图的实现，只有建立了适应生产力发展的社会生产关系，社会才能真正腾飞。当时，实存的社会生产关系依旧（改革只在农村起步），国家体制依旧，人们的生活机制依旧。因此，解放生产力、改革现存生产关系不能停留在理论阐述上，它必须逐步地付诸实践，而实践就意味着革命。欲使革命在“和平与发展”的国际背景下顺利地完成，需要绝大多数人在精神上的认同，这意味着要改变人们的那种习以为常、因循守旧的文化心理结构，时代提出了这一要求。
　　据此可以说，在整个改革开放时期（特别是发动阶段），真正的时代精神也就是变革的精神，邓小平同志多次表述了这种时代精神：“改革开放胆子要大一些，敢于试验，不能像小脚女人一样。看准了的，就大胆地试，大胆地闯。”（注：《在武昌、深圳、珠海、上海等地的谈话要点》，《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第372页。）只有用这种精神去感染人们、激发人们，才能使人们的眼光跨越传统，向整个社会机制提出更深层的变革要求。无论如何，审美新潮与变革的时代精神在实质上有着契合性，在时间上也是同步的。
　　审美新潮在理论上几乎对所有的传统命题都进行了重新审视，自行宣布“新的美学原则的崛起”。在创作实践中，新潮的作者们将探索性的试验推向了审美文化的一切领域。他们不为权威、老例所累，真正是“大胆地试，大胆地闯”。他们可以将诗写得晦涩难懂，甚至“精炼”到一字为诗；可以将小说的情节消解，只有潜意识的流动；可以将作者与叙述人分离，让叙述人出现在作品中，弄得扑朔迷离，不知其意何在。在美术创作中，行动艺术彻底推倒了艺术与生活之间的“围墙”，艺术家们把卖虾、向自己的作品开枪这样的举动标榜为“艺术”（1989年中国现代艺术展之现象）……总之，通过一连串几乎是荒唐、怪诞的行为，审美新潮将“人为自然立法”的训条推向了极限。
　　这种激进的改革只是发生在审美领域里，但它显然受到时代精神的启发，同时又构成了时代精神的一个重要部分——感性的、经验的部分。正是因为感性、经验特征的存在，审美新潮才真正对最大多数人群的文化心态起了重要的转换作用。它告诉人们：没有什么定规是“永恒的”、“神圣的”，只要发挥自己的创造性，一切都是可以改变的。应当说，借助于这种逐渐形成的新的文化心态，人们才能接受并参与改革的许多重大举措，如人民公社解体、非公有制经济的形成和壮大、计划经济变为市场经济、证券市场、下岗、股份制等等。这就是审美新潮作为意识形态先导存在的客观意义。
　　当然，由意识形态的非自觉性决定，并不是说审美新潮中的代表人物、活跃成员就都是改革开放的正确方向的自觉代表，他们只是受历史必然性的驱动而已，正如恩格斯在说到文艺复兴的着名人物一样，“成为时代特征的冒险精神，或多或少地推动了这些人物”（注：《马克思恩格斯选集》，第3卷，第445页。人民出版社1972年版。）。
　　（三）审美新潮对现代化模式的偏激介入
　　尽管审美新潮与改革开放的时代精神在客观上是契合的，但审美文化本身是感性的、情绪化的东西，倘把它转化为明晰的理论命题，就会发生接受美学意义上的多层次分化，它既包括正确的改革思想，也包括偏激的、错误的改革思想（邓小平同志曾经提出过“两种改革观”的问题）。当审美新潮的一些代表人物走出审美层面时，后一个方面的消极意义就不时暴露出来。
　　比如，当朦胧诗派的代表人物北岛唱出“我不相信”时，固然可以视为对一切僵化观念的挑战，可是当他进一步衍生出“我不相信天是蓝的；／我不相信雷的回声；／我不相信梦是假的；／我不相信死无报应”时，其启蒙精神抹上了一层虚无主义的色彩，导致了对启蒙本身的消解。再如，将新时期性爱文学推向高潮的张贤亮，在小说《习惯死亡》中大肆渲染主人公的纵欲，因为“你要努力挣脱三十多年来给你施加的影响和教育，但你无力，你只能用堕落来表现超越，用堕落来表现你的抗议”，主人公在美国感叹道：“中国本来就是一个大的修道院，只有中国变成一个大妓院时，中国才能进步。”这也算是对旧体制的否定，是对未来提供的改造方案，但其偏激性是显而易见的。
　　审美新潮的偏激性介入与中国的特殊国情和当代国际文化背景密切相关：
　　中国的特殊国情在于，中国走向社会主义市场经济之路不是历史上的资本主义市场经济之路。后者是在商品经济发展到一定阶段时，作为新生产力代表的资产阶级通过意识形态启蒙，发起政治革命，最后完成资本主义的全过程，它是自下而上的；前者是在计划经济体制无所不在，商品经济几乎消失殆尽的情况下，由执政党自己解放思想，突破旧观念，改变旧体制，建立社会主义市场经济体系，它是自上而下的。这样，执政党既需要解放思想，又需要操作上的程序性、规范性，使这项伟大的社会改造工程有计划地完成。因此，任何轻率、浮躁、偏激，都会断送改革。
　　这种思想上的开放性和操作上的有计划性，在意识形态领域内表现为意识形态构成的复杂性，即传统思想与改革精神的冲突，交织在两组矛盾之中，一是坚持马克思主义与资产阶级自由化的矛盾，一是发展马克思主义与守旧僵化的矛盾。在第一组矛盾中，坚持马克思主义意味着执政党的“合法性”存在得以确保，否则就会导致社会失控，终究给社会生产力带来破坏性后果。而资产阶级自由化把解放思想、改革开放当成一次无序的“革命”，当成对西方资本主义模式的回归，这与改革的真实目标是相违背的。因此，尽管审美新潮中的偏激势力在第二组矛盾中势必与守旧僵化发生冲突，但在本质上又与第一组矛盾中的坚持马克思主义难以相通，所以只能称为“偏激性介入”。
　　　　　　三、90年代：意识形态的转型、生成与重构
　　（一）从社会转型到意识形态的转型
　　经过80年代的探索，进入90年代的中国社会终于又一次发生了历史性飞跃：打破了姓“社”姓“资”的束缚，开始了由计划经济向市场经济的转换。于是，社会转型大面积启动（在90年代，“转型”是使用率极高的一个词）。这时，以经济运行机制的变更为中心，社会经济基础的变革也在不同方面、程度不一地发生着。对这一基础上的上层建筑及其意识形态嬗变的描述，已经毋须取超前角度了。
　　这种社会转型给文化带来了什么呢？这里发生了戏剧性的转变。用一位论者的话来说，尽管市场经济是“知识分子积极倡导并投身其中的思想解放运动”所致，“然而，经济一旦启动，便会产生许多属于自己的特点。接踵而来的市场经济，并没有满足知识分子的话语权力。知识分子曾经赋予理想激情的一些口号，比如自由、平等、公正等等，现在得到了市民阶级的世俗性阐释，制造并复活了最原始的拜金主义，个人利己倾向得到实际的鼓励，灵肉开始分离，残酷的竞争法则重新引入社会和人际关系，某种平庸的生活趣味和价值取向正在悄悄确立”（注：蔡翔：《道统学统与政统》，《读书》1995年第4期。）。对于审美新潮来说，它的历史使命已经结束，而由它打开的瓶子里冒出来的不是神而是魔，这是始料未及的。
　　90年代审美文化的第一个突出事件是“市场文化”（注：所谓“市场文化”即通常所说的“大众文化”、“通俗文化”，但“大众”与“通俗”的所指是不甚明了的，而且与传统的褒义理解纠缠不清。在这一点上，我同意孟繁华的“市场文化”之说，参阅《众神狂欢》，今日中国出版社1998年版，第25页。）的崛起。这种文化的创造机制也就是市场经济的机制——利润原则，因此它既反对用教化（启蒙）功能、也反对用“自我表现”功能来束缚自己。它以满足人们的感官刺激为突破口，奉行“什么好卖卖什么”的方针，突破一切意识形态禁忌，使整个社会笼罩在五光十色的包围之中。戏说历史、调侃人生的电视剧充斥屏幕，广告与电视剧联姻、堆满了明星剧照、风流艳事的报纸周末版纷纷出现，性与暴力为主体的通俗刊物急剧滋长，“四大天王”之类的流行音乐更是成为广大青少年的阳光雨露，如此等等，不一而足。
　　对市场文化的意识形态意义，有些人很看重其反抗性，即对主流意识形态的消解，试图将其纳入自觉的反抗体系中（注：与王德胜对话，《东方》1994年第6期。）。实际上，这正是一种非此即彼的陈旧思维模式的逻辑。市场文化的意识形态意义比这种反抗意义要深刻得多，它再一次验证了西方马克思主义的“意识形态转型”的命题。
　　与传统文化（包括审美新潮）不同，市场文化的生产原则可以与它的产品内涵不相关，甚至背离，“它以中性的面目出现，没有自己坚持的固定立场，只有在市场规律支配下的利益原则”（注：《众神狂欢》，第25页。）。事实上，按市场机制炒作的文化产品，固然有不少是靠性、暴力、奇闻趣事来获取利润的，但也有一些正统色彩颇为浓厚。甚至被一些新潮人物贬损得很厉害的“红色经典”作品（现代文学史和当代文学史上的革命作品），也被重新包装推出，时间差成了商业增值的手段。正如王朔一样，一方面散布“过把瘾就死”，另一方面又煞有介事地吟唱“好人一生平安”。对于市场文化来说，只要畅销，哪怕是一部力透纸背地宣判它自己的书，它也乐意推出，作品内涵的意识形态立场完全成了无关紧要的东西。
　　这一现象，与其说是对“正统意识形态”的挑战，不如说是对意识形态理论的挑战，这是一个世界性的命题。二战以后，在发达资本主义社会，随着市场经济机制进一步的完善和深入，经济逐渐复苏，中产阶级人数扩大，文化消费能力也相应增大。同时，科学技术的发展为文化艺术的“包装”技术、大批量复制、超时空传播提供了条件。这样，一种被称为“文化工业”（实质上即本文所说的市场文化）的审美文化形态成为文化主体。它不只是大众的文化，也是知识分子精英的文化；它不仅包含了资本原始积累时期的拜金主义欲望，也包含了现代资本主义的激进自我批判精神，不同性质的文化资源共处于一个时空载体之中。本世纪60年代以后，知识分子对这种文化的自觉意识日渐增强，称其为后现代主义文化（注：“文化工业”与“后现代主义文化”当然还是两个概念，但其内涵有重叠之处，区别在于：前者着眼于生产机制，后者着眼于时代特征。）。
　　美国马克思主义批评家弗·杰姆逊数列了美国当代文化之后说：“我们确实生活在一个十分标准化的后现代文化之中，体现在各种媒介、电视、快餐、郊区生活等方面。在今天的美国，不管你属于什么意识形态，你都得生活在这样一种文化中。”由于这种文化对各种意识形态观点不以为然，只重视文化产品的销售，于是冒出了下述问题：“文化是意识形态吗？意识形态在文化中起作用吗？有没有进步的文化与反动的文化？能不能从意识形态角度谈艺术作品的效果，这样做的结果令人满意到什么程度？”（注：《后现代主义与文化理论》，第25-26页。）杰姆逊不承认这是“意识形态的终结”，而是意识形态模式的转型。
　　杰姆逊认为，当这种以商业炒作为机制的文化吞没了各种对立的意识形态之后，“我们现在已经没有旧式的意识形态只有商品消费，而商品消费同时就是其自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧式的意识形态正是信仰”（注：《后现代主义与文化理论》，第23页。）。这就是说，旧式意识形态由其信仰的内容决定其性质，而转型了的新式意识形态则不问信仰，售销就是一切。杰姆逊的思想显然与马尔库塞有关，马氏先于他就指出过，“这种意识形态被现实同化，并不意味着‘意识形态的终结’。恰恰相反，在一种特定意义上，由于今天的意识形态就在生产过程中，所以发达工业社会化起它的前辈来更是意识形态的了”（注：《单向度的人》，重庆出版社1989年版，第11页。）。
　　那么，在整个社会结构中，商品消费成为自身的意识形态对谁有利呢？总的来说，它有利于市场机制在这个社会中制度化、永恒化。因为，当市场行为不只是作为物质产品的生产、交换方式存在，而且也作为人们的精神需要的生产、交换方式而存在时，这意味着市场对社会的操纵已达到极限，连人的意识和无意识领域也不放过。马尔库塞认为，这种文化是晚期资本主义最必需的控制装置之一，因为这样便能生产着资本主义制度甚至它的需要，这就是“发达工业社会比起它的前辈来更是意识形态的了”之注释。
　　显然，对于走向社会主义市场经济的中国来说，市场文化也带有意识形态转型的性质。市场文化既是历史的必然，也就有某种历史的合理性。这种合理性体现在，当市场经济的转型触动了人们习以为常的生活方式，使人们感到困惑、惶恐、不安甚至于本能地抵制时，这就需要有相应的意识形态论证来引导。这种论证可以是理论的方式（经济学的合理性解释），也可以是感性事实（一部分投身商海的人们致富），同时更可以是文化的方式——当人们看到最难市场化的东西（即是清高属性的东西）也市场化了时，就会减弱对市场机制的抵触，这与社会经济体制改革的目标是一致的。套用马尔库塞的话来说，这种文化能生产出社会主义市场经济的体制甚至它的需要。
　　但是，合理并不意味着永恒。文化与市场机制相结合产生的积极意识形态意义只是短暂的，因为，作为观念形态的文化毕竟在本质上不是标示人的物欲需求，而是人的精神需求，文化是一种超出了生活价值的价值。将文化完全交付市场机制去支配，将最终导致社会因丧失人文意义而畸形发展（注：参阅黄力之：《论文化定义狭义化的人文意义》，《哲学研究》1998年第3期。）。这一点，西方的文化批判已经提供了新的文化思路，中国的主流意识形态必须在长远的文化战略设想中解决市场文化的消极作用问题。
　　（二）“幸运骑士”意识形态的生成
　　市场文化的中立性不是绝对的，从前面的分析可以看出，市场文化的本能倾向是个人主义、拜金主义、享乐主义的，这种倾向反映了新的经济结构中一个阶层的人们的意志、利益、愿望。
　　经过20年的改革，中国社会的阶层分化已逐渐明显。那个收入基本上平均，与生产资料关系一致的无阶层（只有社会分工）社会已不复存在，社会有了多个阶层（注：参阅梁晓声：《中国社会各阶层的分析》，经济日报出版社1998年版。）。用经济标准来说，那就是一部分先富起来的人们，一部分中间状态的人们，一部分徘徊在贫困线上下的人们。人们的意识必然是他们的社会存在的反映。当社会阶层的分化达到一定程度时，市场文化必定会失去其统一的外表，形成分化的审美文化，而最先表现出阶层意识形态性质的是“市民文化”（亦称白领文化）。
　　关于市场经济下市民社会的形成，“按照马克思主义经典作家的看法，自国家产生以后，社会分裂为市民社会与政治社会两部分，前者是后者及其观念形态的基础。在前现代化时期，由于国家操纵了全社会的生产和经营活动，政治社会和市民社会事实上是合一的。而在市场经济条件下，政府不再直接管理社会生活的一切领域，导致了非官方的社会行为、组织结构、过程的普遍存在，即形成市民社会”（注：黄力之：《关于世纪末中国审美文化的理论思考》，《文艺研究》1995年第1期。）。
　　市民社会本身是一种社会机制而不是一个阶级或阶层，但是由于它奉行自主追求利润的原则，不负担社会公平、正义和人道主义的义务，所以在一定的时候必然会催生出社会阶层来。这个阶层一旦形成，就会生产自己的意识形态要求，用张贤亮的话来说，“出现在社会主义市场经济中的‘新的幸运骑士’，正在自觉或不自觉地寻觅和召唤他们在思想上的代言人”（注：《小说中国》，第33页，陕西旅游出版社，经济日报出版社1998年版。）。
　　那么，谁是“幸运骑士”的代言人呢？这里有一个过程，即从不自觉到自觉的过程。不自觉阶段的代表首推王朔。王朔的走红是80年代末开始的，短短几年中，“王朔现象”席卷了文学和影视两大领域。在王朔的作品中，精神堕落者、流氓、诈骗者、皮条客……，洒脱自在，他们调侃、嘲讽政治社会的准则，因为他们已经体会到：没有这些准则活得更快乐。王朔自称：“中国人活得太可怜了，我装孙子看脸子多少年了，干嘛呀，我不想装了，我一没单位二没领导，经济上又独立，有充分的自由感，我要抢圆了活一把，活着就得对得住自己。”（注：《谁也拦不住我放狂话》，《北京青年报》1993年2月20日。）说王朔是不自觉的，是因为他还没有意识到自己依托于一个阶层，也没有意识到自己在向一种社会原则挑战，他只是靠“码字”发迹了，居然压住了酸溜溜的文化人，感到痛快而已，一种暴发户式的痛快。
　　值得注意的是，当王朔不自觉地表达出市民社会对政治社会的背离时，被王朔宣称要把他们“给打掉”的知识分子中的一些头面人物，敏锐地觉察到可以赋予王朔一种自觉意义，即不顾社会整体协调机制，保证一个阶层单独发迹的文化逻辑——“躲避崇高”（注：参阅王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。）。这样，王朔所代表的阶层就有了自觉的代言人。对于自觉的代言人来说，自觉性的获得本身就是一个认识深化的过程。作家刘心武公开过自己的一段心迹，他回顾自己在85新潮时期，“觉得当时中国社会有一种亲和与建构的趋向，因此我也倾向于人性温暖性的描写，相信人性是善的，可随后的社会发展却仍有一种全面解构的态势，而且今天还在解构，我也认识到人性犹如一个幽暗的深渊，其恶的东西和难以言传的东西同样是非常深邃的”（注：《在多元文学格局中寻找定位》，《几度风雨海上花》，上海三联书店1996年版。），于是他开始对“恶”的追索和认同。实际上，正是王朔笔下的人物在解构人性善、营造人性恶。一位论者在说到李泽厚先生90年代高扬“吃饭哲学”的旗帜时，指出：“这种‘吃饭哲学’、‘金钱神话’，同王蒙的‘躲避崇高’，刘心武的‘直面俗世’等，一起构成了新的意识形态，也就是市民和白领的意识形态。”（注：《众神狂欢》，第51页。）
　　当然，在社会主义初级阶段语境中，不论是称王朔们为某种意识形态的非自觉表达者，还是称王蒙们为这种意识形态的自觉表达者，都不能用“左”的时期的思维模式去看待。这种现象的历史合理性在初级阶段理论中已经得到了说明。本文的分析只是坚持实事求是的学术立场，否则就会如张贤亮所说一样，“目前在中国有一个特殊的‘思想现象’，即思想界并没有反映它的社会基础和基础的变化，它们游离甚至高高地凌驾于社会之上，自成一个虚渺却又具控制力的体系”（注：《小说中国》，第29页。陕西旅游出版社，经济日报出版社1998年版。）。
　　（三）主流意识形态的积极重构
　　在整个新时期，人们会注意到，不论是在审美新潮兴起时，还是在市民意识形态崛起时，都有人不断地估量这些文化思潮对主流意识形态的冲击。例如，日本学者笠征就认为：“当代文学潮流中的多数文学形态，都表现出一种共同的思想特征：对主流意识形态，即长期支配大陆社会的政治理论、道德学说和人生价值观进行质疑、非议，及至嘲讽。”（注：《九十年代大陆文学的基本态势》，《中国文哲研究通讯》（台湾），第5卷，第一期，1995年3月。）大陆一些学者则用“趋于解体”、“业已崩溃”、“多元分化”等语言表述主流意识形态在90年代的处境。这到底是怎么回事呢？是不是意味着主流意识形态真正进入消退而无所作为的状态了呢？！
　　我认为，这些说法反映了一个具有两面性的事实：一方面，在改革开放的过程中，主流意识形态既担负着指导、策划改革程序的使命，便不可避免地要与那些妨碍改革进程的思想观念发生冲突，当领导者“一手硬、一手软”时，就会削弱主流意识形态的地位；另一方面，改革是一场革命，不仅发生在经济、政治领域中，也发生在思想文化领域中。随着改革的深入，主流意识形态自身也必然会发生变化。在自觉意义上，这种变化就是积极重构，否则它就无权作为一个变化了的社会的主流意识形态存在。前一个方面，即本文已提到过的“偏激性介入”问题。现在再分析后一个方面的问题，弄清楚这个问题，有助于文化主动权的把握。
　　关于主流意识形态的变化态势，在中共十四届六中全会《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》（1996年）中有这样一段文字：“没有党的指导思想这种历史性飞跃，没有全民族精神状态的这种深刻变化，没有敢闯敢试的劲头和及时总结经验的智慧，就走不出一条好路，就干不出新的事业。估量精神文明建设的形势，必须充分认识这个主流。”由此可以看出，主流意识形态并不是一个静止的东西，它是一个“历史性飞跃”的过程，包括了“敢闯敢试”的探索性精神。把主流意识形态当成一个静止不变的东西、过时的东西，又把它的主动自我调节、自我完善说成是“消解”、“崩溃”，这是一种形而上学的思维逻辑。
　　主流意识形态“历史性飞跃”的幅度有多大呢？以四项基本原则而论，其中的马克思主义、社会主义可以说是主流意识形态的内核。但是，不能认为70年代末与90年代末对此的理解是同样的。邓小平同志坦诚地说过，“什么叫社会主义，什么叫马克思主义？我们过去对这个问题的认识不是完全清醒的”（注：《邓小平文选》第3卷，第63页。），特别是在马克思去世以后，“在变化的条件下，如何认识和发展马克思主义，没有搞清楚”（注：《邓小平文选》第3卷，第291页。）。把一个没有搞清楚的问题置于实践的检验中，使之逐渐清楚起来，这就意味着清楚前和清楚后的观念形态是会有区别的。这只能说是主流意识形态的成熟和完善，而不是什么“消退”和“崩溃”。
　　这个问题，胡乔木同志在90年代初的一封信中谈到：
　　“改革开放对于社会主义国家来说确是从理论到实践的一场深刻的革命。”“昨天和力群同志谈话中这样说了，他有同感，说四项基本原则的内容也有其发展的历史……原稿（指当时拟订的学习社会主义提纲——引者注）重点是在反驳马克思主义过时论，这必不可少，但只说到具体体制中的弊端，未能从理论上说明这种具体体制是从哪一种社会主义设想或理想中产生出来的，这样就对改革开放难以作出理论的概括，亦且难以在党内形成理论上的共识，会使人感到改革今后没有什么可说和可作的了，这就很不利。”（注：《胡乔木文集》第2卷，人民出版社1993年版，第666页。）
　　这段话表明，当改革改变了具体体制时，也就改变了产生它的“社会主义设想或理想”。承认主流意识形态发展、变化的合理性，把其看成积极的重构，这样就可以理顺整个新时期思想文化冲突的性质与时代发展趋势的关系，不至于把社会的统治思想老是置于一个被动地受冲击、被消解而无能为力的地位上。正是根据这一观点，我认为与其说是审美新潮、市场文化、市民文化冲击了主流意识形态，不如说是由于主流意识形态的积极重构，才使这些形形色色的文化思潮既能产生出一定的积极作用，又不至于因其种种偏激、失误而引发“文革”式的悲剧。应当作出这样的估量：主流意识形态的重构是有中国特色社会主义的文化建设的重要成果，它将保证21世纪的中国文化是真正科学的，富于民族精神的，能使毛泽东在50年代提出的“百花齐放、百家争鸣”方针在经过80年代、90年代的成功演习之后，真正辉煌地实现。中国在审美文化乃至整个文化领域中，迎来它的巨人时代。
文艺研究京14～24B7美学黄力之19991999本文指出，“告别意识形态”是中国新时期审美文化领域中的突出现象。但是，从科学的意识形态分析来看，新时期审美文化的发展本身就是一部活的意识形态史。本文将新时期分为80年代和90年代两个阶段，就审美新潮与时代精神、市民社会与市民文化、不同社会阶层文化的分化、“主旋律”文化的嬗变等问题进行了意识形态解读。新时期/审美文化/意识形态本课题系国家教委（教育部）人文社会科学研究“九五”规划项目（1996年）。黄力之，1950年生，中共上海市委党校研究所副所长，教授。 作者：文艺研究京14～24B7美学黄力之19991999本文指出，“告别意识形态”是中国新时期审美文化领域中的突出现象。但是，从科学的意识形态分析来看，新时期审美文化的发展本身就是一部活的意识形态史。本文将新时期分为80年代和90年代两个阶段，就审美新潮与时代精神、市民社会与市民文化、不同社会阶层文化的分化、“主旋律”文化的嬗变等问题进行了意识形态解读。新时期/审美文化/意识形态本课题系国家教委（教育部）人文社会科学研究“九五”规划项目（1996年）。

网载 2013-09-10 21:57:52

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