书法艺术的中庸之道

>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>> 簡體     傳統


  “中庸”是儒家学说的方法论,也是中华民族传统文化的主要思维方式。它作为一种思想方法和行为准则贯串于传统文化的一切领域而起着开拓或制约的指导作用。正是基于这一思维方式,才促使中华民族的传统文化区别于其他民族的文化而自具特色。书法作为汉文化所独有的艺术,自然不能例外。因而,研究书法艺术从“中庸”这一方法论着手,必将有利于把握其本质。
  一 孔子、中庸与书法
  中华民族的祖先很早就在长期实践中产生了“中”的观念,并以之作为行动上的准则加以运用。据《尚书》和《论语》所载,尧、舜、禹等远古帝王都把“允执厥中”作为世代相传的治国方法,乃逐渐形成了中道思想。孔子在继承这一传统的基础上,进一步将其发展成为全面而系统的中庸之道。
  首先,孔子给中道从正反两方面作了定义,即从正面提出“执两用中”,又从反面提出“过犹不及”,正反两个命题合在一起,就是中道的基本涵义。这里出现了三个重要范畴,即“中”、“过”与“不及”。“中”作为哲学范畴,主要是指人的主观认识和行为与事物的客观实际适相符合,而达到一定的预期目标。人的主观认识或行为达不到客观实际的程度谓之“不及”,超过了客观实际的程度谓之“过”。这里,“中”代表适得事理之宜的正道;“过”与“不及”分别代表两种偏离正道的错误倾向。尽管从现象上看“过”与“不及”互为相反,但实质上皆为偏离正道的错误倾向则同。这是“过犹不及”的本义。孔子所谓“执其两端用其中于民”(《礼记·中庸》)的“两端”,即指“过”与“不及”而言。这句话的意思是说,必须把握住过与不及两种倾向使之不走向极端,而应坚持运用中道去治理百姓。这就是“执两用中”的本义。因此,坚持“中”,矫正“过”与“不及”,乃是中道的基本内容。
  其次,孔子又在“中”的基础上再加以“庸”字,把传统的中道进而发展为系统的方法论——中庸之道。关于“庸”字,历来有两种解释。其一为“庸,常也”。基于这种解释,“中庸”可理解为平凡而具有普遍性的正道。其二为“庸,用也”。基于这种解释,则“中”与“庸”的结合,就是把理论上的基本原则与实践中的具体运用有机地联系起来。其实,这两种解释既各有所指,又是相济相成的。若把两种解释结合起来理解,“中庸”的完整内涵,就是指对于“中”这一具有普遍性的正道加以具体运用的方法。
  孔子所创建的中庸之道乃是历代儒家用以立身处世、治国安民的基本方法和品德修养的最高准则,同时也是包括书法在内的各种传统艺术所共同遵循的创作方法和审美标准。
  孔子在毕生的教育实践中,把号称“六艺”的礼、乐、射、御、书、数六项基本知识技能定为每个学生的必学课程。其中“乐”是音乐理论,“书”是文字的书写技巧,都属于艺术的范围。诚然,作为“六艺”之一的“书”,还没有完全具备后来所谓书法艺术的涵义;然而他把“书”当作一项专门的技艺施教,其中必然含有较多的艺术成分则是无可置疑的。何况孔子作为全方位的伟大思想家,不仅在哲学、伦理、政治、教育等方面卓有成就,而且在文学和艺术的创作和审美方面也达到了空前的高度。他爱好音乐,能歌善舞,还能演奏多种乐器。在观看韶舞时,全身心地投入,竟达到了“三月不知肉味”的入迷状态。在治国上,也主张礼乐教化,弦歌而治。鉴于他对艺术如此高度重视,则在进行文字书写教学时,岂能在艺术技巧上不作严格的要求?尽管古人把“书”视为小道而没有把孔子的书艺教学内容记载下来,然而可以想象,孔子的众多弟子,在继承和传播孔子学说的同时,实际上也连同其书写艺术传播到了各地,对后世书法艺术的发展起有不可低估的作用。可以这样说,孔子在中国书法艺术上的实际贡献,其比例决不小于他的儒学在整个传统文化上的贡献。这在历代的书法艺术及其审美理论中始终贯串了中庸之道这一事实得到了进一步证明。
  二 确定两端之间最佳点的“执两用中”法则
  如前所述,“执两用中”和“过犹不及”合而观之,体现了中庸之道的坚持“中”和矫正“过”与“不及”的基本法则。质言之,就是在一对矛盾中互为相反的两端之间确定其最适中、最合宜而恰到好处的最佳点。
  在书法艺术中,任何一对互为相反相成的技巧或风格都可视为一对矛盾,诸如方圆、缓急、干湿、疏密、文质、刚柔等等。在具体环境中,矛盾的两端之间莫不具有一定的最佳点,这就是“中”。然而“中”并不是死板的,而是随着具体情况而变化的,因而艺术创作的关键就在于如何确定其“中”。兹试举数例以说明之。
  “方圆”是笔画运行上的一对重要矛盾。朱履贞《书学捷要》云:“书之大要,可一言而尽之,曰:笔方势圆。……故书之精能,谓之遒媚。盖不方则不遒,不圆则不媚也。书贵峭劲,峭劲者,书之风神骨格也;书贵圆活,圆活者,书之态度流丽也。”然而,书法艺术的“方圆”并非合乎规矩的方圆,崔瑗认为应该“方不中矩,圆不副规”。姜夔《续书谱》亦云:“方圆者,真草之体用:真贵方,草贵圆。方者参之以圆,圆者应之以方,斯为妙矣。然而方圆曲直,不可显露,直须涵泳,一出于自然。”这是说,不仅圆笔和方笔应该交替使用,而且即使在一笔之中,也应该方中有圆,圆中有方。两者之间并无明显的分界,只是程度上的相互消长,所以全在于运笔上的善于掌握。假如掌握不当,就会出现过圆、过方而导致失中之病。正如赵yí@①光《寒山帚谈》所云:“笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而无韵。笔圆而用方谓之遒,体方而用圆谓之逸。逸近于媚,遒近于疏;媚则俗,疏则野;惟预防其滥觞。”这不仅指出了过方过圆乃致失中之病,而且还指出了逸与媚、遒与疏之间也没有明显的分界,稍有差池,就会由逸和遒的妙趣流于俗和野的陋习。若要防此“滥觞”,全在掌握分寸使之处于适中程度方妙。然而这是很精微的技巧,书法艺术难就难在这里。对此,崔瑗《草书势》云:“远而望之,摧焉若阻岑之崩崖;就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。”所谓“一画不可移”,也就是达到了“增一分太长,减一分太短”的最佳程度。诚然,所谓最佳程度,并非固定不变的,而是随着笔画的运行而随时变化的。不过,笔的运行尽管千变万化,但就其具体位置而言,其最佳点只有一个。正如秤杆上的秤锤虽然可以灵活移动,然而在衡量一件具体物质时,秤锤只能固定在惟一的某点上,才能使两边平衡。而在书法艺术上,要把握好这个“度”,并无现成标准可依,而是要在千变万化的情况下临时作出最适宜的处置,故谓之“几微要妙,临时从宜”。
  “缓急”(或称“徐疾”)是运笔方法上的一对重要矛盾。姜夔《续书谱》云:“大抵用笔,有缓有急。……乍徐乍疾,忽往复收;缓以效古,急以出奇。”然而何处须缓,何处须急,以及缓到什么程度,急到什么程度,都有一个根据具体情况进行调节到适中程度的技巧问题。假如调节不当,无论过缓或过急,都有损于作品的效果。正如蔡邕《笔势》云:“缓笔定其形势,忙则失其规矩。”欧阳询《论书》云:“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”唐太宗《指意》云:“太缓者滞而无筋,太急者病而无骨。”这都指出了过缓和过急的弊病。因此,在用笔的“缓急”这对矛盾之间,应该做到急而不至忙乱失其规矩,缓而不使骨痴的适中程度。然而要掌握这一程度,并非易事。虞世南《书旨述》云:“迟速虚实,若轮扁斫轮,不徐不疾,得之于心而应之于手,口所不能言也。”这是因为徐疾之间,并无固定不变的标准,而是也像“方圆”一样“临时从宜”的。这就需要从长期练习体会而得,才能心手相应而操纵自如。孙过庭《书谱》对此曾有颇为精当的论述:“至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将返其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非夫心闲手敏,难以兼通者焉。”这里,不仅把徐疾两者掌握到恰到好处时所起的艺术效果,及其掌握不当而流于过与不及时所起的弊病,都作了较为全面的分析;而且还认为只有在心与手都达到非常娴熟的程度时,才能把两者融会贯通而达到适得其宜之境。《离钩书诀》亦云:“能速而速,谓之入神;能速不速,谓之赏会;未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉迟缓。纵横斜直,不速而行,不止而缓。腕不停笔,笔不离纸。心不速而神气短,笔不迟而神气枯。一迟一速,刚柔相济。”这又进一步指出只有迟与速恰到好处,才能使作品达到“刚柔相济”的最高境界。
  “刚柔”是艺术风格上的一对重要矛盾。《周易》以至刚至健的纯阳之“乾”与至柔至顺的纯阴之“坤”互相作用而化生万物。在“刚柔”这对矛盾中,当以刚柔兼胜为最优,谓之“中”。其次则也允许一定程度的偏胜:偏于刚胜而仍不违乎中道者谓之“刚中”;偏于柔胜而仍不违乎中道者谓之“柔中”。但决不可刚中无柔或柔中无刚,乃所谓“孤阴不生,独阳不长”也;亦不可不刚不柔,乃所谓“非之无举,刺之无刺”之“乡愿”也。这对矛盾体现在书法艺术上,就是双向形成强烈对比而仍能不失其平衡的理论。所谓“寓沉雄于静穆之中”、“雄健与秀美兼胜”之类都是刚柔相济的显例。
  必须指出的是,有人把“执两用中”理解为折中主义,这是莫大的错误。所谓“执两用中”,是在两个错误的极端之间寻求正确点,而不是在正确与谬误之间取其中性;而且,即使在两端之间,也不是对半折中,而是根据具体情况而进行调节以取其最佳点。即以墨的“干湿”为例,过干(不及)和过湿(过)都有损于书作之美,所以必须在干与湿之间取其适宜的程度(中);然而,这个“度”并非把干湿两者对半折中而固定在半干半湿的位置上,而是根据笔墨的运行而“临时从宜”的。可见“执两用中”绝对不同于折中主义。
  三 协调各种艺术技巧的“中和”法则
  书法作品是运用多种艺术技巧创作而成的。要使各种技巧协调统一于一幅作品之中,就必须遵循“中和”的法则。
  “中和”是中庸之道关于不同事物之间互相协调作用以产生新事物的法则,它包括“和而不同”与“因中致和”两层意思。试举调配颜色为例:同种颜料的结合是不会产生新颜色的,多种颜料配合调和起来才会产生新颜色,这叫做“和而不同”。然而,如果要配合一种预期的颜色,则参加调配的各种颜料必须有一定的比例,任何一种颜料的过多或缺少都会影响新颜色的色调。这里,最适中的比例就是“中”;多种颜料按照适中的比例调配而成预期的新颜色谓之“因中致和”。“中”指每种颜料的适中比例而言,“和”指各种颜料之间的协调关系而言。“和而不同”与“因中致和”两层意思组合而成“中和”的法则。《中庸》云:“致中和,天地位焉,万物育焉。”这是说,一切事物如果都能遵循中道运行,则各种事物之间的关系也会达到协调和谐,这样,天地万物都会各得其所,并能生生不已了。
  从事书法创作也不外乎协调多种事物(或技巧)以产生新事物的过程,自然也应遵循“中和”法则。达到“中和美”,乃是书法艺术的最高审美标准。
  首先,在用笔、结构、布局等每个层次之内,都含有许多不同的艺术技巧。诸如点画上的肥瘦、粗细、长短、方圆、干湿等;在运笔上的缓急、轻重、转折、偏正、藏锋和露锋等;在结构和布局上的大小、斜正、偃仰、向背、疏密、虚实等。每种技巧的本身,无非是为了达到预期效果而在互为相反的两个极端之间进行调节而取其适宜的行为;而在同一层次的各种技巧之间,又有着互相协调合作的关系。只有每种技巧调节在最适宜的程度上(中),才有利于同一层次的各种技巧之间达到协调统一(和)。姜夔《续书谱》云:“且字之长短大小,斜正疏密,天然不齐,孰能一之?谓如‘dōng@②’字之长,‘西’字之短,‘口’字之小,‘tí@③’字之大,‘朋’字之斜,‘dǎng@④’字之正,‘千’字之疏,‘wàn@⑤’字之密,画多宜瘦,少者宜肥。魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。”这段话可作两层意思理解:其一,既然文字本身就是“长短大小、斜正疏密,天然不齐”的,岂能勉强使之同样大小,同样长短,以求整齐划一?只有“各尽字之真态”,才能达到自然协调的“和”的境界。这就是“和而不同”的道理。其二,所谓“长短大小,斜正疏密”并非任意的。究竟需要大到什么程度,小到什么程度,疏到什么程度,密到什么程度呢?这就既应保持该字的“真态”,又要考虑整篇作品的协调统一,其间就有一个适度的问题。要使每字每画在整幅之中都达到“一画不可移”而又能出乎自然毫无主观私意参与其间的程度方妙。这就是“因中致和”的道理。姜夔这段话谈的虽是结构这一层次上如何协调多对矛盾以达到中和美的问题,然而用笔、布局各层次内部亦可作如是观。
  其次,在用笔、结构、布局三个层次之间,也应遵循“因中致和”的法则。张绅《法书通释》云:“古人写字,正如作文:有字法,有章法,有篇法。终篇结构,首尾相应;起伏隐显,阴阳向背,皆有意志。至于用笔用墨,亦是此意:浓淡枯润,肥瘦老嫩,皆要相称。……行款中间所空素地,亦有法度:疏不至远,密不至近,如织锦之法,花地相间,须要得宜耳。”这是说,只有每一笔点画,每一个字以及整幅的布局(包括行款)都分别达到所谓相称、相应或得宜的最佳程度(中)时,这三个层次之间才能达到协调统一(和)。这样,整幅作品也就达到了“中和美”。
  孙过庭《书谱》有一段论述中和美的非常精彩的总结文字:“至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯。泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。乍显乍晦,若行若藏。穷变态于毫端,合情调于纸上。无间心手,忘怀楷则。自可背羲献而无失,违钟张而尚工。譬夫绦树青琴,殊姿共艳;隋珠和璧,异质同妍。何必刻鹤图龙,竟惭真体;得鱼获兔,犹吝筌蹄!”这段话共有三层意思:首段为第一层,“数画并施”四句罗列点画“不同”之实;“一点成一字之规”二句说明整幅作品从点画、结构乃至布局,必须始终保持协调一致,一气呵成。两者合而言之,以阐明“违而不犯,和而不同”之义,实际上就是阐明了一个“和”字。中段为第二层,列举在迟疾、枯润、方圆、曲直等各对矛盾之间如何掌握恰到好处(中),以使整幅作品协调统一(和)的艺术技巧,来说明“因中致和”之义,亦即所谓“穷变态于毫端,合情调于纸上”也。后段为第三层,极力形容运用“和而不同,因中致和”的法则而达到了出神入化的艺术境界——中和美的最高境界。
  必须指出的是,有人把“中和”理解为调和主义,实为大谬。“中和”法则贯彻在书法艺术上,乃是把各种技巧按一定的原则协调统一于作品之中,而不是无原则的任意混合。正如朱履贞《书学捷要》所谓“断不可凑合成字”。孙过庭《书谱》亦云:“任意为体,聚墨成形;心昏拟效之方,手迷挥运之理。求其妍妙,不亦谬哉!”可见“中和”决非调和主义,而是协调诸种矛盾的正确法则。
  四 规矩和变化辩证统一的“执中行权”法则
  中庸之道体现在思想方法上,认为处理事情必须既要有原则性,又要有灵活性。这一理论谓之“执中行权”。孔子说:“可与共学,未可与适道;可与适道,未可与立;可与立,未可与权。”(《论语·子罕》)这里,“道”指中道或正道,“权”指权变。孔子之所以在“可与适道”之后还要求“可与权”,其目的就在于能在变幻无常的现实情况中取“中”,所以把“权”提到了最高的难度。故朱《注》云:“道之所贵者中,中之所贵者权。”孟子也说:“执中无权,犹执一也。所恶执一者,为其贼道也,举一而废百也。”(《孟子·尽心上》)这是因为,没有权变,就不可能达到真正的中道。
  “中”与“权”的关系,就是原则性与灵活性的关系。贯彻到书法艺术上,就是规矩与变化的关系,亦即“正”与“奇”的辩证关系。“正”与“奇”的矛盾始终贯串于书法艺术的用笔、结构和布局等各个层次之中。处理得是否恰当,对书作起有举足轻重的作用。
  在点画用笔上,必须平直与姿态兼而有之。包世臣《跋书谱序》云:“盖点画力求平直,易成板刻,板刻则谓之无使转;使转力求姿态,易入偏软,偏软则谓之无点画。”点画平直,当然是“正”;但一味平直,就会觉得板刻,必须参以使转,才会引起变化而具有生动的姿态,相对于“平直”而言,这就是“奇”。但过分追求姿态生动,又会流于偏软之病。所以平直的点画与姿态生动的使转必须达到辩证的统一。
  在结构上,必须整齐中有参差。王澍《论书剩语》云:“结字须令整齐中有参差,方免字如算子之病。逐字排比,千体一同,便不成书。”然而参差不宜有意为之,必须出于自然方妙。所以他又说:“作字不须预立间架。长短大小,字各有体,因其体势之自然,与为消息,所以能尽百物之情状,而与天地之化相肖。有意整齐,与有意变化,皆是一方死法。有意求变,即不能变。魏晋名家,无不各有法外巧妙,惟其无心于变也;唐人各自立家,皆欲打破右军铁围,然规格方整,转不能变,此有心无心之别也。”然而“因其体势之自然”并非初学就能达到的,因而他又指出了为学的步骤:“然欲自然,先须有意。始于方整,终于变化,积习久之,自有会通处。故求魏晋之变化,正须从唐始。”这对书法结构上“正”与“奇”的辩证关系作了充分的论证。
  在布局上,平正与险绝必须力求达到融会贯通。孙过庭《书谱》云:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,复乃通会。通会之际,人书俱老。”这条由“未及”到“过”再到“通会”的规律,也就是唯物辩证法中否定之否定的规律:第一次否定是“务追险绝”对“但求平正”的否定而走到了另一个极端;第二次否定是“复归平正”对“务追险绝”的否定而达到了两者的通会。第二次否定,并非回复到“但求平正”的原地,而是把“平正”和“险绝”融会贯通而提升到更高的层次,也就是达到了“执中”与“行权”高度统一的境界。
  项穆《书法雅言》则从相反的角度作了相同的论证。他说:“书有三戒:初学分布,戒不均与欹;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳目口鼻,开阖长促,邪立偏坐,不端正矣;不活与滞,如土塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣;狂怪与俗,如醉酒巫风,丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。”又云:“若分布少明即使纵巧,运用不熟便欲标奇,是宋学走而先学趋也,书何容易哉!”此段论述与《书谱》正可互相印证,有助于对这一问题更为全面的理解。
  黄山谷云:“入则重规叠矩,出则奔逸绝尘,曲尽书法矣。”可见规矩与变化的辩证关系在书法艺术中所起的重要作用了。
  五 艺术修养与艺术风格上的“中行”准则
  中庸之道体现在品德修养上,要求人的行为必须与客观实际相适应而合乎事理之宜。凡是符合这一准则的,谓之“中行”。孔子云:“不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也。”(《论语·子路》)“狂者”是才资敏捷,勇于进取,敢于创新,但多任性而行的人,故偏于“过”;“狷者”是质地朴实,为人耿介,但做事过分谨慎小心,循规蹈矩的人,故偏于“不及”;惟“中行”兼有二者之长而无其偏,言行皆合乎适得事理之宜的中道。故孟子云:“孔子岂不欲中道哉?不可必得,故思及其次也。”(《孟子·尽心下》)因为“狂”与“狷”二者皆有可与入道的本质之美,然亦各有其偏,必须加以矫正,使之成为中行之士,才能与之同入于道。故孔子云:“求也退,故进之;由也兼人,故退之。”(《论语·先进》)这是孔子矫正学生的偏向使之成为中行之士的明显事例。
  古人谓“书如其人”。这是因为人的品德修养必然会反映到他的书法艺术上来。即以“狂”和“狷”而言,两者表现在书法艺术上的偏向也是很明显的。狂者多以才资取胜,且偏于放纵求奇;狷者多以学力奏功,且偏于拘谨守正。乃有所谓“资”与“学”的论证。如项穆《书法雅言》云:“资分高下,学别浅深。资学兼长,神融笔畅;苟非交善,讵得从心!书有体格,非学弗知,苦学优而资劣,作字虽工,盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也;书有神气,非资弗明,若资迈而学疏,笔势虽雄,钩揭导送、提抢截拽之权度弗熟也。所以资贵聪颖,学尚浩渊。资过乎学,每失颠狂;学过乎资,可存规矩。资不可少,学乃居先。”这段话,十分精当的分析了“资”与“学”的关系,结论是:资学并重,而学力尤需勉而致之。这是因为,只要善于学习,亦可弥补天资之不足以入于“中行”也。
  中庸之道体现在品格修养上,还有一个文与质的关系问题。孔子曰:“质胜文则野,文胜质则史;文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)这一理论经常被运用到书法艺术的评论之中。所谓“文质彬彬”,也就合乎“中行”了。
  然而有人认为,书法艺术如果遵循“中行”的准则,就会学成像“馆阁体”那样四平八稳的书体,其实这是莫大的误解。王澍答刘熙载云:“兰亭神理,在‘似奇反正,若断还连’八字,是以一望宜人。而究其结字序画之故,则奇怪幻化,不可方物。此‘可以均天下国家,可以辞爵禄,可以蹈白刃’之中庸,而非‘非之无举、刺之无刺’之‘中庸’也。少师则反其道而用之,正如尼山之用‘狂狷’。书至唐季,非诡异即软媚。软媚如‘乡愿’,诡异如‘素隐’。非少师之险绝,断无以挽其颓波。真是由‘狷’入‘狂’,复以‘狂’用‘狷’者。‘狂狷’所为可用,其要归固不悖于‘中行’也。”要理解这段话,必须先辨清“中庸”与“乡愿”的区别。“中庸”是反对过与不及两种偏向而坚持正确的正道,有其很强的原则性;而“乡愿”乃是无原则、无是非、四平八稳、八面玲珑,正如孟子所谓“非之无举,刺之无刺,同乎流俗,合乎污世”的圆滑行为,貌似“中庸”而实非中庸。孔子云:“中庸之为德也,其至矣乎!”(《论语·雍也》)又云:“乡愿,德之贼也!”(《论语·阳货》)从孔子对“中庸”的赞美和对“乡愿”的贬斥,可见两者有若正邪互不相容的本质区别。“狂”和“狷”虽有过或不及的偏向,但与中行仅仅是程度上的差距,只要加以矫正,仍不失为中行;而“乡愿”与中行乃是本质上的区别,因而永远不能成为中行。王澍认为,能达到《兰亭》那样“似奇反正,若断还连”之境,才合乎真正的中庸。杨少师为了力挽唐季“乡愿”之颓波,乃采取了由“狷”入“狂”,复以“狂”用“狷”,然后入于“中行”的学书道路。由此可知,那种所谓四平八稳而“非之无举,刺之无刺”的圆滑书体,只能说是一种“乡愿”字,而决不是“中行”书体。对于“乡愿”字,曾国藩《日记》也曾有过批评:“作书之道,寓沉雄于静穆之中,乃有深味。‘雄’字须有长剑快戟、龙ná@⑥虎踞之象,锋芒森森、不可逼视者为正宗,不得以‘剑拔弩张’四字相鄙。作一种乡愿字,名为含蓄深厚,非之无举,刺之无刺,终身无入处也。”据此可知,“沉雄”与“静穆”的高度统一才是“中行”,那种全无圭角、貌似含蓄的则是“乡愿”字。因此,学习书法,应以学成“中行”书体为奋斗目标,但决不可学成一种四平八稳、全无个性的“乡愿”字。
  六 适应时代风尚的“时中”法则
  中庸之道体现在历史发展观上,认为宇宙间的一切事物都是随着时间的运行而不断变化发展的,因而人的行为也必须适应这种变化发展。凡合乎这一规律的,则谓之“时中”。《中庸》云:“君子之中庸也,君子而时中。”《易传》云:“以亨行时中也。”毛泽东也说:“过与不及乃指一定事物在时间与空间中运动,当其发展到一定状态时,应从量的关系上找出与确定其一定的质,这就是‘中’或‘时中’。说这个事物已经不是这种状态而进到别种状态了,这就是别一种质,就是‘过’或‘左’倾了。说这个事物还停止在原来状态并无发展,这是老的事物,是概念停滞,是守旧顽固,是右倾,是‘不及’。”(见《毛泽东书信选集》第146页)这就是说,从事物适应时间发展的趋势上去找出并确定其一定的质,谓之“时中”;超前于时间者谓之“过”,落后于时间者谓之“不及”。
  书法艺术也是随着时代的前进而不断演变发展的,因而也必须遵循“时中”的法则。梁武帝《观钟繇书法十二意》云:“元常谓之古肥,子敬谓之今瘦。今古既殊,肥瘦颇反。”这说明古今肥瘦不同是随着时代而演变的。王澍《论书剩语》云:“唐以前书,风骨内敛;宋以后书,精神外拓。”这说明由内敛到外拓也是随着时代而发展的。
  孙过庭《书谱》则对此从理论上作了论述:“夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言,而淳漓一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓‘文质彬彬,然后君子’;何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”这段话,首先论述中国文字从单纯的记言实用功能发展为兼有艺术观赏功能的历史发展过程;其次,论证了“古质而今妍”乃是书法艺术发展的必然趋势;再次,提出了书法艺术必须适应时代的发展,没有必要重新退回到太古时代那种有质无文的历史阶段上去,而其标准全在于遵守“古不乖时,今不同弊”的准则。这就是说,在书法艺术上,既应该继承前人的优秀传统,但不能泥古不化而失去时代的精神;既应该有所开拓创新,但不能片面追求时髦而专务浮华。其正确的办法是继承优秀传统和开拓创新两者之间的辩证统一而达到“文质彬彬”之境。这就是“时中”法则在书法艺术上的具体运用。
  然而,有人把“时中”混同于追求时髦,这也是一种错误的观点。追求时髦乃是一种不顾艺术本身的发展规律,而专以趋时媚俗为务的陋习;而“时中”则是在充分继承优秀传统的基础上,遵循艺术本身的发展规律而进行开拓创新,以推动书法艺术的进一步发展,这是从事书法创作的正确道路。两者有其本质上的区别。
  其实,时代发展观上的“时中”和品德修养上的“中行”还有其相通之处。因为“狂者”往往超前于时代而表现为激进;“狷者”往往落后于时代而表现为守旧;而与时代同步的“时中”观点,正是“中行”之士的体现。而且,作为“中行”之士的对立面的“乡愿”,则往往是专门追求时髦的趋时媚俗之徒。体现在书法上的艺术修养和艺术风格也可作如是观。
  七 书法艺术的最高境界
  综上所论,“中庸”是儒家学说的方法论,也是人生修养的最高准则。体现在书法艺术上,它既是指导创作的正确方法,也是进行审美的最高标准。作为一幅书法作品,如果在各种艺术技巧的关系上都能遵循“和而不同,因中致和”的“中和”法则,在规矩和变化的关系上能遵循“奇”与“正”辩证统一的“执中行权”法则,在时代风尚方面能遵循“古不乖时,今不同弊”的“时中”法则,在艺术修养和艺术风格上能合乎“资学兼优”、“文质并胜”和“寓沉雄于静穆之中”的“中行”准则,然后作品就达到了书法艺术的最高境界。
  对此,宋啬《书法纶贯》有一段较为全面的论述:“刚柔相济,权正相兼,平险相错,筋骨相着,古今相参,圆阙相让,纤涩相宣,理事相符,意兴相发,字法之能事毕矣。一于刚则不和,一于柔则不振;一于权则不典,一于正则不韵;一于平易则庸,一于险怪则丑;一于筋骨则疏,一于皮肉则俗;一于古则不妍,一于今则不雅;一于圆则描,一于阙则残;一于纤则弱,一于涩则枯;一于理则不通,一于事则不合;一于意则滞,一于兴则狂。”这番话,对本文所述的几项内容都作了正反两方面的论证。书艺至此,真可谓“字法之能事毕矣”!
  当然,这既是非常精微的理论,决非初尝即止者所能理解;也是非常高妙的艺术境界,决非一年一月所能到达。所以,学书者必须以毕生的精力投入,从微观上的精微到宏观上的高妙进行全面探求,方有所获。故孙过庭《家谱》有云:“夫运用之方,虽由己出;规模所设,信属目前。差之一毫,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”又曰:“仲尼云‘五十知命,七十从心。’故以达夷险之情,体权变之道。亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”所谓“知命”,就是懂得遵循正道而行;所谓“从心”,就是任意变通仍能合乎正道。作为“至圣”的孔子,从“知命”到“从心”就探索了二十年;作为“书圣”的王右军,也要到“末年多妙”。因此,学习书法,若非以毕生精力投入之,断断乎难以登上神化之境!
  字库未存字注释:
    @①原字宀加(颐去页)
    @②原字东字繁体
    @③原字体字繁体
    @④原字党字繁体
    @⑤原字万字繁体
    @⑥原字奴下加手
书法研究沪42~57J7造型艺术徐儒宗20022002“中庸”作为儒家学说的方法论而贯串于传统文化的一切领域之中起着指导作用。本文专就书法艺术所应遵循的中庸法则进行探讨,主要有五方面的内容:(一)在书法艺术的任何一对矛盾的两端之间,都应遵循坚持“中”,矫正“过”与“不及”的“执两用中”法则;(二)在各种艺术技巧的关系上,必须遵循“和而不同”、“因中致和”的“中和”法则;(三)在规矩和变化的矛盾上,必须遵循“正”与“奇”辩证统一的“执中行权”法则;(四)在艺术修养上,必须力求符合“资学兼长”、“文质并胜”的“中行”准则;(五)在时代风尚上,必须遵循“古不乖时,今不同弊”的“时中”法则。只有遵循以上法则奋力探求,书法艺术才能达到出神入化的最高境界。书法艺术/中庸之道徐儒宗 浙江省社会科学院 作者:书法研究沪42~57J7造型艺术徐儒宗20022002“中庸”作为儒家学说的方法论而贯串于传统文化的一切领域之中起着指导作用。本文专就书法艺术所应遵循的中庸法则进行探讨,主要有五方面的内容:(一)在书法艺术的任何一对矛盾的两端之间,都应遵循坚持“中”,矫正“过”与“不及”的“执两用中”法则;(二)在各种艺术技巧的关系上,必须遵循“和而不同”、“因中致和”的“中和”法则;(三)在规矩和变化的矛盾上,必须遵循“正”与“奇”辩证统一的“执中行权”法则;(四)在艺术修养上,必须力求符合“资学兼长”、“文质并胜”的“中行”准则;(五)在时代风尚上,必须遵循“古不乖时,今不同弊”的“时中”法则。只有遵循以上法则奋力探求,书法艺术才能达到出神入化的最高境界。书法艺术/中庸之道

网载 2013-09-10 21:54:32

[新一篇] 書法藝術文化內涵發微

[舊一篇] 爭鳴篇 人道主義寫作教學思想的靈魂  ——試論新世紀寫作教學的戰略
回頂部
寫評論


評論集


暫無評論。

稱謂:

内容:

驗證:


返回列表