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　　现代批评讲求理论性、系统性、科学性，是对传统感悟性批评的突破与发展。从王国维的《红楼梦评论》以来，多数批评家的评论文章都采用严肃的论说文体，注重分析归纳、逻辑推断，有的则是堂堂正正的高头讲章式，有明确地指导读者的意向。在现代文学批评史中，尽管各家的批评风格不同，写文章的方法与情味也不一样，但在文体上又大都趋向谨严，因此，李健吾就显得比较个别。他似乎是有鉴于普遍的“严肃”，才有意追求比较潇洒自如的美文式批评文体。
　　李健吾用得最多的是散漫抒情的随笔体，这种文体主要是从蒙田那里学来的。李健吾在留学时期就爱读这位法国散文家的随笔。在《咀华集》中，李健吾一再提到蒙田，很赞佩蒙田散文的俊智与潇洒，说“他往批评里放进自己，放进他的气质，他的人生观”，“他必须加上些游离的工夫”（《自我和风格》）。这说的正是蒙田的文体风格。蒙田着名的《随笔集》共３卷１０７章，纵览古今，旁征博引，汪洋恣肆，记录了作者对人生的思考、读书的心得以及各种社会风俗人情，处处融贯着作者的真性情。各章长短不一，结构松散自然，语言平易顺畅，常常涉笔成趣，发抒哲理的感悟。对照一下可以发现，李健吾的批评的确是追慕蒙田式的随笔体的。当然，李健吾学得很象，又有所发展，形成了他自己的风格。
　　李健吾批评文体的影响甚至比他的理论影响要大，４０年代有一些批评家如唐ｚｈì＠①、李广田就追随过他的美文式批评文体风格；８０年代中期有许多青年批评家“重新发现，李健吾的文体，对他那种潇洒笔致的仿求一度成为风气。这里稍加评析李健吾的批评文体特点是颇有意思的。
　　从文体结构看，李健吾的批评都松散自如，没有严整规划，也没有固定的格式，如同是给亲朋的书信，或与友人的闲聊，这就很随意亲切。李健吾的目的主要不在于给作品下什么结论性的评判，而是想与读者沟通，向读者传达自己某些阅读印象与感悟，当然没有必要摆出严正的论说的架势。他选择了比较随便的、与读者（有时又与所评作品的作者）平等对话的姿态，这姿态决定他采用散漫的随笔体。
　　李健吾评论作品并不紧扣论题，喜欢绕弯子，喜欢节外生枝，也就是蒙田的所谓“游离工夫”。读者读起来很放松，根本不必正襟危坐听传道，很自然地会随着涉笔成趣的“题外话”去感应批评家的印象，引发比作品评论本身多得多的哲理感悟。更有意思的是，还可能由此领略批评家的人格精神，这才是李健吾的批评所要达到的“最高层次”。
　　例如，在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾用了几乎占全篇三分之一的篇幅放任闲谈“题外话”，只字不提巴金。先谈翻译之难，许多着名的译家译荷马都似乎吃力不讨好。又联想到批评，同翻译一样，希望对作品“忠实”，事实上很难做到，因为批评过程往往是两个“人性”的碰撞交融，各有各的存在。随之又大讲“学问是死的，人生是活的”，波德莱尔不希望当批评家，却真正在鉴赏，因为他的根据是人生；布雷地耶要当批评家，不免执误，因为他的根据是学问。这又引出“知人之难”的感慨，人与人总有隔膜，即使读同代作家的作品，也每每“打不进去”，唯唯否否，“辗转其间，大有生死两难之慨”。可又肯定读杰作毕竟是心灵的“洗炼”，“在一个相似而异的世界旅行”，给自己渺微的生命增加一点意义。接下来还谈了一番废名的“境界”与“隐士”风，才转入“正题”，开始评论巴金。那些“题外话”似删去亦可，但文章恐怕就没有现在这样随意自然，而且在这些仿佛东拉西扯的“闲聊”中，不知不觉就道出了李健吾的批评心态与立足点，这对于读者了解批评家和作家，都有先疏通渠道的作用。
　　李健吾的有些评论从结构上看可能过于枝蔓，他的眼睛并不总盯着所要评论的作品，而是常常“游离”出去，“借题发挥”，或者慨叹人生，引发某种切身的体验；或者联想类似的文学现象，寻找与此时阅读相同的感受；或抄录一句名人格言，或叙述一个掌故，或谈一段历史，……都是写“印象”。将自己在阅读过程中生发的种种遐想与感悟都写出来，仿佛想到哪儿写到哪儿，没有什么章法似的，其实他这就是“叙述灵魂在杰作之间的奇遇”，抓住自己阅读时“灵魂的若干境界”。这种散漫自如的结构有利于造成类似“情绪流”的效果，正适合印象主义批评重在传达“印象”的精义。
　　从语言方式看，李健吾追求形象的、抒情的、顿悟的特色，目的是尽量保留阅读印象的原色原味，并以直观的方式引发读者“对印象的印象”，达到精神上的沟通。这方面显然吸收了我国传统批评语言表达的特点：不重逻辑分析，而重直觉感悟，通过形象、象征、类比等直观的语言方式去引发、启动读者的直觉性思维，由“得意忘言”之途去体悟、把握审美内容。特别是在对作品的风格、意境的评析方面，由于李健吾通常都是从整体审美感受入手的，他宁可与读者一起体验品味，也不轻易作“冷处理”的判断评审。因此在批评的语言方式上，他要回归传统，力求达到“意致”和“顿悟”的效果。
　　例如，李健吾评何其芳的《画梦录》，说他是“把若干情景糅在一起，仿佛万盏明灯，又相辉映；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险ｘī＠②。他用一切来装璜，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜”。这里全是用象征或比喻，以“印象”去引发“印象”，没有什么明确的批评结论，可又使人能直观地感觉到作品的艺术特色。李健吾认为何其芳的《画梦录》是缺少深度的，但他批评不足时也不下否定性的断语，而是以充分的理解和同情说出自己的意见，并同样用形象的比喻来说出。他说，何其芳写的是寂寞的年轻人的“美丽的想象”，删去了“人生是戏剧成分”，也许“不关实际”，但又说：“我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好象出天花，来得越早，去得越快，也越方便。”
　　又如，在评芦焚的小说《里门拾记》时，推想这小说写乡野生活的原始精野，恐怕是出于痛苦的“乡思”。这当然也是作品给李健吾的印象。而李健吾仍然是用直观感悟的语言来表达这种印象：“当年对于作者，这也许是一块疮伤，然而痂结了，新肉和新皮封住了那溃烂的刀口，于是一阵不期然而然的回忆，痛定思痛，反而把这变做了一种依恋。”这里不但很形象地解说了《里门拾记》的创作动因，同时也传达了自己读这小说所引发的一种生命的痛感。读李健吾的批评，需要不断调动自己的生活经验去体悟，虽然不一定有明晰的结论，如“主题”、“中心思想”之类可以提纲挈领地让你识透作品，却往往可以领略许多意外的风景：批评家其实是领着读者在作品内外游历。
　　当然，李健吾的批评也并非全都建立在直观感悟的印象之上，他有时也将印象清理分析，即“形成条例”（《答巴金先生的自白》）。不过，即使在“形成条例”、需要将分析性的“条例”转达给读者时，李健吾所使用的语言方式也还是尽量采用直观形象的。他常常都是点到即止，让读者去体味发掘。如评《边城》时，李健吾指出沈从文“在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的丑恶”。并且说《边城》“细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现代大都市病了男女，我保险这是一付可口的良药”。象这些批评都是带分析的，已经不停留于一般印象，但李健吾还是尽量少用或不用专业性批评术语，而努力以形象的比喻来贯通作品的气韵，唤起情感共鸣，引而不发；或者尽量以丰富的联想组合来“复制”自己的阅读印象，涵泳玩索。这一切都是为了启发读者进一步去体会妙悟。
　　李健吾既然把批评看作是精神的游历与印象的捕捉，那么批评的文体以及相应的批评语言也最好是会意的直观的，因为许多印象体验可能是超语言的，不能全靠语言分析来表达。这也就是庄子的所谓“意之所随者，不可言传也”。用现代时髦的词来说，李健吾注重批评语言的“能指”，而不是“所指”。李健吾显然感到批评语言能作为渡河之筏、捕鱼之筌就很好了，所以他很乐于让读者以直观感悟式的语言为“筏”、为“筌”，去“渡河”、“捕鱼”，进入作品的艺术世界，生发各自的阅读印象，至于印象如何，收获多少，那又是读者自己的事了。
　　李健吾的批评文体与语言的上述特点，决定了读者读他的批评时，会采取不同于读一般论说性分析性批评的另一种阅读姿态。读者不再是被动地等待接受批评家的评审结论，而是为批评家直观感悟的语言所引动，很主动地进入印象式的批评氛围中，很自然会将自己的“印象”与批评家的“印象”作比较，不是证实或证伪的比较。而是互为补充生发的比较。用李健吾的话来说，这正是文学批评的“美丽的地方”。
　　李健吾的批评文体、语言与他的批评方法相适应。他从阅读作品一开始，就力图做到感性把握，避免先入为主的理论干扰。一本书摆在面前，先自行“缴械”、“解除武装”、赤手空拳去进入作品的世界。他注重以类似“开流线型汽车”（巴金语）的方法，即重感性的快速阅读去获取“第一印象”，然后将独有的印象逐步“成形”，即所谓“形成条例”。其中会有适当的理性分析归纳，但始终不脱离印象。这种批评的长处往往就在于“整体审美感受”的把捉。
　　李健吾的批评偏于鉴赏，鉴赏又多由印象的捕捉和整理而实现，所以这种批评也有它相对最为适合的范围：对于风格比较独特、技巧比较完美，特别是与批评家的气质比较投合的作品，这种印象式鉴赏式的批评就能最充分发挥其优势。可以做一些量的分析。在《咀华集》与《咀华二集》所专门评论过的１９位现代诗人与作家中，三分之一称得上是风格独具的，如巴金、沈从文、何其芳、肖乾、肖军、卞之琳、田间，等等。而李健吾对这些作家诗人的评论也最见功力，最显特色。其中如评巴金、沈从文、何其芳、卡之琳等，就对于风格的把握与技巧的分析而言，其眼光之敏锐、论说之精到，都无出于其右者，起码在现代批评史上可以这样断言。对于其他一些作家的批评，李健吾也往往从风格的整体把握入手。如评林徽因的《九十九度中》，便从作品意境构设的独特性论及女性作者的“细密而蕴藉”的风格；评路翎的《饥饿的郭素娥》，则由其语言表达上的欧化涩滞体悟那种泥沙俱下的“拙劲儿”……也都是在风格评论上显示了印象批评的特长。
　　李健吾以鉴赏为批评目的，他当然乐于选择给他印象最深，又真正能唤起自己的审美体验的作品作为批评对象。他的批评不算多，面也不太广，他的选择是很严的，风格与技巧是他考虑“入选”批评对象的主要方面，其他因素如思想内容、社会意义、时代价值，等等，都放到次要的位置。因此他很少随着社会的兴奋点去选择批评作品，许多有重大社会反响的创作，或者时代性比较强的作品，他都不参加评论。这位书斋式的批评家在现代文学大潮面前是有些偏狭的，但他的批评却也在艺术鉴赏和风格、技巧评析方面显示了活力。当众多批评家都比较忽视批评的人格化、忽视艺术评析的状况下，李健吾的批评却在这些方面显示了它的长处。
　　李健吾这种印象式批评虽然颇具特色，追慕者模仿者也频频出现，但在三四十年代毕竟未能得到充分的发展。根本原因是这种重个性重直观重印象的批评，不适应那个时代追求共性理性革命性的社会审美心理，对风格、技巧的审美评论很容易被看作是“贵族化”的雕虫小技。
　　还有一个原因是，自从现代批评诞生以后，批评家为了彻底更新批评理论与方法，纷纷将目光转向西方分析性、逻辑性、科学性的批评传统，而视本土批评传统的直观感悟方法为弊履。作为现代批评形成、发展的历史过程，这种有些矫枉过正的现象也许应该得到理解。而李健吾却显得有些“不合潮流”，他从西方借鉴的印象主义批评在相当程度上是与我国传统批评合流的。从现代批评发展的长远目标看，这种“合流”是可贵的探索和贡献，但三四十年代批评界的主导趋势仍然是打破传统，而不是利用和发展传统，或者说，还没有实力将这两方面结合起来，所以李健吾带有传统特征的印象主义批评也就不可能被重视和欢迎。尽管事实上有相当多的读者感情上也很欣赏李健吾批评的传统思路与优美方式，但在理论上又对李健吾的批评持排拒态度。
　　进入８０年代以后的情况就不一样了。思想解放带来了文坛与批评界活跃的局面，批评家们逐渐有了勇敢地接纳各种批评理论方法的胆识和气量。李健吾批评的价值新得到承认，并被许多年轻的评论家视为文体方面的楷模。几十年来习惯于一说文学批评就是大批判，我们的文学评论未免过于严肃和严厉了，现在读读李健吾的文学批评，就觉得格外的轻松与亲切。更何况李健吾在继承发展传统直观感悟式批评方面，也很值得学习借鉴。李健吾式的印象主义批评真正得到发展，应该说还是在８０年代中期。
　　但现在回过来看印象主义批评“复兴”的现象，也有值得反思的地方。有些批评家顺着李健吾式的批评路子跑，却走了极端，不问批评对象是否适合，都用印象式批评，写起文章来完全不做理论分析，全靠“印象”和“感觉”。批评表面上很漂亮，可没有力度和深度。印象主义批评是有局限性的，它以作品的心理效应推导批评标准，结果容易混淆作品的实际价值与感受的结果，即所谓“感受谬见”（affectivefallasy）。李健吾还有他的高明，那就是他从不把“印象”当结论，也从不轻易以印象批评去对付那些不适宜的批评对象。所以他还是比较成功的。而一些继承者忽略了印象派批评的局限性，一味崇拜“印象”与“感觉”，结果只学会了李健吾的皮毛，而丢弃了他的批评精神，这就有点可惜了。
　　　　　　　　　　　　　（本文作者：温儒敏　北京大学中文系教授）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　责任编辑：史建
　　字库未存字注释：
　　＠①原字氵加是
　　＠②原字山加虎改几为豆加戈
　　
　　
　　
天津社会科学077-080J1文艺理论温儒敏19951995 作者：天津社会科学077-080J1文艺理论温儒敏19951995

网载 2013-09-10 21:44:26

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