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　　中图分类号：I206. 7　　文献标识码：A　　文章编号：1008-9853(2006)01-090-04
　　在二十世纪八十年代初兴起的文化寻根思潮中，韩少功是比较有影响的一位。他在自己的楚人血统方面找到了突破口，走进传统的湘西世界，在神秘的巫楚文化里开辟了一个新的文学世界。韩少功的寻根小说基本上是以这一地域文化为土壤而展开的，他继承了屈原开创的巫诗传统，又以自己独特的风格完善和丰富了这一传统的内涵。
　　《说文解字》注“巫”曰：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者，像人两袖舞形。”能通人神二界的女性曰巫，男性曰觋。巫最早的意义是通过歌舞来祈求神灵，感谢神灵的赐予，求得神灵的保佑，带有诗性品格。巫与诗(广义上的文学概念)有不解之缘。首先从文学活动的发生角度来看，很早就有人把文学活动归为巫术活动的结果，称之为“巫术仪式发生说”。英国人类学家弗雷泽在其代表作《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题，英国的另一学者哈丽逊在其《古代艺术与仪式》一书中，也试图从巫术入手来探测艺术发生问题。同时巫术和宗教也是分不开的，后来的许多宗教仪式和活动中都留有巫术的影子。如今许多保留在民间的信仰、风俗带有的原始神秘色彩，是古代巫风传下来的遗迹，亦是文人墨客笔下的一个重要素材。
　　从我们中国文学发展的历程来看，巫术的影响在文学中一直扮演着一个重要的角色，并最终促使巫诗传统的形成和发展。在中国，早在母系氏族社会就产生巫，刚开始出现时，巫以娱神为主，后来随着社会生产力的提高，巫的职能开始发生变化，和史相关。据乌丙安考证，“从周至汉约700余年，巫风更盛，上自宫廷，下至闾巷，几乎都由巫觋支配行事，执掌宫室祭祀，执行国事卜算，参与占侯预言，以舞降神通神，以术驱邪禳灾，验测水旱丰歉，医治伤痛疾病，无所不能。”[1] (p237)后来巫术礼仪开始分化，“巫术礼仪在周初彻底分化，一方面，发展为巫、祝、卜、史的专业职官，其后逐渐流入民间，形成小传统。后世则与道教合流，成为各种民间大小宗教和迷信。另一方面，应该说是主要方面，则是经由周公制礼作乐即理性化的体制建树，将天人合一、政教合一的巫的根本特质，制度化地保存延续下来，成为中国文化大传统的核心。”[2] (p59)李泽厚把这种传统叫做“巫史传统”。同时随着后来社会和宗教的发展，在各种势力的排挤下，巫慢慢地从宫廷走向民间，失去其曾有的光晕。这样其诗性特征也只能从正统的庙堂文化中脱落下来，藏埋于乡间僻野。中国的湘楚之地是巫文化繁衍生息的一块宝地。王逸的《楚辞章句·九歌序》说南方土着聚居的“南郢之邑，沅湘之间”，巫风浓烈，“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”。古代湖南地域被称之为荆蛮之地，崇山峻岭，洞庭烟波，浩渺无边。楚人“对于自己生活在其中的世界，感到既熟悉又陌生，既亲近又疏远。天与地之间，神鬼与人之间，山川与人之间，乃至禽兽与人之间，都有某种奇特的联系，似乎不难洞悉，而又不可思议”。“在生存斗争中，他们有近乎全知的导师，这就是巫”[3] (p112)。可见楚国时代，巫风蔓延于整个民间与朝廷。就在这样一个环境下，伟大的爱国诗人屈原，以其瑰丽的文学世界，开辟了巫与文学相结合的文学传统。
　　屈原以香草美人为意象，通过人——巫——神间的对话，把自己的爱国热情，伟大抱负，和传奇性的巫术文化相结合，开创了一个新的文学传统——巫诗传统。他的《离骚》，主人公上天入地，乘龙驭凤，问卜神巫，作品带有明显的巫术思维痕迹。《招魂》是模仿民间巫师招魂的口吻和仪式而作的。《九歌》的原始材料大部分来自楚国民间的祭神歌曲，是“屈原根据楚国国家祭典的需要而创作的一组祭歌，与汉司马相如等作郊祀歌之事相似。”[4] (p42)《九歌》完全是巫与神之间的对话，如果是女神，则以男巫招之，反之则以女巫招之，借男女恋情吸引神灵，抒发情感。屈原文学创作所形成的巫诗传统，我觉得至少有这么几个内涵：一是巫术在文学中的再现，把巫术思维引入作品中，借以述志，构建一个绚丽多彩的人神共歌共舞世界；二是与楚地文化风俗相联系，楚地绮丽的文化涵韵和独特的语言特点是巫诗传统的良好调剂品。贯穿于巫诗传统的核心则是充溢于那亦实亦虚的人神世界中的浪漫主义精神。
　　巫从庙堂走向民间，巫的诗性特征随之散落民间。屈原在特殊的境遇中，集中了这一诗性传统，开创了巫与诗相结合的巫诗传统。自屈原之后，直到二十世纪八十年代的韩少功，自觉地为楚文学寻根，他在《文学的根》中问：“绚丽的楚文化到哪里去了？”“那么浩荡深广的楚文化源流，是什么时候在什么地方中断干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”他在湘西的苗族人的生存形态中，发现残余的楚文化，并发出了“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”[5] (p76-77)于是他便以湘西为背景，创作了《归去来》、《蓝盖子》、《史遗三录》、《爸爸爸》、《女女女》、《马桥词典》等一系列寻根小说，对湘楚文化进行全面的寻找，继承和拓展了屈原以来的巫诗传统。
　　韩少功的寻根小说横向开拓并纵向发展了屈原所开创的巫诗传统，他和一批湖南作家重新唤醒了沉睡千年的巫诗艺术思维，并在新时期得到全新表现。正如有的研究者所说，“20世纪湖南寻根型文学表现出来的思维方式，其独特性就在于他们从遗存在湘西古老民族的原初巫术中获得启示与灵感，在他们的创作中，将巫文化的诗与史两种传统重新溶合起来，复合与重建了楚文化的神话体系”，“巫诗传统在湖南寻根型作家的艺术思维结构中是一种主导性的力量，湖南寻根型作家普遍表现出的全息性艺术思维模式的形式，归根结底是源之于巫诗传统在艺术创造中的激活”[6] p232—233)。从韩少功的寻根小说来看，巫诗传统在他作品中的表现可以概括为以下三个方面：
　　第一，魔幻世界的构造。屈原笔下的人神共处模式在韩少功作品中得到延续，但有不同之处。屈氏借神巫对话，抒胸中之志，他诗中的世界是一个单纯追求理想的神话世界，而韩少功小说则以湘西偏僻的乡下为蓝本，再现其带有原始色彩的生活状态，并带有批判色彩，他笔下的世界是一个迷离复杂丑恶的魔化世界。因此，前者带有神话色彩，后者则含有魔幻味道。这可以从他对小说背景的设置上看出。《爸爸爸》中对鸡头寨是这样描述的：“寨子落在大山里，人们常常出门就一脚踏进云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫的云海总是不远不近地团团围着你，留给你脚下一块永远也走不完的小孤岛，托你浮游。小岛上并不寂寞，有时可见树上一些铁甲子鸟，黑如焦炭，小如拇指，叫得特别干脆洪亮，有金属的共鸣。它们好像从远古一直活到现在，从未变什么样。有时还可能见白云上飘来一片硕大的黑影，像打开了的两页书，粗看是鹰，细看是蝶，粗看是黑灰色的，细看才发现黑翅上有绿色、黄色、橘红色的纹络斑点，隐隐约约，似有非有，如同不能理解的文字。”[7] (p100)在这样一个富有原始色彩的背景里，作者刻画了丙崽这个似人似鬼的畸形人物形象，充满诡异特征。长篇小说《马桥词典》中，也是以“马桥弓”这样一个小村寨为中心，展开一幅幅扑朔迷离的“世外桃源”画面。作者布置了这样一个魔幻前景，自己以犀利的眼光步入其中，以书记员的身份，记录着文化传统深处的点点滴滴。
　　第二，歌舞氛围的渲染。充满巫术仪式与诗乐舞三者的结合是屈原巫诗传统的重要特征之一。这种歌舞的传统在巫楚文化中一直保留着。“在各种婚恋习俗中，最负盛名，最让作家属意的是唱歌。自发即兴的民歌在现代民族中已经湮没无闻，而在湖南一些地区，尤其是边地民族中，唱歌却是表达情感的主要方式之一。”[8] (p126)因此在韩少功的寻根小说中，萦绕着古人的余音，并带有神秘色彩。他直接写到的巫术仪式较少，但在冥冥之中，有那样一种氛围笼罩着。《爸爸爸》中的村寨的具体由来，不得而知，只能在古歌中找到影子。其中那个神秘人德龙最会唱，天生的娘娘腔，会唱“十八扯”，会唱情歌。村里红白喜事，或逢年过节，大家都有唱“简”的规矩，即唱古，唱死去的人。“从父亲唱到祖父，从祖父唱到曾祖父，一直唱到姜凉。姜凉是我们的祖先，但姜凉没有府方生得早，府方没有火牛生得早，火牛又没有优耐生得早。优耐是他爹妈生的，谁生下优耐他爹呢？那就是刑天——也许就是陶潜诗中那个‘猛志固常在’的刑天吧。”[7] (p104)在唱古中追寻自己的祖先。最后鸡头寨和鸡尾寨械斗失败了，要举族迁走，又唱古，从他们自己唱到姜凉，从姜凉又唱到刑天。“奶奶离东方兮队伍长，公公离东方兮队伍长。走走又走走兮高山头，回头看家乡兮白云后。行行又行行兮天坳口，奶奶和公公兮真难受。抬头望西方兮万重山，越走路越远兮哪是头？”[7] (p147)最后在牛铃声和歌声中消失了。在歌声中找到自己，又在歌声中迷失自己，带上了强烈的神秘色彩，它是屈原巫诗传统中人神共歌共舞传统的延续。在韩少功的小说中，他有意地安排那么些传唱古歌曲的细节，使之带上浓厚的巫风色彩，这是他寻根小说的一个重要特点。在《女女女》中，写到地震时，作者也描绘了一段歌词，“大岭本兮盘古骨，小岭本兮盘古身，两眼变兮日和月，牙齿变兮金和银，头发变兮草和木，才有鸟兽兮出山林。”[7] (p208)这是盘古开天辟地的传说，伴随着地震的轰隆声，歌师们拼命地唱，在藏埋中获得重生。
　　第三，巫楚文化的显现。由于后来巫术一直处于边缘地带，使其文化特征只能保存在民间封闭的环境下，与社会时代主潮越离越远，有的成了落后野蛮的东西。韩少功的寻根追求实际上是他披露巫楚文化特点的一个过程。他的小说中充满各式各样的习俗特点。在韩少功的寻根小说中巫楚文化主要表现有：一是有关传说及其相关行为。如《爸爸爸》中的蛇好淫及特殊的取蛇胆方法；挑生虫害人之说及杀白牛喝血解毒方法；敬天神及杀人祭神以求宽恕；追求女人及“花咒”之术；放蛊害人及放蛊者益寿延年之说；巫术占卜凶吉及杀牛卜战争结果之事。《马桥词典》中的蛇好色及捕蛇方法和避蛇攻击方法；罗江丑女作怪传说及相关渡河办法；报复别人的迷山咒及取魂咒之说。《女女女》中的女子不育及挽救方法——赤身裸体去山岭上接南风可使之受孕。二是传统的迷信、禁忌。《爸爸爸》中烧窑要挂太极图，禁止女人与小孩上窑；后生担泥坯时禁出恶言秽语；灌大粪可以治疗疯癫，喝牛血可以解毒；丙崽娘得罪了蜘蛛精才会生下那个畸形儿。《女女女》中幺姑久病不好，被认为是得了“讨账瘫”。三是传统的习俗。《爸爸爸》中野蛮的吃枪头肉习俗；械斗失败后举族迁走时毒死所有老幼的恶习；《马桥词典》中的嘴煞以及翻脚板的习俗；矛盾双方和解时的开眼仪式；入族时的压字仪式；还有“宜弟”的恶俗(对于初夜撞红是不吉利的，因此要弄死第一胎)。《归去来》中的往女孩子背篓中放包谷之说(男女私订终身的标志)等。四是多样的地域方言。在屈原的作品中已经有大量使用楚地方言的情况，到韩少功笔下就更明显了。如《爸爸爸》中的“渠”(即他)、“视”(即看)、“叔叔”(即父亲)、“姐姐”(即嫂嫂)、“哥哥”(即姐姐)、“话份”等等。到了《马桥词典》，语言更成了马桥弓这一地方的谜，韩少功以“词典”体形式，对马桥人的独特方言作了淋漓尽致的表现。经过这四个层次，韩少功对湘楚大地悠久的文化习俗作了详细的描绘，丰富了巫诗传统的内涵。
　　20世纪的中国文学中，在韩少功之前，继承巫诗传统的有沈从文。他在自己构筑的“湘西”文学世界中，也有很多是写巫风习俗，表现神与巫、人与巫的关系。与韩少功不同的是，沈从文笔下出现的巫诗传统更接近屈原的风格。沈从文对湘西神巫似乎有所偏爱，正如他在《神巫之爱》中所说的，“在一切女人心中，神的数目不可知，有凭有据的神却应只有一个，就是神巫。他才是神，因为有完美的身体与高尚的灵魂。神巫为众人祈福，人人皆应感谢神巫。”[9] (p380)他的小说《山鬼》直接与屈原《九歌》中的《山鬼》篇同名。他的《神巫之爱》写的就是楚沅巫风，民间娱乐和男女真挚爱情相交织的风俗传奇。《凤子》写的是一个城市人到某地后的所见所闻，其中巫风色彩特别浓烈。在沈从文的小说中，巫诗传统最明显的表现是对巫师迎神场面和唱歌的描写。《神巫之爱》描写了青年神巫作法事，主要是跳傩，一场法事分为迎神、献牲、祈福、送神等几个环节。《凤子》中用了好多笔墨写了一场大的法事——谢土仪式。在《边城》、《凤子》、《月下小景》、《神巫之爱》中也写了一系列的歌舞场面，迎神歌、送神歌、橹歌、山歌、情歌，作者似乎沉醉于湘楚这块具有巫风神雨特色的土地，他在《凤子》中说：“我现在才明白，为什么二千年前中国会产生一个屈原，写出那么一些美丽神奇的诗歌，原来他不过是一个来到这个地方的风景记录人罢了。屈原虽死了两千年，九歌的本事还依然如故。”[10] (p164)沈从文之后，韩少功延续了它，并有所拓展和创新。
　　韩少功从寻根的角度出发，在前人的足迹上，再次把笔墨投向湘楚大地，挖掘出里面深藏的丰富的巫楚文化特点，他从纵向延续了自屈原开创形成，又经沈从文等相续的巫诗传统，使得这一传统的线索在当代的中国文学中显现出来。80年代中期植根于湘楚这块文学土壤的还有孙健忠、蔡测海等作家。湖南作家残雪因其风格的独特而被有的评论家称为“巫女”。90年代的另一个湖南女作家叶梦甚至把自己的散文集命名为《遍地巫风》。以韩少功为首的这批作家对在湘楚文化土壤上形成的巫诗传统进行了一次比较全面的总结，从纵横两方面延续和发展了这个文学传统，为中国文学的发展做出了贡献，也为后人涉猎这一文学题材提供了一个范式。
南京师范大学文学院学报90～93J3中国现代、当代文学研究苏忠钊20062006
屈原/巫诗传统/韩少功/寻根小说
屈原在湘楚文化的土壤上以其充满传奇色彩的文学世界，开创了巫术与文学相结合且以浪漫主义为核心的巫诗传统；这一传统在韩少功的寻根小说中得到发展。韩少功的寻根小说通过魔幻世界的构造，歌舞氛围的渲染和巫楚文化的显现三方面横向拓展了巫诗传统的内涵，又在纵向上延续了屈原、沈从文的文学传统，再现了这一传统的发展轨迹，使得这一传统在中国文学长河中得以复苏和发展。
作者：南京师范大学文学院学报90～93J3中国现代、当代文学研究苏忠钊20062006
屈原/巫诗传统/韩少功/寻根小说

网载 2013-09-10 21:50:25

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