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　　新名字新面孔新作品新批评
　　１９８５—１９８６年这两年的小说界，说热闹确实颇为热闹：乱花迷眼，繁复难辨；但倘若说简单也简单至极，以至简单到了只须用一个字便可以一举概括之，这就是“新”字。
　　这个“新”首先指是在这时突然出现了整整一批新兴作家，他们当中包括莫言、刘索拉、徐星、残雪、马原，差不多每一个人的名字在文坛都是第一次为人所知。他们的出现改变了文学版图，此后的事实还将表明，这种改变是非常巨大的。不过，没有什么能比他们的脱颖而出可以更好地说明１９８５—１９８６年前后中国文坛以至整个文化界的活跃而宽松的气氛，退回二三年，这几乎还是不可想象的。换言之，这批作家颇有应运而生的意味，是中国社会进入改革时代之后在文学上的一种必然结果。
　　到了１９８５年，意识形态经历了七十年代末八十年代初几次微妙的反复之后，整个文化背景和文化环境已经悄悄发生了重要的变化。就文学而言，对十九世纪以后西方文学的承认实际上不再是一个艰难的问题，或者说，使用并非百分之百的传统形式和技巧已经成为可能。
　　《透明的红萝卜》以其用“感觉”而非性格刻画来描写人物的做法，备受关注，尽管在今天看来，即便跟莫言后来作品相比，这篇小说也颇为“传统”，但当时它给人以耳目一新的印象。《你别无选择》和《无主题变奏》这一类小说，则以情绪性的宣泄笔触以及放肆、有时甚至是粗鄙的语言，冲击人们对于小说风格的固有经验。《冈底斯的诱惑》体现出一种较为直接的纯叙事目的，基本上抹去了作者在叙述中的个人意味，使自己进入到文本与文本的摹似关系（具体地说就是与现代西方小说文本的摹似关系）。《苍老的浮云》用梦魇世界阻断了现实生活的因果链，从而使整个故事和描写只成为一种象征……
　　引起人们广泛注意的有两点：第一，上述这种种小说写法尽管从绝对意义上说并非全新的，因为熟悉外国小说的读者早已从翻译作品中有所接触，不过，重要的在于，现在它们出现在我们本国的小说作品里了，同样的技巧和风格以不同的语种表现出来，这应该比简单的移植意味着更多的东西。第二，作为对中国文学“现代派”的呼唤和早期尝试虽然几年前就存在着，个别作品譬如说宗璞的《泥沼中的头颅》中的荒诞性甚至已不亚于卡夫卡，但这类创作的确从未在如此的广度上遍地开花般地展开，既有直觉主义，也有黑色幽默，既有结构主义，也有象征派……其丰富性使人不再怀疑一个全面超越写实主义的小说时代已经来临。
　　这批新兴作家几乎都是在八十年代文化开放背景下开始涉足写作的，他们不像“伤痕作家”、“反思作家”那样，多半在“文化大革命”前或“文化大革命”中已有写作和发表作品的经历，因而因袭较少，包袱更轻。虽然试图效法西方现代派的努力并不自他们始，但事实证明，由于文学背景更单纯一些，他们的摹仿也就来得更逼真，至少表面上如此。正因为这样，对中国先锋小说与西方的摹仿关系的究诘，后来就成为一个热门话题。
　　不过，在１９８５年，人们谈论的更多不是摹仿，而是“革命”。以青年批评家为主的批评界对此大加赞赏，他们尽其所能地运用刚刚从西方艺术学、小说理论、科学哲学、文化批评……等等五花八门的学科那里学来的名词和很不完整的观念，来论证和张扬这场“小说革命”，与此同时展开着批评自身的“革新”——这是那个“新”的又一重要的组成内容。实际上，完全可以这么说，没有青年批评家和他们的“新批评”，就不会有所谓的“新小说”（新潮小说），不管后者已经产生了多少作品。在这里，理论的阐释第一次显示出它对于创作的独立的某种意义上或许还是决定性的作用，否则，我们设想一下，如果１９８５—１９８６年的小说仍旧需要仰仗年纪较老的批评家的注解的话，那么他们显然可以不费吹灰之力把《透明的红萝卜》之类纳入旧有批评框框中，最终使大家觉得好像什么都不曾发生过似的，何况，１９８５年崭露头角的青年批评家们所干的事情远远不止于论证了已有一种“新”的小说产生，他们的能量比这大得多，根本不会满足跟在作家及其作品后头扮演宣讲人的角色，而是跑到作家前头充当指路人——他们确实就是这样干的，而且在二三年之间把作家搞得晕头晕脑、疲于奔命，直接引发了小说进程的诸多变化。可以说，没有青年批评家的鼓噪和敦促，“新”字号的小说潮流绝对不可能一浪高过一浪地持续到八十年代末。
　　总之，自那时起，文坛完全被“新”字所左右，使这样一个按照中国传统趣味来说偏于贬意的字眼大行其道。被冠以“新”字的作家作品扬眉吐气，尚不够“新”字的作家则拼命想挤进这样的行列，而那些显然毫无可能的作家则抬不起头来只得徒劳地发出一些抱怨。这是一种非常强大的舆论，实际上，它形成了与此前三十余年的文学迥然不同的一套价值评判体系，造就了整整一代文学，而且至今仍可见其流韵。正是从１９８５年开始，“标新立异”取代了其它一切而成为作家从事写作和取得成功的佳径，一个作家从默默无闻到顷刻名播遐迩确实变得容易多了，只要他的小说够得上“新”字，成功就基本上有保证，反之，如果失去了“新”字的眷宠（即便曾经“新”过）则很快会被淘汰。
　　在这种唯“新”主义的统治下，小说界马不停蹄地更新换代，几乎每时每刻都有新名字新面孔新作品冒出来，人们略带戏谑地窜改龚自珍的诗句“江山代有才人出，各领风骚三五天”来形容这种局面。许多过去一直老老实实磨练写作基本功却看不到什么前景的后进者，受到了极大启发；他们甩开了保守呆板的写作道路，纷纷寻找别人尚未尝试和引进的新的小说形式或作品典范，抢先摹仿，于是，果然收效甚着，频遭退稿的命运结束了，一颗颗耀眼的新星迅速升起，于是又迎来了１９８７后的“后先锋小说”（或谓“后新潮小说”）。它以更快的速度产生出更大片的新兴作家：洪峰、余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露、北村、林白、陈染，等等，他们的出现，令莫言、马原等人又顿时成了老古董……
　　如果不是九十年代市场经济及其文学品种——消费小说——的突如其来的冲击，八十年代中期以后这场小说界的“新”字竞赛恐怕至今犹未收场，因为当时作家们所需做的只有一点，亦即讨好批评家；只要批评家点头称是、鼓掌叫好，他们就算大功告成了；但后来这一点显然不灵，批评家喜欢与否越来越不值得考虑，大众的购买意向以及操纵这种意向的新闻媒体才是唯一应该遵从的对象。
　　随着时间推移，事后我们愈发清楚地看到，当新派作家和新派批评家之间的蜜月结束后，新派小说的大势也就随之去矣。这种独特的“关系”（或者说“结构”）给予我们非常重要的启发，使我们懂得如何去看待１９８５—１９８８年间中国小说所发生的那一切的实质。
　　 “观念”化的创作现实
　　假如从文化代码来寻找不同时代的特殊氛围，我们会发现每个时代总有少数几个语词居于核心位置，以最高的频率和密度出现于书面文本或当时人们口头之中。譬如，六七十年代的“革命”，和九十年代的“市场”，便显然是这两个时代的核心语词，那么，当我们回忆八十年代，特别是１９８５年左右的中国文化氛围时，将会首先想到哪个语词呢？我想，此词非“观念”莫属。
　　当时，“观念”一词因受宠而到了无所不在的地步，你可以在大大小小政府官员嘴里听到它，可以在成为电视街头采访对象的随便哪一位普通老百姓嘴里听到它，可以在报纸、公文、影视剧台词甚至商品推销广告中读到或听到它——自然，更不必说，它在知识分子中间有多么时髦！如果可以把话稍稍夸张一点的话，我相信，假如那时在任何一次文学笔会、研讨会等等这类文学人士聚会场合禁止与会者发言中使用“观念”一词，那么，人们几乎肯定要陷于表达和交流上的严重困难。
　　整个八十年代，是一个奢谈“观念”的时代。“观念”是那时中国面临的最大问题，政治上以及经济上能不能走进新的格局是一个“观念”问题，农民能否被允许得到由他自己耕种支配的土地是一个“观念”问题，让不让工厂给工人发奖金是一个“观念”问题，中国女孩嫁外国男人算不算有损国格是一个“观念”问题……当然，小说可以用怎样的技巧、走哪条路也同样是一个“观念”问题。这种一切归结于“观念”的局面，恰当地浓缩在了那个着名的口号之中：解放思想！
　　在这一背景下，不论人们意识到没有，他们所做的每一件事情都是以实现某种“观念”为目的，或者反过来，都是以某种“观念”为先导。整个社会文化空间堆积了密不可数的各种新“观念”，从东方神秘主义、三论（信息论、控制论、系统论）、存在主义、生命哲学到西方现代派文学诸种主义……应有尽有，小说界一方面被它们弄得骚动不宁、群情激昂，另一方面也承受着令人喘不过气来的压力，几乎谁都不可能跳到“观念”以外看待自己的写作。
　　１９８５年前后，文学理论批评中最热门的话题是“文学观念的更新”，其主要结果是迎来了长达二三年的新名词大轰炸、新术语大换班。那么在创作方面呢？则是另一种“轰炸”和另一种“换班”——叙述花样的大轰炸，以及写实同非写实这两种创作方法的大换班，由此进入了一个实验小说或者说先锋小说的阶段。这种“轰炸”和“换班”所造成的冲击，不光指向大多数五六十年代开始写作的作家，使他们霎时变成了小说写作的“门外汉”，甚至连许多“文化大革命”后开始写作的所谓“新时期作家”也陷于“六神无主”的窘境，颇有技不如人之愧。不过，事实并不真的像他们想象得那么糟糕，因为二三年后很多人都看清楚了，实验小说、先锋小说所带入创作的那些新技巧新叙述方式，并不是艺术形式的一种主动和自发的演进，而是“观念”的产物；换言之，只要一个作家及时地更新自己的“观念”，他就完全能够做到实验小说家、先锋小说家做到的一切。随着实验小说、先锋小说的延续，人们愈益发现，这些作家未必真正理解了他们操作和摆弄的那些形式技巧；他们生硬地停留在形式技巧的外部，取其形而遗其神，甚至在“形似”这个层面也显得支离破碎、一鳞半爪——这一点，正是后来出现“伪现代派”的指责的主要根据。
　　从实验小说、先锋小说最初产生而引起的狂喜，到二三年后由“伪现代派”的指责体现出的失望，人们终于认清这当中小说艺术只是发生了某种表面性的“变革”。病根在于，这一潮流中的作家（虽然不能说全部，比方说，莫言的情况就与许多人不同）普遍地离自己富于个性的心灵、激情和对小说艺术的感悟太远，而离某些外在的共享的理论性质的“观念”太近。他们受到文坛“舆论”的左右，看好某一处流行的“观念”，然后不惜一切（包括自己的艺术天性）去接近和靠拢它们，运用自己的聪明劲儿迅速掌握与那种“观念”相对应的一些技巧符号，然后组装出了实验小说、先锋小说。的的确确，他们是“观念”的产物，他们的创作没有留下自己，也没能给小说留下什么稳定的艺术经验；一旦那种“观念”过时，他们就再也写不下去，甚至没有过时的时候，他们也早已陷入对自身的技术性重复；还有一些作家则终于在虚假的“观念”性写作中觉醒，并且回到自己的天性，当他们后来写出真正切合自己的另一种风格的小说时，我们更清楚地看到，他们先前受到外在“观念”的支配的创作，是何其地令他们与自己为难——我想，九十年代后，苏童的变化就是一个典型的例子。
　　一般来说，这一时期小说家的艺术个性意识有所降低，尽管有时人们也可以谈论他们之间的不同，譬如说，刘索拉、徐星是什么“荒诞派”或“黑色幽默”派，马原、格非、孙甘露是什么“纯叙述”派，莫言是什么“感觉主义”……诸如此类，等等，但这实际上只是各种“观念”之间的差别，而非作家私人风格的差别。而前面提到过的作家喜认同于批评家的鼓噪的现象，则尤有助于说明艺术个性意识的削弱；后者出于制造话题之动机，频频在文坛发布对创作倾向、潮流的预测和命名，以“圈子”为诱饵展开大大小小的“圈地运动”，入圈者可望得到某某“新观念”的庇护，反之似乎就有落伍过时之嫌。这种公然在艺术中倡导“团队精神”、贬低个性的做法，始作俑者固然是批评家，但作家却往往趋之若鹜，以入圈为荣。究其根本，并不简单地在于虚荣心的满足，而是深刻地显示出实验小说、先锋小说创作唯“观念”马首是瞻的实质，似乎连这些作家自己也认为，如果他们创作得不到“观念”力量的认证就毫无价值，因此才置个人写作姿态于不顾，竞相彼此结纳，谋求一种共性的存在。
　　当然，回过头来看我们又应该认识到这种因“观念”而趋同谋合的态势并非小说界所特有，整个文化界、意识形态和社会生活都在做这种划地为牢的事情，归根结底，那时的中国本身就处在价值观念的离析和重组之中，每个人都不得不去为自己寻找某种“面目”或“色彩”，特别在意别人或者某一群人如何看待自己，而独立、率性地思考和表现自我并不具备可能，这使得创作即便以“纯艺术”的形态出现，内里也隐含着“表态”的性质。所以，谁都无法否认，１９８５—１９８８年这段时间当中此起彼伏、走马灯一般更迭无止的各种小说新潮，以及作家急切地想要呼应批评家提出的种种主义的心态，有着很深刻的非艺术动机。
　　但是怪就怪在，恰恰是这几年，被人们普遍认为是中国当代小说史上仅有的“艺术化”时期。这又是怎么回事呢？
　　 从写什么到怎样写
　　客观地说，实验小说、先锋小说的确起到了这样的作用，亦即，首次在当代小说史上使写作的核心问题从写什么转移到了怎样写。
　　所谓“客观地说”是指，假如我们暂时排除以上对１９８５—１９８８年间小说界的思想背景的分析，单独看待小说创作所发生的那些行为的话，那么，可以说这种创作相对于以往小说而言是起到这种功效的。
　　以往很多年中，小说创作跟题材具有异乎寻常的关系，有时候这种关系甚至是决定性的。官方理论家们依据一定的政治原则将小说题材划分为若干种类，又在种类之上分出它们的或高或低的层次，使某些题材享有被描写的优先权。正因此，那时的作家对写什么特别敏感，特别在意。他们没有把握写自己想写的东西，而总是根据政策理论家的指导去发现和抓住最有“意义”的题材。由于非常重视这一点，作家不得不把主要的时间和想法放在写什么上，久而久之，这就不单单是来自外界的督促和告诫，相反，成了小说价值的一个基本砝码。只要题材和主题抓得好，仅此就足以使一篇小说获得成功。
　　直到八十年代头几年，小说创作的移变起落，以及作家群的嬗替，依然受到题材的有力牵制。“新时期文学”第一代作家和过去一样，以精于选择题材见长，像《伤痕》、《班主任》、《犯人李铜钟的故事》、《人到中年》、《天云山传奇》、《乔厂长上任记》、《高山下的花环》……等等这些闻名一时的作品，它们的成功中很重要的一点显然是体现在题材上。即便“寻根小说”，在开始摆脱“经典性题材”束缚的同时，也仍然没有真正避开题材的缠绕，这派作家的作品在故事背景和人物特征上的趋同性，说明了题材选择仍是他们写作策略中不可分割的组成部分之一。
　　变化正是从实验小说、先锋小说开始的。
　　当莫言发表他的第一批作品《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《球状闪电》、《爆炸》等后，习惯于首先从题材这个角度切入作品分析的批评家发现，他们有点摸不着头脑了。那个“黑孩”的故事究竟讲了些什么呢？诚然，它发生在乡村，那么它是我们过去所谓的“农业题材”或“农村题材”吗？如果这种题材是以《创业史》、《艳阳天》、《李双双》为标准的话，它无论如何没有这种资格。《金发婴儿》又是什么意思？是“反映军婚问题”吗？那只大公鸡会使这个说法太不伦不类。《球状闪电》呢？主人公蝈蝈后来成了“养牛专业户”，似乎有一点农村改革的味道，但是茧儿的水红衫子和那些芦苇是怎么回事？还有《爆炸》，“我”对产房气味和生育的抵触情绪是为了迎合国家的计划生育政策吗？……当人们还在疑惑的时候，莫言又拿出了新的《红高粱》系列，本来，可以说这下十拿九稳了，那绝对应该算是“抗日题材”，但偏偏在这毫无疑问的地方，读者才真正看到实验小说家、先锋小说家眼中的“题材”二字已多么无关紧要，即便他们使用了某个“题材”，恐怕也不过是使用而已。实际上，莫言着手于每个故事的描写时，都尽力于自我意志的扩张。如果我们说他受到生命哲学的强烈影响，应该说没有什么不对之处；许多评论家一再提到《红高粱》具有“酒神精神”，这是把莫言同尼采联系起来的最简便的办法，但除此之外，人们显然还可以谈一谈莫言的小说同梵高的绘画的相似性，或者同理查·斯特劳斯的交响诗之间的相似性……总之，仅仅讲一个故事再也不是莫言的志趣所在，他必须追求叙事对其本人生命意志的表现和证明的价值。
　　当然，在莫言那里，小说写作超越于“讲故事”这个层面或许是受益于他强烈的生命本能，而对另一些实验小说家、先锋小说家来说，这可能是因为他们采取了更为理性的观点：怎样写远比写什么重要。１９８７年和１９８８年，许多批评文章都在谈论“从写什么到怎样写”的问题，相当时髦。
　　不过，应该指出，这个观点不是我们的发明创造，也是作为“现代小说观念”的一部分从十九世纪后的西方作家那里接受过来的。英国小说家、意识流小说的创始人之一亨利·詹姆斯（１８４３—１９１６）很早就强调说：
　　惟有形式才具有内容，并且占有和保留住它——把它从无可救药的繁词赘语构成的一片混乱之中挽救出来。
　　 ——《给休·沃尔波尔的信》
　　而法国的现代小说大师马塞尔·普鲁斯特则把这一问题提高到了文学创作方法论的高度：
　　一种文学如果只满足于“描写事物”，满足于事物的轮廓和表面现象所提供的低劣梗概，那么尽管它妄称现实主义，其实离现实最远。
　　 ——《复得的时间》
　　当然，跟后来结构主义批评家们的表述相比，这还不够理论化。在结构主义那里，发明了一整套关于所指／能指、现实／叙述、本事／情节的二分法，以表明作品文本同描写对象之间的非参照关系。也就是说，文学作品作为一种语言叙述，不可能等于被叙述的客观生活本身，甚至于叙述者主观想这样他实际上也做不到；正所谓作品中任何“真实”始终都不过是被叙述出来的语言的真实而已。这一方面阻断了老派写实主义企图在作品中复现现实的可能性，另一方面也大开现代作家的思路，使他们意识到完全可以跳开这样的逻辑组织自己的叙事。
　　在中国，接受并直截了当对这一观念照搬不误的作家，首推马原。马原从他１９８４年发表《拉萨河女神》、１９８５年发表《冈底斯的诱惑》这两篇最早引起人们注意的小说，至九十年代初基本从文坛销声匿迹止这段时间里，所写的每一件作品其实都可以当成同一件作品看待，因为他在那里面确确实实只做了一件事情，亦即正像吴亮概括的那样摆弄他那只“叙述圈套”。这只圈套一开始是颇具魔力的，因为其他作家要么还不知道可以这样写小说，要么从来没有见过一位中国作家这样写小说，总之他赢得了广泛的敬重，某些后起之秀还把他当成自己的启蒙者。但是，这只圈套的玩法却非常有限，很快就有人发现它只是造成名称不同的作品而已，而就其叙述方式而言却是老一套，或者说是一种单调的重复，马原似乎是在以不变而应万变。从今天这种较远的距离来看，马原那些作品很难证明他是一个对小说有悟性的作家。当然，他对外国现当代作品的了解程度超出了其他作家，因此能够得风气之先，但是，这种“信息”的提前占有给他创造的有利条件也仅此而已；他作为小说方法论家的地位也许值得肯定，而他作为小说实践家的能力则恐怕远远不及对他颇表心仪的后进者如余华等人。
　　与马原的理性写作姿态完全相反，残雪是靠一种超验世界来打破叙述与客体的对应关系。在这方面，她拿出了女性作家的特长，或者说通常被看作属于女性作家的那种特长：灵性、模糊的感觉、对事物的非整合性以及零碎片断瞬间的注重，而这一切则统统浓缩成一种形态，那就是“梦魇”。从一开始，残雪的小说就是令人震惊的，这种感觉跟莫言的奇异或马原的新颖全然不同，后面两位男性作家并未真正超出人们理智能够承受的程度，而残雪的小说却会让每个读者感到是一种折磨；何立伟在《关于残雪女士》中说，第一次读她的小说（《黄泥街》）“实在折磨了我的神经及床板几近通宵！”而另一位作家“读了她的《苍老的浮云》，一个月不敢上街买排骨吃”，这样的说法难免有夸张之嫌，但无论如何，残雪小说给予阅读者心理和审美经验的挑战确实是空前的。如果说在１９８５年后，小说慢慢从大众读物变成某种“怪物”，那么，残雪在其中起的作用可以说“功不可没”。在残雪笔下，小说似乎彻底地从对外部世界的描摹中走开了，而只成为主观影像的堆砌和情绪化的宣泄，并且这种笔触还常常不可思议地集中于某一非常细小的对象，评论家王晓明就注意到残雪对人的“牙齿”有古怪的兴趣。
　　她尤其频繁地描写人的牙齿，《旷野》中的大夫牙齿咯咯地响，《公牛中的老关》呲着龋齿说梦话，在《苍老的浮云》里，虚汝华的丈夫发现妻子原来是一只老鼠，满屋子的家具上都留下了她尖利的牙齿印，《天窗》里的“我”更从脚下听到了一大片牙的嗑碰声……
　　 ——《疲惫的心灵》
　　很多人不喜欢残雪的这种写法，但对小说史来说，重要的是她这么写了，而不是人们喜欢与否。在我看来，“残雪的写法”的确可以作为单独的词组留在八十年代下半期，这个词组不光是对她本人有意义，而且对她同一个性别的其他作家同样有意义——也许我不能说比她稍后的一些女作家如林白、陈染、赵玫直接受到她的什么影响，但是显而易见地，自从残雪出现以后，走怪异的感觉或内心独白这一路数的女小说家明显增多了。她们跟残雪之前的铁凝、王安忆的联系，无疑要比跟残雪的联系少得多，所以至少在这个意义上，残雪的写作可以被目作八十年代后期以来女性小说的一个转折。
　　总的来说，在避免小说叙事的现实主义“实指性”这一点上，先锋派作家各有各的办法。在谈论了莫言的自我扩张、马原的圈套伎俩和残雪的梦呓世界之后，我们应该谈谈另一位作家，这就是写《世事如烟》的余华。
　　《世事如烟》用来抵抗现实世界的手段一目了然：符码化。作者使小说标题刻意地具有“经典”意味，但读者阅读下来却很难找到什么“世事”，他们恐怕根本就弄不懂那些由算命先生、灰衣女人、接生婆、司机、瞎子甚至无名无姓只用数字表示的各色人等组成的“生活场景”是怎么回事。这并不奇怪，因为人物之间的行为关系被抽空了；通常，在现实生活以及复现型小说叙事中，我们总是看到某人的行为会指向别的人，使后者成为其承受者，这种承受的结果便使事情不断地演变下去，直到出现一个结果，使行为的最初影响得以消除——这样的过程合乎我们的经验。然而，《世事如烟》却拒绝给予读者这样一个过程，它一再跳开和中断，使人物成为孤立静止的景物。习惯于追究情节过程的读者，在这种叙事面前会感到思路严重受阻，以至于无法读下去；但是，当他们舍弃了这种目的，却并不难于进入小说语义——亦即，在《世事如烟》中，人物不是故事“棋盘”中的一粒棋子，其本身就单独构成了寓意，换言之，它无须像子弹那样击中靶心来完成任务，因为它已经变成了靶心。可以以瞎子为例说明这一点。小说写道，瞎子二十多年前“被遗弃在一个名叫半路的地方”，他一直坐在小镇湿漉漉的街道上，沉默和倾听。对这样一个人物，“行动”的分析显然必须让位于“姿态”的分析，他的真实性，他的意志，尽在于所保持的特有姿态当中。于是，我们无法把他看作情节的承担者，而是理应看作象征的符码，比方说，对一种方向感丧失的象征，或对一种伫候的生命状态的象征……所以作者在刚描写到瞎子时就这样暗示说：“他的沉默是异常丰富的”。
　　除上述几位外，其他作家也做出了自己的努力，这里不拟一一述说。总之可以看出，１９８５年以后，小说的叙述方式从比较单调的局面走向了比较多样的局面。评价这一转变时，专家和普通读者的立场是截然不同的。专家出于他们的理论兴趣，对小说叙事偏移故事而侧重于形式抱有强烈的好感，因为这无疑增加了小说艺术的可能性；而普通读者从形式化叙事中却感受到过于沉重的语言密度的压力，这给他们理解作品设置了不小的障碍。因此，在１９８５—１９８８年间，小说创作面对了两种反差极大的反应，一方面有人把它捧得极高，几乎说成是当代小说史上最伟大的一段时光，另一方面有人简直对它不屑一顾，斥之为葬送小说生命的黑色的四年。实际上，这两种评价都说出一部分事实：在这四年中，小说的确大大突破了许多畛域、探索了许多未知的表现方式，同时，小说也的确损失了大量读者、从广泛的接受面退缩到狭小的专业圈子以内。据此，我个人认为，一个恰当的看法是，对于先锋派小说，既不必把它夸大成一种方向，也不必渲染它如何具有毁灭性；“先锋”这个字眼本身说明了一切，它只能作为一种探索存在，就整体而论，小说迟早还是要回到普通读者中来，而“先锋”只能作为一个短暂的阶段存在；这种阶段的意义在于，尝试某些牺牲旧小说特性的实验，从而给下一阶段的具有广泛阅读价值的小说输送新的养料、注入新的艺术因素。
　　 阅读障碍和反叛性
　　“从写什么到怎样写”实际上是对实验、先锋小说的一种粗略宏观的描述，听上去颇具史家风范，但是它不能代替形式的细节分析，特别是当我们多从读者方面考虑时，就会觉得单单运用这样的字眼来概括实验、先锋小说仍然让人不知所云。
　　严格地说，这个概括未必能站得住脚。因为致力于寻求“怎样写”的变化，绝非当代实验、先锋小说所专擅的领地，而以往的传统小说也远不只是关心“写什么”。例如，被怪罪为把小说引入“写什么”死胡同之中的巴尔扎克，在他的时代实际上以“冷面社会解剖家”的手法，一改旧有小说中流行的罗曼谛克的或传奇的风格，大大掀起了一场十九世纪小说的“怎样写”革命。每个时代都有自己的实验、先锋作家，所不同的是，每个时代各有各的实验，如此而已。
　　“怎样写”这个问题，从特定意义上说，不是写的问题，而是读的问题。因为追根寻源起来，可能最终发现从没有人真正在写的方法上搞过什么发明创造，照文本结构研究者的意见，写作本来便是互动式的关系，每个人的写作都是在他人的写作基础之上展开，比方说，我们完全有理由而且也应该说中国当代先锋、实验小说是对西方现代派文学的横移（这一点，在下一节谈到“伪现代派”问题时我们还会提到），而进一步追究的话，则西方现代派文学中也包含了大量的来自西方文学传统主流以外的养分（其中就有中国古代文学或哲学的影响）。这就如一句谚语所说：太阳之下没有新鲜事物；在久远的历史和庞大的文本资源面前，可能也没有彻头彻尾的“新潮文学”，一切都是可以找到原委的，一切都不真正地陌生。但是，历史会有所遗忘，庞大的文本资源也并非每个因素都同时处在活跃状态，于是，重新进入那些被遗忘的角落，使那些蛰眠的文本资源复苏激活，就构成了不同时代的实验文学。
　　但是，普通读者对这些过程和关系并不了解，他们素常能够接触到的，只是在较近历史时期内占主流位置的文学形态，超出这种形态之外的东西便会使他们感到陌生，从而引起“看不懂”的困惑。
　　当１９８５—１９８６年中国一部分年轻的作家开始脱离半个多世纪以来一直居于主流的写实风格和技巧，转而求变时，“看不懂”的问题也就发生了。当然，类似的信号早在八十年代初王蒙单枪匹马尝试他的准意识流小说时便已经发出，一些热爱《组织部新来的年轻人》、《青春万岁》，并对《说客盈门》、《悠悠寸草心》的写法继续感到舒适的读者，很痛心地投书报纸，希望王蒙不要在远离普通读者的道路上走下去；只不过当时这仅仅是一种个别现象，并不非常引人注目。到了１９８６年以后，情况截然不同了。新锐的“现代派”作家在文坛内部迅速崛起，他们有一大批风头正健十分活跃的青年批评家做后援，整个舆论形势对他们绝对有利，而试图压抑和阻止他们的声音则弱不经风（虽然这种声音表面上用词颇为激烈吓人），完全不是对手。可以说，在那几年，就文学界自身而言，反叛写实传统乃大势所趋。这意味着，在文坛与读者之间出现了普遍的对峙——当然是无言的，因为后者没有能力也没有多少机会像支持“现代派”的批评家那样滔滔发表自己的宏论，实际上，他们是用行动来表示自己同文坛的分歧的。可惜的是，中国包括文学在内各方面的统计调查工作无人去做，今天我们便无法通过数字准确地表达这一对峙和分歧的后果。但是，显而易见，正是自进入实验小说阶段后，文学刊物的发行量和作品集的印数大大降低了。以《小说月报》为例，八十年代初，这份刊物一度据说发行逾百万，但到了八十年代末却下滑至十万稍多——其它各大刊物，《当代》、《十月》、《收获》，都呈同样走势。尽管读者骤减的原因是多方面的，但就小说自身而言，则艺术实验在读者中造成的“陌生化”后果是首当其冲的原因。
　　从社会史角度说是自１９７６年，从艺术史角度说则是自１９７９年开始的“新时期小说”，其社会影响力也同样是以１９８５—１９８６年这一年度为分水岭的。在此之前，小说在文学界的知名度同它在社会上的知名度、传播面基本成正比，此后，则呈现反比趋势。差不多可以说，越是被文坛看好，越是引起专业批评家高度重视的作品，它在文坛以外就越是鲜为人知；反之，文坛和批评家不以为然、反应平淡的作品，在读者中反倒较有市场。湖南小说界奇才残雪女士的例子大约正迎合了前一种情况，从《苍老的浮云》开始，她几乎每一篇小说都带给文坛极大震动，“革命性的”、“真正意义上的小说”、“中国为数极少的适合做细致本文分析对象的作品”等等赞誉纷至沓来，但是，在文坛以外，假设我们对街上的过客进行随访，实在令人担心每千人中会不会哪怕只有一个人知道“残雪”何许人也。与此相反，柯云路的长篇小说《新星》发表后，文学界评价并不高（至少那些“领风骚”的青年批评家态度相当冷淡），可是它却在社会上引起几乎可以称得上“轰动”的效果。这两个极端的例子，恰到好处地揭示了所谓“纯文学”与普通读者口味分道扬镳的事实。
　　这一结果并不出乎实验和先锋小说提倡者们的意外，实际上，毋宁说他们有意追求着这一点。１９８６年前后，随着实验和先锋小说所造成的阅读障碍越来越甚，有一种来自文坛“保守派”的“曲高和寡”的指责见诸报端。这一指责本身味道过于陈旧，不过是过去几十年中文艺政策有关“阳春白雪”和“下里巴人”这种两分法的重复，而没有能够从现代文学接受理论的角度提出新的看法。因此，对于它的反驳就显得轻而易举。《文艺报》和《文学自由谈》等报刊都发表过争鸣文章，其中，有一种“曲高何必和众”的观点给人留下了深刻印象，它认为，阅读趣味上的分歧或分层实属必然，试图让一部作品同时被各种文化背景和欣赏水平的人能接受是根本不可能的事情。这个说法本身是有道理的，尽管它也有其文学上的缺陷，然而鉴于其反对者自身理论修养不足，它真正的缺陷一时并没有被指出，而所谓“脱离人民大众”、“违背社会主义文艺方向”这类空洞的责贬却显得毫无意义。
　　对二十世纪八十年代中期的中国实验和先锋小说而言，它已使自己处于雅／俗之争以外，亦即，它悖离读者的审美经验，不是为了高高凌驾于“俗”之上以示其“雅”，实际上，它在否定俗的同时一样否定着雅。李陀曾借用法兰克福学派的一个美学词汇来表明实验和先锋小说的目的，这个词就是“颠覆”。它要颠覆几十年来小说的艺术秩序和金科玉律，颠覆阅读经验和期待视野，一言以蔽之，实验和先锋小说乃是以“革命”自居，说它是“钻进象牙塔”式的雅文学根本就不对题；它无守无矜，既不要俗也不要雅，而是试图破除近几十年来小说主流艺术形态所肯定的一切价值观念和常规技巧。
　　准确地说，这是一种艺术上的自我放逐，是一种艺术流浪。余华的小说《十八岁出门远行》所宣扬的正是这种精神。那个年轻的主人公，孑然一身出门在外，连他自己也不知道目的地何在，似乎永远处在“在路上”的状态。
　　对此，普通读者当然不会奉陪，也没有理由奉陪。读者只接受成规的东西，历来如此；对于艺术上的试验，他们甚至于连旁观者也不会充当。我们知道，其实欧洲十九世纪现实主义小说在它初登文坛之时也遭到读者排斥，当时人们习惯的是旧传奇体小说，现实主义的新叙事只会使他们感到平淡拖沓。但不同的是，从来没有哪一次小说变革像实验和先锋小说这样主动以排斥读者相标榜，而且，不追求人们对它从陌生到熟悉、从不适应到适应，反而要一直在陌生化、过程化的变动不居、崎岖险峻的艺术道路上走下去。可以说，在实验和先锋小说的动机中，缺乏“立”的目的，缺乏对读者的必要的妥协，而纯粹陷于“破”的快感的宣泻。这正是后来当市场经济背景在中国出现时它走向困境难以为继的深刻原因之一。
　　 “伪现代派”
　　另一个困境则来自于“伪现代派”的质疑。
　　１９８６年９月２１日，《中国青年报》发表李洁非、张陵的短文《被光芒掩盖的困难——新时期文学十年之际的一点怀疑》，作为对当时报以文坛一片叫好声的某种“怀疑”，文中出现了这样一句话：“越来越多的伪‘现代派’作品充斥着文艺界”，这是“伪现代派”一词第一次出现在批评话语之中。当年年底，在《文学评论》编辑部开的小型座谈会上，李洁非的发言又一次提出：“我们文学中的‘现代派’可以称其为‘伪现代派’。”“‘伪现代派’的含义就是我们并没有真正具有现代素质的现代派作品。”（见谭湘整理：《面向新时期文学第二个十年的思考》，《文学评论》１９８７年第１期）不过，直到此时为止，这只是一种不太严格的感想式说法而已。１９８７年底，《北京文学》编辑部在昌平召开北京地区青年评论家座谈会，会上，李洁非、黄子平等人就“伪现代派”问题展开讨论；此后，黄子平写出《关于“伪现代派”及其批评》在《北京文学》１９８８年第２期发表，李洁非则写出《“伪”的含义与现实》在《百家》１９８８年第５期发表。由此，“伪现代派”方始作为一个正式话题进入批评视野，渐为广泛引用。
　　黄子平的文章着重于揭示“伪现代派”一词在逻辑上的缺陷和漏洞，从而消解这个术语。他说：
　　“伪现代派”这个术语蕴含了一个根深蒂固的观念，即存在一种“正宗”或“正统”的现代派文学或别的什么派，即便不能原封不动地引进，也可以成为引进是否成功的明确的参照。如果意识到现代派文学产生于东、西方文化的价值标准都发生移易的时代，意识到现代派文学的“反规范”倾向，那么，就会感觉到设立一个“真现代派”的先验规范可能是徒劳的。
　　 ——《关于“伪现代派”及其批评》
　　李洁非则认为事实更重要：
　　概念可以消解，现象却依然存在——直到现在我仍坚持“伪现代派”作为现象的那种实在性。它获证于如下两种事实：（１）新时期文学发展过程当中确确实实惹人注目地具有效仿“现代派”的欲望和言论；（２）已经问世的一大批所谓“新潮作品”中不仅很多是与“现代派”观念、技巧具有间接的借鉴关系，甚至不乏直接摹仿某部“现代派”作品的情况。
　　 ——《“伪”的含义与现实——重谈“伪现代派”》
　　从上述两段引文可以看出，黄、李两人的分歧在于其立足点不同。黄主要站在“现代派”这一概念本身，以“现代派”的反规范精神特征来消解“标准的现代派”，从而把中国的实验和先锋小说从“伪现代派”的讥疑中解脱出来。而李却看重中国实验和先锋小说是以西方“现代派”作品为对象为摹本的事实。
　　实际上，整个八十年代中国文化的突出特征便是西方化倾向，而不惟限于文学。对西方文化——从其哲学、法、宗教、社会价值观直至文学艺术——的横移，以达到促进中国之“现代化”（此词不过是“西方化”的另一说法而已）目的，是中国知识思想界许多人的一致之衷。九十年代的今天，由于文化意识本身的变化，人们对此看得更清楚了。例如，美国着名学者周锡瑞教授不久前在接受《战略与管理》杂志社委托韩毓海等人的访问时指出：
　　八十年代的“文化热”的一个看法就是文化的包袱是中国现代化的阻力，强调儒家文化作为“农业文化”的保守性；当然，说中国文化中有不符合现代化的因素这是常识性的，但说文化的因素是中国现代化的根本阻碍，那日本、韩国也现代化了，韩国甚至没有“五四”那样一个“反传统”运动，所以这个文化决定论就有些说不过去，认为应该把这种根本的文化阻碍“破四旧”，恐怕就更说不过去。
　　 ——《晚清以来的中国历史和现代化进程——周锡瑞教授访谈录》
　　在八十年代，文化上客观存在一个“西方标准”，这一点，是难以抹煞的。既然有“标准”有前提，中国的“现代派”文学便不是“名可名非常名”的不可究诘的对象，相反，可以置于原本与摹本的关系下加以观照。更明确地说，纯粹从术语上说，固然难说何为“真现代派”何为“伪现代派”，但基于中国的“现代派”文学是西方“现代派”文学的摹仿的产物，那么，就其摹仿得像不像或走不走样这一点，却可以做真伪之议。
　　对于很多批评者来说，“伪现代派”一词含有相当多的惋惜意味，是一个令人遗憾的字眼——他们不是以这个字眼来否定“现代派”，相反，他们所抱怨的是，中国的实验和先锋小说不够“真现代派”，未能达到西方“现代派”的那种哲学层次或内容与形式的统一。其中一种批评以刘晓波如下论述为代表：
　　（“伪现代派”）作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，就造成外在形式和内在观念的分离。
　　 ——《危机！新时期文学面临危机》
　　他比别人更为直截了当地指出王蒙为这种情况的“典型”例子。这显然是指王蒙几篇“意识流小说”，如《蝴蝶》、《布礼》等。如果从“意识流小说”的哲学背景与叙述方式的整体联系考虑，刘所谓的“不伦不类”的指摘确有其理由，因为在这些小说中，我们读到的主要还是一种对社会现实问题的忧虑而非个体生命的焦虑，同时，人物的自由联想虽然具有某种超时空的表象，实际上并未真正打碎时间因果链，只是把传统的回忆性叙述改造成更加富于跳跃性的方式而已，这些，都跟本来意义上的“意识流小说”有很大差异。不过，平心而论，要求一个作家在七十年代末、八十年代初写出十足的西方式“意识流小说”，姑且不论他本人想不想那样做，即便有此愿望的话也完全不可能去实行。
　　更多的人把自己的失望指向１９８５年以后崛起的年轻作家，因为跟王蒙这种早期实践者不同，对于他们来说基本上已不必为着复杂的现实原因而被迫考虑一些策略问题，换言之，如果他们的“现代派”创作没有达到预期的深度，已很难推诿于客观原因，而不得不令人想到他们主观上究竟欠缺些什么。在这方面，批评家较为一致地强调了“伪现代派”小说在灵魂上的乏力以及缺少对生命痛感的深刻体验与表现。王晓明在对张辛欣、刘索拉、残雪的作品提出批评后提出了一系列疑问：
　　我们的作家有可能承受不住自己的痛苦。当悲观的情感过于沉重的时候，作家会不会干脆“看穿一切”，用理智地撤回人生诺言的方式，把自己从失信的痛苦中解脱出来？当阴郁的心境过于强烈的时候，作家会不会干脆转过身去，听凭下意识的愉悦本能，把自己引向快乐的语言游戏？
　　 ——《疲惫的心灵》
　　杨ｊｉé＠①则针对一些年轻作家的作品中“痛苦”莫名其妙地带有某种自命不凡、自鸣得意的神情，辛辣地指出：
　　他们实际上是快活的。但是为了赢得“现代主义”的称号，他们就不得不在作品中把自己装扮成痛苦的模样，这一点是如此明显，以至绝望、痛苦的表情在现在的许多作品里已经成为一种时髦。然而从读者的角度来看，有一点同样是万无一失的，即在作品中作者越是万般灰心、骂骂咧咧，就越说明他其实必定生活得挺好。以那种据称是“荒诞”的小说为例，无论怎么读，我也读不出这种荒诞与加缪的荒诞有何共同之处。在加缪那里，正如他自己所说，荒诞象征着全人类的那种西绪弗斯般的苦役命运。而我们的“荒诞”，则不过是把老老实实生活的人们嘲弄一番，来暗中显示主人公自己的那一份“脱俗”。
　　 ——《当代文坛中的士大夫气》
　　诸如此类的批评，着重强调了对“伪现代派”只有假痛苦而无真痛苦的观感，它无疑寄托着批评家对作家抵达、升华到真痛苦层次的希望。但还有另外一种观点，完全否定了西方式生命痛苦在中国现实生活和小说创作中的真实性。陈冲说：
　　这类冒牌的“现代意识”不是从中国现实生活中产生的，而是从国外（主要是发达国家）的书本上横移过来的。这是一种理念的甚至概念的横移，把一些外国才会有的意识，硬套在中国现实头上。
　　 ——《现代意识和文学的摩登化》
　　陈晋的逻辑与此类似，但说法更为激烈：
　　……于是，荒诞的、多余人的、黑色幽默的、生存与死亡的、世界末日的和不可理喻的种种西方社会现代意识，西方平民的普遍心态，成了他们（指“伪现代派”作家）的半生半熟的艺术主题，而这一切在中国的老百姓看来，却是隔膜而微弱的，是“精神贵族”的“玩意儿”。
　　 ——《平民的生活与贵族的艺术》
　　陈冲、陈晋的说法与其他批评家有所不同。他们不是对中国的实验和先锋小说模仿西方“现代派”不到家和走样表示不满，而是直接对“现代派”是否适宜在中国的土壤生长提出质疑。除去习惯性地坚持“现实主义道路”的老派人士，当时，文坛上持此种观点的人很少，这意味着它很难引起共鸣。不过，事后看来，这样的质疑完全值得考虑；遗憾的是，上述两位批评家没有使他们的疑问深入下去，有些地方还流于不必要的义愤，这对于他们把自己的论点推向建设性的方面形成了阻碍。
　　对大多数“伪现代派”的批评者来说，中国小说可否搞“现代派”这一点不是疑问。在八十年代价值观念所奉行的“西方标准”之下，人们认为“现代派”文学表达的生命痛苦是本体性的，它不因时间地点的不同而受到限制；或者说，人们认为拿不出足够的理由证明“现代派”文学对生命的感受、认识以及由此表达的心态，只属于西方发达国家。确实，“伪现代派”这个论题当时很大程度上被当做正题，而非反题，亦即我们前面说过的，批评者的动机是借对“伪现代派”的挑剔来肯定和呼唤“真现代派”。所以，批评矛头重点指向如下一点：１９８５—１９８６年的中国实验和先锋小说之所以沦为“伪现代派”，在于尚未真正参透“现代派”的哲学意识（像《你别无选择》、《红高粱》、《冈底斯的诱惑》、《无主题变奏》等等这些作品中，几乎都还找不到典型的“现代派”主题），其次，则是叙述方法和叙述语言都还处在与传统若即若离的“半先锋”的过渡状态。
　　到了１９８７—１９８８年，等到余华、格非、孙甘露这一批“后新潮”作家起来时，上述两种缺陷已有明显改观，在以《褐色鸟群》、《我是少年酒坛子》、《世事如烟》为代表的“后新潮”作品面前，“伪现代派”一词的分量已经大大削弱了。作为对西方“现代派”小说亦步亦趋的模仿，这些作品其主题往往直接承袭了卡夫卡、萨特、博尔赫斯、巴塞尔姆等人的作品，同时叙述语言和情节构造方式上也与他们难分轩轾。具有讽刺意味的是，创作界像模像样的“真现代派”与批评界热烈争论的“伪现代派”，在时间上几乎同时发生，但是前者并未进入后者的视野，不论试图取消“伪现代派”这个说法或者试图证实它的人，居然都没有在其文章中引用和谈到“后新潮”小说的例子。看来，即便是所谓新派批评家也难改批评界一贯的盯准成名者的老毛病。
　　不过，至今我仍认为，“伪现代派”这一话题本身具有重要价值。只是由于受到整个八十年代文化价值取向的制约，它最终表达的是一个没有新意的愿望，即敦促当代小说进一步“走入西方”。倘使是在今天，这个讨论所形成的结果很可能正好相反。不管怎么说，八十年代人们那样做，自有他们的道理——也许，事情恰恰是这样的：人们如果不在八十年代热切地希望“走入西方”，也就不会在九十年代清醒而充满自信地认识到“走出西方”的必要性。
　　 实验和先锋小说带来了什么
　　历史的日历刚刚从八十年代翻至九十年代，曾经以摧枯拉朽之势席卷文坛的实验和先锋小说浪潮几乎立刻便偃旗息鼓。当初，那些似乎义无返顾地弃绝现实审美原则，打定主意在艺术自我流放的羊肠小径上彳亍孤行、遗世独立的主要作家，差不多全都改弦更张。马原成了大众传媒样式的一个劲头十足的新兵，洪峰、余华、苏童等人仍在写小说，但已经非常在意作品的销量亦即是否能够赢得读者的青睐，其他作家或多或少也都开始向经典、传统和习见的叙事方式寻求沟通，十足当得起的“先锋”二字的作家在今天可以说连一个也找不出来……跟实验和先锋小说轰轰烈烈走上文坛相比，它的式微简直了无痕迹，人们说不清楚它究竟是哪一年隐退的，甚至于根本不在意这一点。总之，我们没有看到对这场小说运动只言片语的总结。如果有人问及在它前后五年左右的过程中到底给当代中国小说造成哪些具体影响，我们竟拿不出什么总的看法，岂非咄咄怪事？在此，作为当代小说研究者，我将拿出自己关于实验和先锋小说的四点结论。
　　 一 终结者：
　　纵观五十年代至八十年代的四十年，实验和先锋小说确实起到了某种终结者的作用——由于它的冲击和颠覆，那种被政治权威确立为基本模式的小说秩序和信条终于实际上退出历史舞台。以往，这一秩序及其信条不仅具有近乎于“法则”的威严地位，而且它本身在理论和创作方法上也是一个包罗万象的庞大体系，当代小说艺术多年中深受其束缚。从八十年初开始，“伤痕文学”、“反思文学”乃至于“乡土文学”，都暗中试图对之发起冲击，例如，写“人性”的主张，用风俗化描写冲淡典型化原则等等，但总的来看，这些改变未脱改良与微调，艺术思维仍旧在固有框架之内活动。惟有实验和先锋小说，才使得旧秩序和它确立的一切定律完全搁置起来。很明显的事实是，在这以前，任何写作小说的人，都不得不设法寻求与旧秩序及其信条的联系，不管这种联系是紧是疏是近是远，总之，如果作家的创作没有几条线索隐隐与之相通，那么，他是绝对无法进入文坛的；然而在实验和先锋小说之后，谁还需要在创作之前留意这样的问题呢？当然，他可以把那种小说模式作为自己的艺术选择，但仅仅是选择，他不必非那样做不可。比方说，今天某个初次尝试小说创作的人，完全可以没有后顾之忧地径直效仿他所感兴趣的中外作家、流派和写法，但在十多年前，同样的事情，人们却不得不三思而行——除非他一开始就不打算发表自己的作品。因此，至少可以说，实验和先锋小说打破了某种模式的垄断地位。
　　 二 西方化：
　　八十年代中期后，随着“西方”文学价值禁忌的实际上的解除，“西方化”的呼声开始变成了一场竞赛，其疯狂程度可与冷战时期的国际军备竞赛相媲美。这就是１９８５年后起渐趋火爆，一直延续到不久前仍时可目睹的文坛景观。我之以“疯狂”相称，并无夸张之嫌，恰恰相反，这是每个人都亲眼所见的情形。众所周知，１９８５年后，我们许多人都以自豪的口吻提到过如下一点，亦即，在中国“新时期文学”短短十年间，我们走完了“西方”文学上百年的历程；任何在“西方”曾经出现过的观念、技巧和流派，在我们这里都出现过了。
　　在文学成就的评价尺度方面，来自“西方”的肯定完全成了最高的肯定。这通常有两种表现形式。首先是赤裸裸的“国际夺标”意识。我们说诺贝尔文学奖已经成为八十年代作家的一块最大的心病，显然是合适的，尽管偶尔也会有人指责诺贝尔文学奖评委们歧视中国作家，但这除说明人们十分在意这个文学奖以外不能说明别的。实际上，在八十年代，从斯德哥尔摩传来的任何一个涉及到“中国”字样的消息，都会无一遗漏地被我们的报刊捕捉到，那位唯一的汉语语种评委马悦然教授在中国文坛更是一个众望所归的人物。然而，“国际夺标”的热情远远不只是体现在对于“西方”文学大奖的热情上，可以肯定，中国作家最愿意结交的人是散布在欧美各国的那些“汉学家”，中国作家最愿意听到的赞扬也来自于他们；因为这意味着他们的名字将出现在用非中文印刷的报刊上，他们有可能应邀到某个“西方”国家去演讲、访问和参加笔会，他们的作品有可能译成外文而摆在那里的书店中与乔伊斯、加缪、纳博科夫、马尔克斯等人为伍。这种种的诱惑，促使相当一些中国作家潜意识里渐渐地在为“汉学家”的赞扬写作，类似于张艺谋更多地考虑的是如何以争取柏林电视节的票数而拍片，他们考虑的更多的是“汉学家”可能喜欢怎样的风格、手法，这终于造成了创作与本国社会现实和文学传统之间的疏离。
　　必须看到“西方化”的思潮在八十年代背景下的客观必然性，它的确具有一种魅力，对于挣脱（尽快地挣脱）许多旧的桎梏发挥了强大的作用。然而，当它后来逐渐走向偶像崇拜式的迷狂时，实际上却开始损害我们的文学。我想，很多人都没注意到如下的现象：当时，在号称“怀疑的时代”的八十年代，我们怀疑一切，却从未怀疑过“西方”的概念。事实上，我们饥渴地吸收“西方”的一切养料，把它当成超越判断（更不必说“怀疑”）的权威，如果“西方”兴起了什么东西，而我们这里居然没有回应的话，我们就有负疚感，就自惭形秽，仿佛犯下了不该犯的错误，甚至在“伪现代派”的质疑中，我们也是在就哪些地方比西方“现代派”稍逊一筹而自责。
　　 三 唯“新”主义：
　　这是附着于“西方崇拜”之上的一种现象。
　　对“西方”文学的竞相摹仿、攀附，不仅成为许多不知名作者一夜之间在文坛站住脚的大好策略，而且成为一种普遍的时髦，成为文化时尚本身，加入这种时髦的人洋洋自得，高视阔步，而未能加入其中的人则难以掩饰他们的不安和对前者的羡慕之情。为了取得在“西方化”上的领先位置，旧时髦不断地被新时髦所超越，最后到了为超越而超越的地步。每一种“西方”新花样，都以最快的几乎是同步的速度被人引进中国，而且并不在乎这些花样是不是适合于中国的情形，甚至引进者也不在乎他们有没有弄懂这些花样本身。总之，这成了一场彻头彻尾的永无休止的话语权争夺——谁引进了最新的“西方”花样，谁就掌握了当前中国文学的话语权。他们有什么我们便必须有什么，他们经历过“现代主义”我们理所当然地要补上这一课，然而“现代主义”搞了没几年却又传来他们在搞“后现代主义”的消息，于是我们只好紧锣密鼓地张罗此事；他们重视或轻视某位中国作家，我们便赶紧照此来给中国作家重新排定座次；更有讽刺意味的是，我们之所以谈论“非西方中心论”、“第三世界话语权”，也是来自于“西方”的启迪。
　　此外，由于先锋派的价值观念自身天然地排斥传统、稳定性和经典意识，视一切为“过程”，在这种逻辑支配下，其作家和批评家可谓身不由己地陷于嗜新心理，每年他们不设法弄出点新名堂就会感到不安，就是一种耻辱（当时，“旧”这个字眼千真万确会唤起人们的羞耻感）。每隔一段时间，半年一年不等，南方或北方的某个正式或非正式的场合，就会聚集起一些不甘寂寞的领风骚人物，共商“文坛热点今何在”之类的大计，如不为近期文坛找到某个带方向性的“新话题”、“新说法”则誓不罢休。一方面，作家、风格、写法动辄被宣布为“过时”、“落伍”，另一方面，不断有人勉为其难挖空心思构造术语名称，充当“新生代作家”、“新小说现象”的催产婆。此风愈演愈烈，延续到九十年代初终于彻底沦为空洞的“语词兴奋”。
　　 四 失却读者：
　　实验和先锋小说付出的最大代价，便是使大批读者疏离了小说。在这个方面，或许是无可奈何的。前已说过，既然要挣脱某些束缚，恐怕就不能不把自己从秩序中流放出去。所以，实验和先锋小说固然对读者颇为冷漠，但首先是对自己冷漠。所谓“真正的先锋一无所有”，即此之谓。然而，矛盾之处在于，小说这门艺术社会性极强，较诸诗文，它对读者的依赖远为深重。由于实验和先锋小说公然拒绝读者，中国当代小说的生存能力已降至最低点。眼下，进入九十年代中期后，人们开始重新认识小说和读者的关系（包括一些当年的实验和先锋小说家），并修补这种关系，但这个过程必定是非常漫长的。
　　 １９９６年５月２９日于北京
　　 （责任编辑 林建法）＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字吉加力
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳108-123J3中国现代、当代文学研究李洁非19971997 作者：当代作家评论沈阳108-123J3中国现代、当代文学研究李洁非19971997

网载 2013-09-10 21:43:29

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