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　　本文选自博士论文《多语和弦：九十年代长篇小说的文体革命》。导师：吴义勤教授(山东师范大学)
　　答辩委员会成员：
　　主席：许志英教授(南京大学中文系)
　　委员：丁帆教授(南京大学中文系)
　　　　　孔范今教授(山东大学文学院)
　　　　　王万森教授(山东师范大学文学院)
　　　　　姜振昌教授(山东师范大学文学院)
　　　　　魏建教授(山东师范大学文学院)
　　　　　宋益乔教授(聊城大学)
　　答辩决议：
　　论文将二十世纪九十年代长篇小说的文体革命置于宏阔的历史背景中，展开纵横捭阖、探赜发微的研究，具有创新的学术意义和前瞻性的学术眼光。本文的重大创新与突破在于，它以文体学、叙事学、语言学、修辞学、心理学等构成一系列开放型的小说文体意识，以全方位的视野与崭新的价值坐标，对九十年代长篇小说文体革命进行了富有立体感的多维度的剖析和颇具智慧的理论阐释，把研究对象从整体上提升到一个新的学术层次。理论概括的高屋建瓴与文本剖析的条分缕析使文章呈现谨严与开拓相结合的总体特征，既具有重要的学术理论价值，又具有重构小说文体史的史学意义及解读长篇文本的方法论意义，显示了作者丰富而活跃的理论修养及理论生成能力。这是一篇具有创新意义的优秀博士论文。
　　“空间形式”是研究现代长篇小说结构特色的新的理论范型(注：[美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社，1991年5月。)。它在对现实主义的追求中，体现了那种对现实的较为强烈的偏离，并在最低程度上抛弃了因果性和年代的传统，传达了生活领域中的一种意义，而不是它的广度或长度，因此“时间”不再成为小说鲜明的内在结构宗旨，它成为一种或隐藏或掩饰的潜伏线索而非结构主宰，流淌在肆意纵横的空间形式之后。在这种结构中，由于审美对象的统一性不在时间关系而在空间关系之中，这必然导致了空间形式的发生与发展，并呈现出对时间和顺序的弃绝和对空间与结构的偏爱。小说在同一时间里展开了不同层次上的行动和情节，取消了时间的线性发展顺序，中止了叙述的时间流动，这便为小说的空间形式的多层次呈现提供了叙事上的基础。如果说在时间小说中，小说的推动力是向前的，是向着那个行动的结果前进的，而行动的最后成熟，进入经验的世界则是最为重要的，那么空间结构则拒绝了这种经验。它承认我们的存在并不只是线性发展的，因为“存在”是一个复杂多样的整体，在这个整体中，任何特定因素对于其他无数因素都是有所触及的，因此对一个因果关系的线性结构的抛弃，至少导向了一个有机的生活概念。在这种生活里，与其说事件是一条线上可辨明的点，倒不如说它们是一个经验的无缝网络中的任意的而且常常是同时的偶发事变。因此，在空间小说中主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出。这样，如果没有因果关系上的连续，任何事物都会在中间——开端几乎是随意的，而且结局也是武断的。我们徜徉在这种空间形式的小说中就会发现，事件的选择及其分布都趋向于主观随意：重要的是组合成的整体，而不是组成它的过程(注：[美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社，1991年5月。)。
　　这种结构方式为考察九十年代长篇小说文体结构的革命提供了全新的切入视角。作家在摒弃时间线索和外部矛盾之后，关注的是一种新的空间形式的创造，他们采用并置、和声与反讽等手段，对小说结构进行了新的革命，显示了长篇小说结构的内在表现力。这种空间形式结构的小说是建立在一种对时空认识的新的范型之内，它摒弃了时间的连续单向性与空间的单维性等特征，创造了多维的时空范畴，这是对时间结构的进一步拓宽和对时间艺术的更深入的表达。从这个角度来说，小说叙事视点的不断变化就成为空间形式展开的首要条件；其次，现代作家把他的对象当做一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于一个空间关系的封闭系统中。对时间的终极追求已化为对空间的自由穿梭。这种结构使小说本身所具有的叙事因子凝聚了内在的张力，从而构筑了复调、对话等结构特色，呈现出新鲜的与世界接轨的痕迹。
　　　　　　表现之一：并置
　　所谓“并置”是指“在文本中并列地放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体。换言之，就是词的组合，也就是对意象和短语的空间编织”(注：[美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社，1991年5月。)。这里，“意象”或“词组”在小说文本中反复出现，或穿插于小说的叙述过程里，或点缀在情节的演绎中，彼此应和，相互参照，达到一种叙事的共鸣，形成“并立”或“并存”的结构，它标示出现代长篇小说空间形式结构的显着特征。这种“并置”形式在九十年代的长篇小说中，显得非常活跃，并以下列几种技巧构筑着小说的空间形式：
　　一、词的组合
　　“语言是我们的因素，正如水是鱼的因素一样。它不是外在的，不是一个我们可以仅满足于观察和描述的客体，它构成我们的现实。表意不是一个纯智力的行为，它不属于简单的认知，它也涉及整个存在的‘我能’，涉及身体及肉体，它翻译着我们对世界的经验，我们与‘事物本身’的接触。”(注：高概：《话语符号学》，北京大学出版社，1997年10月。)正基于此，语言的空间组合会给人以超凡的想象，词与词之间的不同组合与照应成为展示小说并置效果的最基本的形式。各种各样的名词、动词词组暗含了小说故事的中心意义，它们或成为某一叙事经脉，流淌在人物的血液中；或变为叙事的线索，引发无数的想象，于是，词与词之间的艺术张力形成一个开放的蕴蓄着多重可能的空间，多向异质。它们互相走动，互相作用，远距离地被思想缠绕，如同海潮被月亮缠绕一样。《马桥词典》在词典形式下演绎的马桥故事，就处于网络纵横的由词汇阐释构成的情节游离与并置中，对词或词组的解释成为引领我们解读小说叙事的线索，它们间的相互交叉形成了这部小说的空间形式结构。从这种角度来说，词的组合成为并置的首要方法，它率先构成了小说的空间形式结构。
　　除去散落在文本中的一些特殊的词组以外，九十年代长篇小说在词的组合上构成“并置”的方法还从“小标题”的设置上表现出来。由人物名称、景物描写、状态写实、行动聚焦等等不同名词或动词构成的“小标题”，以词或词组的方式，或镶嵌在小说主人公“我”所经历的事态发展中，或演绎在第三人称叙述的舞台上，这在九十年代的长篇小说中俯拾即是，《尘埃落定》、《九月寓言》、《羊的门》、《大浴女》、《外省书》……每一章节都有一个相应的小标题，标明本章节的故事核心，或围绕主人公的言行命名，或缠绕主题的意蕴展开。小说《边缘》，尽管标题长短不一，形态各异，但无论它们怎样组合，无疑标明了各章节的故事核心。它们或以人物名称命名，如“小扣”、“胡蝶”；或缠绕阶段主题的意蕴展开，如“道路”、“我失去了父亲”；或标示时间“1949年”，或暗示某种行动过程“越河”，或表明最终结果“归宿”……无论怎样组合，这些标题暗示了事件的片断性和多侧面性。
　　有的小说虽然没有小说章节的标题形式，但在文本叙述的内部依旧隐藏着各种标示情节发展的词或词组，它们仿佛一条叙事线索，暗示着由此以下的内容均与所标示的词组有关，并在叙事需要的情况下不断重复，形成由点及面的人物形象网络。如《中国一九五七》第四章就是运用了这种空间化的叙事形式，这一部分主要描述了“我”于1966年由双山农场转到我乐岭农场后的惨痛遭遇。时间在此是凝固状态，我们所能见到的是一个个名单下的人物肖像集，吴启都、袁光、李宗伦、张撰、苏英……和一个个地名下的右派被害史：火盆地、马厩、一根绳、西南岗的麦地……这些名单组成了一系列标题，点缀在小说叙事的过程里，并暗示了情节发展的基本走向。
　　二、意象的并置。
　　“在心理学上，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种回忆未必一定是视角上的。”(注：韦勒克：《文学理论》，第201页，三联书店，1984年。)而诗人庞德说：“‘意象’不是一种图象式的重现，而是‘一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验’，是一种‘各种根本不同的观念的联合’。”(注：转引自韦勒克《文学理论》，第202页，三联书店，1984年。)弗兰克在《现代小说中的空间形式》一书中又是这样对意象下的定义：它是“在转瞬间呈现出来的理智或感情的结合体。词的组合可以并置为一幅画或一个雕刻里的构成成分：由于为了某种结构(这种结构有赖于对无关词语组合之间关系的知觉)，句法上的连续性被抛弃了。为了能够让人们确切地了解，这些词组必须互相并置并且同时加以理解，只有做到了这一点时它们才能被适当地领会”。
　　通过对“意象”的不同定义，我们发现，“意象”在空间形式中已不只是作为一种单纯的联想或知觉的重现，它已失掉了某种经验世界的内在逻辑和因果关系，它的反复出现只是显示了文本叙述中或同一或对抗的叙事因子的关联。由此可以认为，意象的并置在结构小说时显示了非常重要的功效，它既预示了小说整体的发展线索，同时也为读者全面了解小说的结构铺垫了心理根基，并在意象的空间化形式中暗示了时间的进程。这是读者掌握空间结构小说的最好的切入点。由此看来，对不同“意象”的巧妙运用就会唤起读者各异的阅读感受，它们在小说文本结构的架构中起着举足轻重的作用。
　　所有形神兼备的意象，在空间形式的结构中不只是以单纯的物质关系出现，或只作为情节的因子存在而存在，而是具有特殊的叙事作用和效果，它们贯穿在文本的意脉之中，如泣如诉，凸现着潜伏的主题或意义。在形成小说空间形式的过程中，“意象”具有如下的特殊意义：
　　(一)、它们常表现为某种“物象”，以“散落”、“嵌入”、或“并行”的方式，穿插在叙述的间隙，勾起人们或似曾相识或相互对立的联想或知觉，由此加深读者对小说人物、主题等的理解。
　　首先，在小说结构的建构上，它们参预了文本叙事的过程，构成了必不可少的情节因子，由此推动了空间形式结构的建立和运行。《尘埃落定》、《抚摸》、《敌人》、《风》、《我的帝王生涯》等等小说都有这样的意象，它们奠定了小说结构的根基。
　　其次，在叙事过程中“物象”深化了小说的主题意蕴。如《我的帝王生涯》，小说以“白色的小鬼”和“美丽的纸人”为其主题意象，它们是主人公沦落为空心人的绝望生命过程的展示，成为一种生存命运的象征性缩影。“白色的小鬼”一方面是一种生存境况的写照，另一方面又是主人公生存恐惧的根源。二者在人物命运的转变中扮演着象征和转换的角色，并由此完成小说结构的过渡和转换。
　　再次，用“意象”补充叙事空间，增强小说言说的多重指涉意义，成为这种“物象”呈现空间形式的另一功能。在《独白与手势》中，潘军设计的多重“意象”比如关于女人、关于手势等的联想，就是通过思想、意识、情绪等不断“镶嵌”和“介入”的方式来连结主人公的情感源，那种永远得不到、撕心裂肺的痛感，极想倾诉却不能满足的缺憾，既在与李佳、小丹等构筑的“实”的境界对比中凸现，又在主人公“他”苍凉的独白细语中，透露着宿命的无望与无望的言说，散发出忧伤的诗意和无奈的叹息。这是小说内在结构的深层叙事，也是构成小说空间形式的最根本特征。
　　(二)、意象还可以表现为某种直接的“插图”，这种直观形象的图画嵌入风景独好的文字叙事空间，一方面完成了创新小说叙事技巧的那份点缀，另一方面又渗透了叙事的本体意义，参预了叙事的全部过程，并创造了空间形式的奇迹。潘军的《独白与手势》成为这种叙事意象的首创。
　　文本间插图作为小说“叙事意象”的功效而非解释说明的出现，成为这部小说最为鲜明的空间叙事策略。这里作者主要采用“点缀”、“言说”、“延伸”和“对话”等方式配衬并扩展叙事空间，使之成为呈现人物心理流程的另一双慧眼。这种图画，有时置于某章节的开端，以廓清故事起始时的氛围并烘托潜在的社会心理背景为楔子，引导读者尽快步入小说的故事空间；有时插于文内抒情起伏的间隔，延缓叙事速度，清理小说头绪，形成“文字叙事”与“插图”的对话关系。其中“画面”与“你”即文内读者的对话，成为画面的隐形风景和潜在视点，因此获得了“旁观”与“参预”并行的资格与权利，从而在小说的深层构成了“插图”、“故事”、“作家”、“你”与人物之间的多重叙事对话，并使文本弥漫着开放与含蓄并举、言有尽而意无穷的诗的意境，从而完成了对主人公命运的全方位言说。
　　(三)、小说还常以某种象征意蕴赋予地理空间以“意象”的含义，让其以不可阻挡的文化背景力量增强小说的叙事力度，于是，我们在常见的地理空间中感受到不同寻常的特殊意味，并深深体味到单纯地理空间背后的心理蕴藏。
　　王安忆选择了上海这样一个特别有意味的都市，以此作为人物故事的发生地，自然与她本身有着许多无法说清的渊源。但她并没有仅囿于此，而是毫不掩饰自己对城市的好感，甚至善意地体谅了城市所难以回避的庸俗、奢靡和工于心计，将散文体的抒情和分析大量地充斥于人们动作的间隙，形成各种各样的繁富而奢靡的句式，这既是她对城市图象意义解读的某种诱导，一种经验的命名，也是一种生命力的开端和对更多生命形式的接纳。
　　在此，地理空间成为王安忆展开小说叙事的意象，具有极其深远的象征意义。王安忆以自己的语言重塑了“空间”言说文化意义和文体意味的虚构而真实的存在。《长恨歌》便是这类言说的最典型的代表。为能强烈烘托“上海”这一特殊空间的文化意蕴，她以装饰的笔墨为我们描绘了一幅城市肖像图，并用隐喻的笔法勾勒了上海这座城市的丰韵。这与王安忆本人的创作根由极其吻合，她认为《长恨歌》就是企图写出一个城市的故事：“城市的街道，城市的思想和精神。”(注：齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年10期。)因此，为能更有力地突出城市形式的作用，她以空间造型的力量，潜入城市的内部，用大量散文式的抒情和分析充塞人物动作的间隙，铺垫了一片片关于城市背景的底衬：弄堂、流言、闺阁、鸽子以及王琦瑶式的女人，并使它们浮现出隐而不彰的意义，由此击穿了小说通常的故事框架。
　　这些想象中的意象没有具体的时间和空间坐标，它们仅仅是一种概括，一种十分感性的空间形式，不仅包含着油烟气味、墙壁裂缝和背阴处的绿苔这些具体可感的细节，而且还包括一系列极富个性的比拟。因此，在作者的笔下，抽象与具象的奇特协调致使种种散文式的片断产生了足够和故事相匹敌的诱惑(注：齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年10期。)。所有“……好像……”的句式，构成了一连串的排比，而“……是王琦瑶”的反复，又是对上海的核心弄堂意象的重复渲染，它们都以集体的装饰来表达一种历史与现实相互映照的生命力量：热情、阴暗、潮湿、反叛、保守、浅薄、深沉、琐细、悠长，山雨欲来，润物无声。它们构成解读城市图像意义的某种诱导。所有隐喻、象征、暗示等等超现实的精神世界，在此闪烁着各种神奇的色彩，响彻着复调、和声以及对位的旋律。此时，“隐喻不再被看作某种纯粹的装饰，意在使文学陈述更富有色彩，并证实作家在不相似的东西中发现相似的妙技。它是一种手段，通过它来用较多相似性的东西比喻较少相似性的东西，用熟悉的东西来比喻陌生的东西。它是一种在我们身上激发出对我们最好称为精神特性朦胧而加强了的知觉方式，它是一种类比，通过它，人的心灵控测了宇宙的性质并为莫测的世界引航。”(注：[美]鲁道夫·阿恩海姆：《抽象语言与隐喻》，《西方二十世纪文论选》第一卷，第251页，第255页，中国社会科学出版社，1989年6月。)这里的语言所指被能指化了，在一个句子的表在涵义和实际涵义之间便形成了一个无限的想象空间，正是这个空间取消了叙述话语的线性结构，使我们对文本的多角度阅读和多向度介入成为可能。
　　(四)、小说标题暗示了文本的象征意蕴，其中隐含着意象的并置又成为结构小说空间形式的有力技巧，这在九十年代的新潮长篇小说中表现得最为突出。我们在《呼吸》、《东八时区》、《在细雨中呼喊》、《抚摸》、《施洗的河》、《边缘》、《敌人》、《九月寓言》等等的标题中既能感受到某种心灵的触动，也会在阅读小说标题的同时探求背后的象征意蕴。
　　如《呼吸》中的“呼吸”不仅显示了极其鲜明的标题类的象征作用，更为重要的是它渗透在小说的纹理之中，构成标题背后的空间并置意蕴。它在文本中并非集束式地出现，而是散落在主人公罗克的各次性爱经历之中，具有一种对性爱过程的特别张扬。呼吸掩盖了意义，掩盖了欲望，掩盖了一切。它穿插在罗克与大学生尹芒、尹楚，图书馆管理员项安、演员区小临及美术教师刘亚之之间的性爱中，形成了别有趣味的点缀，幻化为突出的象征意象，从而加深了罗克对那种存在的渴望和失去后不可复得的遗憾。因此，它在情节中的不断散置也构成了小说意象并置的表现。
　　(五)、人物意象的出现也为小说意象的并置设立了另一道风景。此时的“人物”既不是传统意义上的“心理”型性格人物，在小说情节的发展过程中有着某种核心地位，也不是单纯表现某些“行为”、“动作”的功能型人物，它只是具有某种象征和隐喻的意味，在文本中招之即来，挥之即去，常常并置于主人公命运的转折点上，形成了颇具神秘特色的人物意象。这种意象常与人的哲学存在连结在一起，富有很深的哲理意味。这在新潮长篇小说中表现得比较突出，如余华的《在细雨中呼喊》里的黑衣人，就是“死亡”意义的另一种表现，他构成了主人公潜在的心理暗示，为演绎人物命运的偶然与不幸，提供了强大的归宿。从某种角度来说，它构成了小说主题的另一个侧面，成为不容忽略的并置形式。
　　三、人物的并置。
　　九十年代具有空间形式的长篇小说对人物的重视并不亚于过去的漫长岁月，但此时人物的类型已发生重大变化。这里既有从传统现实主义中走来的人物，即“具有心理可信性或心理逼真性的人”(注：申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第197页，北京大学出版社，1998年7月。)，他们被称为“心理型”人物，备受批评家关注的是他们所属的社会类型、道德价值和社会意义，他们身上凝聚着颇有感召力的精神品质和性格气度。我们在这类人物的内心寻找的是其潜在的心理因素，而非功能因子，因此常常在以时间为主要结构形式的小说中，发现他们的存在价值，在此，他们不是我们所要关注的焦点。除此以外，九十年代长篇小说中还有被视为从属于情节或行动的“行动者”的“功能型”人物，他们处在次于“情节”发展的地位上，人物的作用仅仅在于推动情节的发展，他们成了空间形式的建构者，这是我们的讨论重点。当然，在人物长廊里还有上述的象征型人物，他们只是匆匆过客，暗示了小说情节的结局或主人公的宿命，与主题有着密不可分的关系，与其说他们是人物，不如说是意象更为妥帖，所以对它的探讨只能放在上述的意象之中。
　　当然，这里“人物的并置”，并非适用于所有的人物，只有“功能型”的人物才会产生如此并置的效果，也才能创造空间形式结构。所谓“行动者”类的“功能型”人物是结构主义者对人物的定义，他不是为了表现性格而“行动”，而是在行动的时候附带表现性格，因此人物的主要功能只是充当“行动者”，而性格居于次要地位(注：申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第197页，北京大学出版社，1998年7月。)。持这种观点的人认为，“如果小说的一切变化和效果都基于纯形式的叙述因子的组合和交换，那么把小说人物当做思想、行为和感情的独立个体来讨论也就变得没有意义了”(注：徐贲：《二十世纪西方小说理论之人物观评析》，《文艺研究》1989年3期。)。因此人物“只不过是叙事结构的一个副产品，也就是说，是一个建构性质而不是心理性质的实体”(注：申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第197页，北京大学出版社，1998年7月。)。在这类人物身上，我们看到更多的是活生生的人生片断及其在阳光折射下的散点光芒，因为人们相信，在人一生所有时间中抽取出来的任何随意的片断中，都包含着它的全部命运，而且这种命运能够被描绘出来。此时，这种片断就是与“行动”相关的某种“功能”的体现，而人物性格也为与谓语动词相联结的行动空间所填充，这正如马柯德所说：“人物转过来被挪用来完成某个行动，全部行动编成一个情节，情节转过来阐明某个普遍真理，或曰概念。”(注：转引自[美]约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社，1991年5月。)从此角度来说，这种功能型的人物，其建构意义大于其性格展现，对这些人物的出场安排常常显示了小说结构的空间形式意味。
　　这种“功能型”人物的并置主要体现在以下两个方面：
　　首先，它表现在人物设置的对称性上。对人物出场顺序的调配常能体现作者的良苦用心。所谓人物并置的对称性即在不同的章节中设置或相互对应或相互对立或相互排斥的一对或几对人物，使他们共同构成结构小说主题所需要的叙事因子，由此完成一种和谐、补衬的辅助功能。他们的不同行动，构成了情节发展的潜在动力，并推动情节的变化。他们身上，性格并不是主要的，关键是他们所具有的平衡、映衬与协调等的结构功效。
　　《尘埃落定》中我们跟随着麦其土司的傻儿子经历了小说的全部过程，在以他为核心的人物设置中，许多人物的出场都带有某种偶然的对称性效果，尤其是他周围的女人。其中为她们取相同的名字是阿来喜用的一种对称方式，于是出现了贴身侍女卓玛与草原卓玛的相似与偶遇，她们构成了他情欲的启蒙与享受。地位的悬殊又使瘦小的侍女塔娜惨败于妻子塔娜的美丽与威严，这种淫威之下，她只好失去了自己的出生名字，最后固守着主人塔娜弃下的珠宝，以对金银的绝对疯狂封闭在阁楼里，不再出现。惊艳的容貌使茸贡土司的女儿塔娜成为傻瓜的妻子，她以不可抗拒的魅力赢得了傻瓜的痴情，又以对命运之神的不断忽视而一再背离傻瓜丈夫，成为后者内心永久的情爱伤痛。
　　人物姓名的对称性效果，不仅播撒着相似意象的点点涟漪，同时唤起的更是对相同名称下的不同人物命运的各异情感，一种对人物之间彼此关联着的比较与对比由此而生，形成颇为有趣的空间网状结构。
　　其次，人物并置还表现在小说情节中人物出场的间接穿插过程里。对称显示了一种和谐，而在人物众多的场景中，参差更显得技高一筹，因此，它也成为构筑并置形式的方法之一。它使人物的设置更丰富也更多样化，从而达到了空间叙事的对话与共鸣，
　　沉浸在《呼吸》的文本中，就好像淹没在咆啸的大海里，耳边只充斥着海的涛声，那是语言侵吞言说的狂热，一浪高过一浪。弥漫在语言浪潮中的人物出场，仿佛大海中的尖石，不断地涌出海面，她们之间彼此关照与应和，形成特有的空间形式结构。这里作者的手法十分巧妙，他以人物罗克的冥想为线索，在他与一位女人的恋爱行为中诉说另一个女人的情爱故事。经常错位的安置使罗克的性爱经历显得异常丰富与精彩，并在结构上形成了多种声音的穿插与对话，深化了罗克深思与迷茫共存的心理空间。时间的流逝只构成了文本的潜在动力，如同飘过的一幕幕性爱的感伤。南方那个拥挤的潮湿的城市成为梦游症患者罗克终生妄想逃离却又无法放弃的梦幻之城，也是埋藏了他与五个女人的性爱故事的伤心之所，因而具有一种特别的诗意。异地的葱笼又诱惑着女人的身心，致使她们的离去最终成为罗克思索存在与爱情的永久伤痛。由此，“生活在别处”的幻想终是一种无法实现的虚妄。“呼吸、言说、漂泊”以及“回忆、沉思、冥想”成为罗克的生命此在。罗克的声音在这些彼此或对位或错位的结构里，播撒着对呼吸、性爱、言说、标记等空间形式的记忆。这是一种关于个体生命存在与爱情寓言的空间记忆。
　　四、故事的并置。
　　“故事”是结构小说最得意的因素，对两个或多个故事多层次的叙述又是展现长篇小说空间形式的另一条渠道，它们之间的“并置”导向了小说结构的立体化与空间化，因此，探究这些故事是如何组合起来产生“并置”效果的过程，就成为我们研究小说空间形式结构的根基。纵观九十年代长篇小说中故事的繁杂与丰富，我们发现故事间的并置形式可以概括为两种方式：一是“对话”，一是“游离”。
　　(一)对话
　　“对话”是俄国批评家巴赫金的小说批评理论核心，它强调小说内部诸要素之间相互穿插、对照与应和的关系。多重故事在彼此关联中产生了参照与共鸣，并在小说叙事的过程里形成了对话照应的空间效果，这就是故事的并置技巧所产生的空间形式结构，它在不同的作家手中呈现出各异的个性色彩。
　　1、多重故事交错参差的对话
　　九十年代长篇小说的叙事在很大程度上脱离了八十年代对西方的模仿痕迹，首先在对故事的讲述上已上升到一个较高层次。打开这些小说，我们就陷入被故事围困的网络，故事的多样化成为九十年代长篇小说的一个较为突出的标志；其次，当我们展开对它的空间形式的考察的时候，多重故事的多层次叙述方式便成为我们切近的首选。同一时间内的不同故事的发展逐渐成为我们关注的焦点，它虽保留了一个线性情节，但是数条并置的故事线索迫使读者应对同时发生的各种行动，它们侵蚀了时间的发展，并以一个比较静止的统一体取代了这种发展。当年代被取消或至少被严重淡化时，真正的空间形式出现了。如果被叙述的时间间隔是相当短暂的，那么在这阶段时间里，变化就不大可能发生；而在那些被内在化的主观叙述中，或发生在那些思辨的抽象叙述中，任何线性时间都不再成为叙述的一个因素，为了切近空间形式，它们可能会变得朦胧含混。时间顺序被中断之际，空间形式就会被隐匿起来的瞬间流逝展示出来。
　　《九月寓言》、《在细雨中呼喊》、《风》、《抚摸》、《缱绻与决绝》、《沉钟》、《东八时区》等都在特定的时间范畴内展现了多重故事的变奏。我们在几近隐匿的时代风云变换中感受着无法预测的人生命运的演绎，它们仿佛一幅幅重彩油墨的图画，横亘在我们眼前。关于土地的崇拜，关于宿命的神秘，关于民族神话的图解，关于生命与死亡的对峙……
　　2、“双故事”的平行对话
　　所谓“双故事”并非是指两个不同的故事，而是指在同一情节之下双重故事意蕴的不同流露，它由小说序列的不完全叙述造成，这在王小波的《时代三部曲》中表现得比较突出。对“双故事”的叙述，构成王小波小说叙事的一种对话技巧，故事之间彼此应和，回环往复，穿插交流，以此传达叙述者、人物、作者与读者间对话共鸣的美学效果。从这个角度来说，王小波的对话叙事在某种程度上成为九十年代长篇小说空间形式的一种标志，它在结构上表现为以下几个特征：
　　(1)、从语言层面考察，“故事”的声音在同一叙述语的言说下，传达出不同的意味，由此形成故事表层叙事与深层意蕴的对话，这是结构“双故事”形式的最基本的手段。
　　(2)、从逻辑角度来说，“论证”声音的插入，成为连缀“双故事”叙事的基本方式。
　　(3)、从叙述结构上讲，采取“缺场”型的对话性叙述方式，使叙述人、在场者、隐匿者和读者之间形成双声对话，是作家向读者讲述“双故事”的隐性策略。小说以“缺场”者的口吻和叙述人的语调，直接引用“在场”者的“他人话语”，造成一人的叙述中出现两种不同声音的共鸣。它不是描述故事，而是从不同叙述视点廓清故事的脉络，致使单纯的叙事过程出现了“双声语”，这样，隐匿者的声音也自觉地从幕后推到了前台。《时代三部曲》中弥漫着大量的“×××说”的语言叙事结构，并排列在不同段落的开头，在这种叙述中，主人公“我”的身份被隐匿，我们听到的是叙述者以“他人”面孔叙述的“他人话语”，而语气却含有“我”(主人公)的成分。如《黄金时代》中的同居游戏就未从王二的视角展开，而是在不断铺陈的“陈清扬说”的大段叙述中，慢慢凸现王二的预谋与策划，我们在陈清扬的声音里逐渐捕捉到王二的意图，二者的声音产生了共鸣。他们两人在故事的发展中又以叙述人转述的方式，演绎了从“游戏”到“爱情”的意义转变，这种“裂变”的效果，导致了“双故事”意味的蔓延，这是作者巧妙的叙事智慧的体现。
　　3、文本间的应和对话。
　　九十年代以来，西方现代派的叙述手法已演化为中国现代小说作家手到擒来的内在技巧。我们不只在许多中短篇小说中感受到诸多文本间的冲突，在长篇小说中更体会出文本间对话技艺的精巧与圆熟。落笔于现实，却又在历史与未来间穿梭的《风》为我们虚构了多重文本的故事，它们之间彼此交织、唱和却又相互消解的扑朔迷离，真的宛如“风”一样，令人陷入迷宫般的境地。《九月寓言》、《纪实和虚构》、《和平年代》、《东八时区》和《时代三部曲》等等，都为我们在文本间对话里找到了结构上的某种空间感受，这是一种打破历史、现实与未来的时间限度任意穿行在故事文本空间的结构创造。
　　这里，作者企图用同一的叙事时间把双重文本并置起来，使“历史”、“现实”与“未来”达成心灵体验式的对话和沟通，从而使小说的时间获得立体变化的多重可能。借助于双重文本在叙述里的自由转换活动，叙述人把小说的时空构造全部交付给了文本叙事，这样，故事、叙事之间的相互洞穿、相互侵犯就造成小说结构之间的相互穿插和对位。小说的并置效果就在这种文本间的对话之中得以完成。
　　(二)游离
　　故事并置的结果必然是小说情节的不断游移，它使情节处于一种“破碎”的间断状态。正是这种短暂的“游离”才使各故事间与各文本间的对话形成产生了可能，也使得故事的并置形式真正确立。在此有两种构筑情节“游离”效果的方法：一是把叙述“打碎”，即“对所有场面的隔离和对强调两个场面之间连贯性的叙述程序的弃绝。这一弃绝导致了……强大力量的产生”(注：[美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社，1991年5月。)。两个连贯性的场景之间插入不同的场景，可以使和谐的叙事过程变得支离破碎，产生一种节外生枝的艺术格局；同时，在“打碎”的两端，又能够接续被中断的场景，使它们继续保持一种情节的连绵，因此，情节“游离”的结果，依然是故事间的“并置”，是小说空间形式的另一种呈现。
　　另一种“游离”是在叙述方式上的变化，即改变小说叙事的方式，延迟故事的进程，致使读者的注意力发生转移。小说的空间形式要求它的读者在能把内部参照的整个样式作为一个统一体理解之前，在时间上需暂时停止个别参照的过程。因为在文本叙述中，时间流被中止了，读者的注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离于叙述过程之外而被并置着，该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。在此，读者的愉悦并不在于辨认出对一个熟悉世界的巧妙描写，而在于欣赏它的组成因素，正如在一幅绘画中一样，这些因素可能成为一个空间事件。因此，叙述者在对同一故事进行游离叙述的同时，空间形式的结构便产生了。这种对故事完整性、线性与因果性的解构与游移，在一些文体上颇有创新意味的小说中表现得十分明显，如《呼吸》等。
　　当然，“空间形式”还有其他表现形式，如和声与反讽等，它们与“并置”一起共同承担了九十年代长篇小说文体结构的革命，因篇幅的关系不能在此一一呈现。无论怎样，这些空间形式极大地填补了长篇小说的叙事空间，成为九十年代长篇小说艺术追求的最为鲜活的标志，它真正构成了九十年代长篇小说特有的革命姿态，并以不同凡响的气度滋长了长篇小说文体革命的声誉。
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳125～133J3中国现代、当代文学研究王素霞20032003 作者：当代作家评论沈阳125～133J3中国现代、当代文学研究王素霞20032003

网载 2013-09-10 21:42:40

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