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　　在被称为人类的“黑暗的感觉”的系统中，潜感觉是暗中之尤，是最难被人们觉察明辨和阐释清楚并带有较大玄秘色彩的领域。笔者试图在以往对音乐审美感觉进行研究的基础上〔1〕， 进一步跨入审美心理学与深层感觉心理学之间那块界限朦胧模糊的边缘交叉地带，去考察探究有关潜感觉的一些带有普遍性和特殊规律性的问题。
　　马克思曾指出：“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”〔2〕马克思这里所指的“全部感觉”， 当然也包含了人的潜感觉在内。音乐家作为创作主体与审美主体，在其感觉的系统结构中，除了普遍意义上的五官感觉或机体感觉外，还存在着一种不易被人所觉察的感觉亦即潜感觉或无意识感觉，它潜藏在创作主体的无意识领域的最深处。潜感觉是人的全部感觉系统中最隐秘的心理结构形式，也是创作主体与审美主体所特有的反映或感觉形式。同时，作为一种特殊的精神领域和心理现象，它又是音乐家思维过程中潜在的高级形态和不可或缺的重要环节。在音乐创作与审美的艺术实践中，不仅可以运用有意感觉而且还可以通过无意感觉去获得信息，不仅可以发挥显感觉的作用而且还可以调动潜感觉所拥有的潜在能量。如果我们忽视甚至否认潜感觉在音乐思维中的重要地位与作用，则无异于放弃了音乐家智能结构系统中极为关键的一种心理机制。
　　　　　　一
　　从中外音乐美学以及音乐心理学等的发展情况看，我们不得不承认，理论家们对音乐创作与审美过程中的潜感觉问题缺少应有的关注，远远落后于潜意识问题的研究。本世纪七十年代末，在前苏联曾召开过一次国际性学术研讨会，世界各国着名专家学者对无意识与人类创造性活动之间的紧密联系进行了专题讨论。并出版了题为《无意识：本能、功能研究方法》的三卷集学术论文，这充分说明国际学术界对无意识问题的重视。众所周知，在有关潜意识领域的研究方面，最令人瞩目者是精神分析学派的代表人物弗洛依德，他的学说对西方现代派艺术的问世与发展产生了决定性的影响。而在弗洛依德以前，也早就有不少人包括艺术家们，对潜意识的存在及其对艺术创作实践的巨大作用给予过高度重视。他们和弗洛依德所做出的历史性贡献正在于，彻底动摇了人们一直把理性意识看作是人脑唯一的功能，甚至是最强大的功能的传统观念。他们认识到潜意识往往构成意识活动的基础，甚至认为潜意识才是构成人的心理本质的中心部分。然而，弗洛依德的失误则在于，他把“性本能”、“性意识冲动”、“性力”等等动物本能性的东西视为潜意识的主要内容和动因，从而，将艺术家说成是“一些被过分的情欲需要所驱使的人”，把艺术创作说成是象梦幻一样的“无意识欲望在想象中的满足”。在弗洛依德的精神分析学说影响下，某些西方现代派艺术家们，更是把潜意识学说中存在的非理性主义倾向加以片面发挥，从而得出了“理性是艺术创作的敌人”的荒谬结论。尽管弗洛依德的潜意识学说中存在着偏狭和武断之处，但从整体上来看，仍不失其指导意义和价值。现当代心理学、生理学、生命科学等等的研究成果表明，不深入研究潜意识，就不能更好地全面理解和准确把握意识的系统本质。那么，我们是否可以由此认为，对人的感觉系统结构中的潜感觉进行研究也具有同等重要的意义呢？回答是肯定的。要全面把握感觉的本质特别是其系统的深层本质，就必须洞隐烛微地把潜感觉研究透彻。
　　批判借鉴弗洛依德有关潜意识的学说，再结合音乐创作与审美的特殊心理过程，我们可以将音乐家的感觉划分为以下三个层次或等级：潜感觉——物理场（本我）；显感觉——心理场（自我）；超感觉——审美场（超我）。这是一个感觉的系统结构，这种结构不是一种静态结构，而是一种流动不居的动态结构。三个感觉级次没有明晰可辨的界限，它们既有相互渗透互为因果的联系，又有着各自质的规定性。三者之间微妙复杂的关系和动态变化的结构形式及其性质极难用语言进行描述。我们可以借用赫尔伯特·里德为潜意识结构所设计的说明图，来帮助解释破译潜感觉的奥秘。
　　（附图　）
　　从这幅图中我们可以看出，其中代表“本我”的最下层的潜流（潜感觉）以一种浩大的冲击力源源不断地流动着，形成一股具有爆发力的暗流。其中代表“自我”（显感觉）的那部分尽管受着潜流（潜感觉）力量的牵引和制约，但又有其自己的特性和功能。从最底层的潜流开始，中间要经过显感觉和意识层一直上升到越出一切层次之上的“超感觉”。这不仅构成“超我”的道德、宗教、艺术感觉、审美理想等等的整体超越性，而且还显示了它们的本原、由来和萌生过程。以上分析对于我们理解潜感觉无疑具有极大的启发性。如果我们从意识水平上来加以考察，不难发现，音乐创作与审美过程中的潜感觉与潜意识，都属于隐藏在意识水平线下面的更深层次的心理过程。潜感觉属于无意识阈限下的本我部分，它以一种巨大而丰富的原始感觉冲力无休止地涌动着潜流着，这与弗洛依德所说的无意识层次十分接近和相似。不同的是，潜感觉不是一种性本能和性冲动，而是包含着不同层次心理因素的综合体，是一种原始感觉能力，即康德所说的那种人人都具有的先天的“共同感觉力”，荣格所说的那种“原发过程”。所谓“原发过程”，是指个体某种遗传下来的先天感觉能力、感觉倾向、感觉模式。是人的感觉系统中的某种力场或势力中心，它常常以不期而至的方式突现在创作主体和审美主体的感觉世界中。潜感觉的主要功能在于为感觉的逐渐趋于明朗化和最终的呈现而蓄存并输送能量。正是在这个意义上，法国心理学家里波曾将潜感觉比喻为“能量的收集器”。现代科学研究表明，人的心理过程就是一系列电—化学变化。所以，任何意识活动都伴随着一定的“运动觉”，从而形成能量的传递和转换。从感觉的过程来看，其中的物理能量转变成了心理能量，心理能量不会全部消失掉，它的一部分可以“化学能”的形式存储在人的脑结构中，从而成为记忆痕迹。潜感觉就是这些保留下来的能量的汇集，当这种汇集达到一定程度（指心理能量的饱和状态）时，它们就会呈现为“显感觉”。
　　人的潜感觉处于一种无规则、无目的、无秩序的既丰富生动同时又混沌莫辨的状态。正是由于这种原始状态的丰富性、生动性，为音乐家整个感觉系统及其运动过程提供了最不可磨灭的遗产。造成了它本身物理的、生理的诸般事实。它们折射和反馈到音乐家（或欣赏者）最初的感觉世界中，最集中地表现为乐音的物理运动所造成的悦耳或“美听”之感（亦即听觉的快感）。此时，对象所提供的还仅仅是一堆未被破译的原始物理感觉材料（如各种乐器借助于吹、拉、弹等手法或单独或谐同而演奏出来的音响）和按照作曲规则技巧而精心编织组合的音响符号。它们在音乐创作（包括案头修改、试奏等）的初始阶段，还远未在创作主体的感觉系统中形成最优化的心理事实。当潜感觉处于尚未转化生成为显感觉的阶段时，往往会出现潜感觉被抑制的现象。但它不因此而消失殆尽，而是暂时蛰伏和储存在意识阈限下的深层心理结构中，成为逐渐增大的潜在能量。当这种潜在能量充满饱和时，就会冲破抑制而呈现为显感觉（知觉）和理性活动，并有可能进一步生发和转变成为超感觉（艺术感觉）。在此时，显感觉活动以及超感觉的能量发挥和运动方向等往往要受到潜感觉的支配与制约。它们在相互作用（相互制约或暂时抑制等等也是相互作用的常见形式）之中实现能量的或势能的相互转化，而且这种相互转化是在双向交流反馈的运动模式中不断进行着的。正是这种不断的相互转化，使得潜感觉渗透于音乐家的显感觉、知觉、理性活动、意识、无意识、情绪记忆、审美情感、审美经验等各个心理层面。譬如理性活动也可以被视为一种人类高级的感觉方式，它并非像人们传统的看法那样，认为理性活动是纯而又纯的，它本身及其运动过程同样渗透着潜感觉的能量转化的影响。古今中外许多音乐家们都有这样的共同感受，那百种情愫万千感慨，有时会突然一古脑地闯入脑海中，催促逼迫着自己要把它们变成旋律。而在此之前，既无先兆，也无准备，更无从说清楚它形成的具体步骤，简直是莫明其妙。这说明，在音乐家创作过程中起规定性作用的并不是一般的理性认识能力。那么是否就可以由此推导出这只是凭借着生物性本能呢？同样也不能。那由严谨精确的作曲技法、配器法、复调、和声、对位等等艺术手段所组合而成的整体和谐之美，那充满了人的本质力量和生命意识的节奏韵律，那由微妙细腻难以言传说尽的“意味”所造成的“大音希声”般的境界、就连那心理即兴状态之下的“华彩乐段”等等，都不是仅仅靠了盲目混乱的本能冲动就能够愉快胜任的。既非理性，又非本能，那么究竟是一种什么力量呢？我们认为，这正是潜感觉（无意识的原始感觉）的能量表现。从音乐家创作与构思的全过程来看，显感觉在其整个感知觉系统中（包括“观察”与“注意”等）只是孤立而断续的表象存在。而最广阔、最活跃、最基本的运动形式及其活动能量则是潜感觉。真正连续性的过程是在审美意识和审美感觉阈限之下的原始感觉的层面中发生、展开和完成的。当音乐家的潜感觉能量大于观察量与注意量，潜感觉的“质”高于观察质与注意质，此时，音乐家的创作就获得了真正意义上的内在自由。如果与此相反，那么，音乐家的创作就往往陷于捉襟见肘的困境。
　　格式塔完型心理学认为，外界的刺激是零碎纷纭没有组织的，而人之所以能够知觉外界事物的整体特征，完全是由于神经系统具有潜在的不为人所察觉的“自组织自调节作用”。对此，格式塔学派还成功地借鉴了物理学中“场”的概念，并将其称之为“场组织作用”。而在音乐创作和审美实践中，这种“场组织作用”实际上是通过音乐家神经系统的“场效用”而使其感觉既有赖于感官信息又超越于感官信息。而这个“场”，更多地是由潜感觉提供的，进一步说，正是由于潜感觉的生灭——分解——综合——归纳——积淀——转化——升华等的系统运动，从而形成和实现了“场的自组织，自调节”或“场效应”。由此也说明了，潜感觉具有相对的独立性，自身拥有积极能动的再创造再生产的价值功能，从而在不知不觉中达到其自身的“没有目的的目的性”。大凡优秀的音乐家都具有特别敏锐的感觉能力，他们无论是在有意感觉抑或是无意感觉的状态下，其神经感受器官和分析器官都保持高度的职业敏感性。当这种敏感性与音乐家自身历史地形成的心理定势效应相比较，是处于明显的优势地位时，潜感觉便是正向的。这时，音乐家的潜感觉就可以突破定势效应的消极限制，从生活中不断接受新的刺激信息，创造性地发现生活表象范围之外更多更深的信息及其新的意义，从而，成为达成对审美客体正确认识的桥梁。可见，一位音乐家在创作道路上要做到常写常新，永葆艺术青春，就必须不断更新充实自己的感觉库藏。另外，由于感觉器官的性能及其局限性，加之又受到客观环境、主观心境、生理的、心理的甚至病理的等等多种因素的影响，都会干扰“潜感觉场”的正常运动和“场能”的最佳发挥，以致于造成音乐家潜感觉的无效和失误，形成对审美客体认识的障碍，这时，潜感觉便是负向的。有时，因为音乐家的潜感觉，习惯于根据头脑中先前早已积淀生成的旧有经验（亦即当代心理学所讲的“先结构”或“定势效应”），来填补自身潜感觉系统的某些空白，于是，就不可避免地伴有潜感觉的主观性偏差和错误。这些，都应引起我们的注意和警觉。正是在这个意义上讲，尽管我们高度重视潜感觉在音乐创作与审美过程中的重要地位与作用，但却并非因此而走向“唯潜感觉决定论”的极端；潜感觉同样需要理性光辉的幅射与照耀。
　　　　　　二
　　潜感觉是音乐思维中一种“盲目但不可或缺的机能”（有别于被现代经验主义理想化了的“感觉资料”相关联的活动）。它是一种包含了“模糊数学”、“测不准原理”、“信息转换”等现当代一切技术正在探讨其秘密的思维。因此“朦胧性”、“模糊性”、“非自觉性”是潜感觉最典型的一种形态。为此，我们将它称为“不自觉的感觉”、“无意感觉”、“模糊的感觉”、“朦胧的感觉”。别林斯基认为艺术家的这种“本能、朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性的全部力量”〔3〕。莱布尼茨则认为人的认识以及审美趣味或鉴赏力， 正是由这种模糊的感觉或混乱的感觉构成的。他说：“艺术家们对于什么好、什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由；如果有人问他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那件作品缺乏一点‘我说不出来的什么’。”〔4 〕在课堂教学（或日常音乐欣赏）中也常有这样的现象，当学生们刚刚听完一首美妙的乐曲时，首先更多地只是发出这样那样的唏嘘赞叹之声，例如“美极了”、“真有味道儿”、“真够宣泄”、“真过瘾”等等。而具体的评价意见一时之间却怎么也难以说出来，正可谓“此中有真意，欲辩已忘言”。这种说不出来的感觉，正是审美主体的一种潜感觉，是一种还不能被现有的人类语言明确表述概括清楚的审美要素。在这个意义上，我们亦可将潜感觉称之为音乐家感觉系统中尚待破译的“黑箱”。
　　心理分析学证明，人的意识自我并非在任何时候和任何情况下都是自己的主人，恰恰相反，他往往受到各种不可名状的力的支配。比如，人无法控制自己的情绪，也不可能随心所欲地作梦。这说明在情绪和梦境背后，有一股无法超越的操纵力量，它在左右着人，指挥着人，使人随着它转。潜感觉就类似于此，音乐家往往被潜感觉牵着鼻子走而无法知觉其内在转换轨迹，这些便是创作主体被潜感觉支配而无法自主活动的极好原始感觉材料。它往往是推动音乐家投入创作的强制性潜在能量，这种强制性潜在能量从何而来，常常是音乐家的意识自我所难以省察的。潜感觉就象是水底的暗流，它自身携带着强大的力，鼓噪不安、生生不息、一往无前，音乐家则象水面的小舢板被迫受其支配。当小舢板突然被抛向岸边时，艄公可能完全没有觉察到那是水底暗流的内在力量起作用，还以为是自身的力量使然。歌德曾说过：“人是一个蒙昧物，他不知道自己是什么，从哪里来，到哪里去？”〔5 〕用此话来说明音乐家与潜感觉的关系，恰如其分。
　　对于一个音乐家来说，他的感觉世界并不总是在任何时候都是充分展开着的。由于记忆功能或者经验范围的局限以及感觉系统的误差，对于现象世界的感觉，总有一部分被潜藏在主体意识的底层，当这一底层里所沉潜的感觉能量，由于不断地增殖而达到充满时，它便会自然而然地外溢出来，从而成为音乐家感觉世界里的一种本能的不自觉的外化呈现。科林伍德把这种不自觉的呈现描述为“当某人被认为是表现情感时，……他先是意识到自己有一种情感，但却意识不到那种情感究竟是什么，只是感觉到内心有种扰动，但却不知道它的性质，”每当遇到这种情况，他往往会说“我感觉到了……但我不知道我感觉到的是什么。”〔6〕对于这种难以言传和明确把握的心理状态或精神现象，从创作实践与审美实践的角度来说，则是“模糊地感觉到的‘美’向‘真’和‘善’的发展”（门德尔松语）。如华彦钧创作的二胡曲《二泉映月》，当有人问起这首曲子的曲名是什么时，他回答说：“这首曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。”在此，曲作者的潜感觉自动化地配合理性的功能竟达到如此高度，以致于连自己也感到困惑不解。华彦钧所说的“信手拉来”表现为一种“不自觉的感觉”或“模糊感觉”。这种扑朔迷离恍惚莫辨的模糊感觉，实际上有着强大的情感穿透力，是音乐家在其深层情感结构中表现出的那种高级的感觉能力，是一种自然行进着的感觉流程。它成为音乐家艺术构思中，不知不觉遵循着的内在路线，起着暗示导向的遥控作用。这，实际上是音乐家感觉世界中一种特别值得珍视的高级境界。
　　由于潜感觉是处于创作主体非理性的深层心理结构层面上，所以它的存在和发生往往带有较强的非自觉性和本能自发性。这种“自发性”是长期被搁置或被淡忘的记忆、印象、情绪、情感、体验等在特定现实情境下的被激活。这种非理性的精神状态，是音乐家创造性思维活动过程中最初的原始阶段。由此，我们可将潜感觉的特征主要归纳为这样两点：第一，具有模糊化的弥散性。从音乐家的整个创作思维活动来看，潜感觉暗藏在审美认识的深层感性阶段，其思维载体尚未达到清晰完整的音乐语言概括。这些意识边缘的信息处于“半睡眠”的混沌未开若有似无的模糊朦胧状态，在音乐家的意识世界中或在“黑暗的感觉”中只呈现出微弱的光点。在音乐家注意力高度集中或创作激情异常亢奋冲动的情况下，这微弱而模糊的光点有可能以星火燎原之势将其周遭包围着的潜感觉的暗夜照亮，此时，往往使音乐家灵感来临和思路畅通。第二，非凝固的流动性。潜感觉的生成来去均如天马行空飘忽不定，似乎没有一定之规范可寻，创作主体（音乐家）如不善于及时捕捉和升华，它往往会不为人所觉察地悄然而逝杳无踪迹，给音乐创作者留下的只是一种莫名其妙的怅然若失之感而已。
　　在艺术感觉阶段，音乐家对于某一客体对象的感觉，必然包含着种种心理上的相互作用，以此达到主体与客体之间的沟通。然而，仅仅是沟通显然不够彻底，重要的是音乐家必须靠自己的深刻理解，使这种相通得到升华。只有音乐家对原始感觉（潜感觉）具备反思式的自我观照能力，亦即达到美国心理学家S·阿瑞提所讲的“内觉体验”， 努力超越一般的生物生理的感觉（如弗洛依德所讲的“力比多”），而进入艺术的感觉（超感觉），并不断地为自己建立新的感觉起点，又不断地从这些起点出发去获取新的艺术感觉。这，才可以说是不仅感觉了世界，而且进一步理解了世界，把握了世界。从这个意义上讲，音乐家不仅要善于积累感觉经验，而且还要努力使自己对大千世界的感觉，在经验的层面上得到升华。这也就需要音乐家和他的经验世界之间能保持一定的心理距离。一个音乐家在音乐思维过程中，一旦失去了自持的创作心境，无法使自己在感觉的初级阶段改造加工那些粗糙杂乱的原始感觉，只能听任自己停留在原始的感觉经验水平上，实际上，这是音乐家在艺术把握上的一种失态。而从艺术感觉的角度看，如果音乐家的感觉能力在自己经验世界的统一和组织上，还不能达到一种深刻的理性自觉，因而使得音乐家未能超越感觉经验，那么就会限制创作主体感觉经验的必要张力。感觉经验与感觉世界相比是十分渺小的，理解的再宽泛的感觉经验也仅仅是音乐家的感觉经验，它的有限性是显而易见的。音乐家在音乐思维中拘泥于感觉经验是不足取的。那些才华横溢的音乐家都具有一种深刻的判断力和内省力，常常使自己突破自己的感觉经验，超越自我超越感觉，并在自己的深层心理领域，对感觉经验结构进行调整，以完善自身的感觉经验系统。这意味着音乐家感觉经验结构的一种深层调整，将那些波形不规则的、混乱的、模糊的感觉，调整为清晰的、合规律的、合目的性的感觉积累。这对于音乐家来说是一种必要的训练，这种训练能够促使音乐家从特定的意义出发去调动潜感觉，并按照这种意义使不自觉的感觉、混乱的感觉、无目的的感觉、模糊的感觉、盲目的感觉等等达到有序化。可见，音乐家创作过程中的感觉包含了一个创造性和构造性的过程。
　　现代心理学的研究证明，潜感觉是一种多层面、多因素、多形态的复杂感觉系统。它既有本能的因素，也有积淀的理性成分；既有消极的态活动，也有积极的创造功能。潜感觉与显感觉并不是绝然对立相互排斥的，而是在实践的基础上既相互矛盾、相互补充、相互作用又相互转化的系统整体。与显感觉相比，潜感觉更为自由、生动、丰富、细致、广阔，是一种被动的、盲目的、无选择、无目的的非理性、非功利性的心理活动。而显感觉则是主动的、有目的、有选择、有对象并带有理性判断的活动。潜感觉虽然不如显感觉那样立竿见影，却也不像显感觉那样存在着狭隘性、凝固性、局限性。由于显感觉（有意感觉）的“有意”是有限的，所以它的优越性、丰富性也必然是有限的。不但在“有意”之外的信息不易被创作主体感觉，就是在感觉范围之内也往往容易先入为主。由于音乐家的显感觉或有意感觉往往被某一特定对象、目标所限制，对感觉范围外的更丰富的客体和属性往往会视而不见、听而不闻，由此造成心理学上所说的“定式效应”，这势必妨碍音乐家感觉系统功能的正常发挥。因此，只有用潜感觉去补充显感觉的缺陷，使两者得到互渗，才能保证感觉的完整性。
　　潜感觉与显感觉的功能联系，我们可用荣格的“补偿说”来说明。潜感觉对显感觉的“补偿”，其实就是音乐家的一种“自我调节”。荣格认为“补偿”并非一种均衡或补充，而是“心理器官内在的自我调节。”由于显感觉是有目标性的，有目标就要定向，定向则要排除不相干的一切，因此，便产生感觉定向的单一性。而那些被排除与压抑的其它信息内容便沉入潜感觉，与显感觉“明显抗衡”，造成激烈的心理紧张。于是荣格指出：“意识的态度越是单一，从无意识中唤起的内容就越是相对立，……补偿以对立功能的形式出现了。”〔7 〕当音乐家的有意感觉定向性极度单一时，就很容易失去个体特征。潜感觉作为对立功能就起着补偿作用，使创作主体的感觉保持定向性而又不失去个性特征。所以“在正常条件下，补偿是无意识的，即它扮演着对意识活动进行无意识调节的角色。”〔8〕在音乐思维过程中， 显感觉和潜感觉并不完全是先后承续的，有时它们是同时同步的互相交织互相补充，显感觉要得到潜感觉的“补偿”，潜感觉要经过显感觉的鉴定。当显感觉限制了主体的感觉范围时，潜感觉则来冲破这种限制。当潜感觉提供的信息陷于迷乱时，显感觉则会对之加以选择、过滤、梳理。在音乐家的潜感觉能量充满，进一步向显感觉转化的过程中，潜感觉所获得的纷纭复杂、丰富多彩的信息，并不是一拥而上全部进入显感觉领域，它必须经过显感觉的梳理、过滤、淘汰才能成为创作元素。这时，潜感觉实际上已经向显感觉转化了。每当潜感觉呈现为显感觉时，随之而出现的便是潜感觉的新级次。
　　　　　　三
　　潜感觉所具有的最典型的属性之一便是它的直觉性。直觉作为音乐家创作过程中常见的心理现象，与潜感觉既有内在的联系又有质的区别。它们的共同特点是其强度、持久性都是可以测定的。主要区别是潜感觉缺乏指向性、目的性、明晰性，不象直觉那样具有直接、明确的性质。所以潜感觉难以语词化，难以命名，大量信息只可意会不可言传，而直觉则是比较容易命名的。笛卡儿曾指出：“我们所了解的直觉，不是感官所提供的恍惚不定的证据，也不是幻想所产生的错误判断，而是由澄清而专一的心灵所产生的概念。这种概念的产生是如此简单而清楚，以致对于认识的对象，我们完全无需加以怀疑。”〔9 〕笛卡儿在这里所讲的“概念的产生是如此简易而清楚”，实质上就是指直觉所具有的一个最突出最独特的优长之处，亦即直觉在认识和把握客观对象时的直捷性，这是音乐创作中潜感觉和其它思维方式所不具有的一种思维特性。无疑，它在音乐创作和审美实践中都有着特殊重要的作用。一位修养有素经验丰富的音乐家，他的直觉常常又是和理性紧密联系在一起的，是一种来自理性的直觉。或者说，这些音乐家的直觉中就包含有理性成分。苏珊·朗格就曾将直觉肯定为一种“基本的理性活动”，并认为直觉同样可以导致逻辑的和语义的理解高度。正如席勒对歌德的称赞那样，别人需要靠理性获得的，他仅凭直觉就能获得。音乐家的理性往往就隐藏在他独特的深层感觉亦即潜感觉中。潜感觉的特异性和理性思维的深邃性，二者有机地联系起来形成一种非常奇特的逻辑模式，在更高的层次即直觉的层次上二者有更默契的包容性。而在音乐创作中得以实现的直觉，总是反映着音乐家的意识与无意识，感觉与潜感觉等心理现象的协同关系。
　　由于直觉性是潜感觉所具有的重要属性之一，因此，音乐家创作过程中的潜感觉往往伴随和隐含着直觉。当潜感觉的能量充满呈现为显感觉进而到达超感觉（艺术感觉）时，这时潜感觉已不再仅仅停留在一般的物理音象上，也不再停留在某种单纯的心理音象上，而是一种既超越了物理音象，又超越了心理音象的审美直觉。它的功能不单单取决于音乐家感觉世界中物理音象和心理音象的简单相加，而是取决于对它们的双重超越。而这种超越又是音乐家对于大千世界中的物理感觉潜能与心理知觉潜能达到双重饱和时才有可能实现的高境界。在这个双重饱和中，物理潜能的饱和体现着创作主体在生物学意义上的感性经验的本能程度。而心理音象能量的饱和，则意味着创作主体的主观情感和客观生活相互碰撞的激活程度。物理音象能量的饱和是音乐思维过程中一个必然阶段，只有通过这一阶段并且使之得以圆满实现，音乐家深层心理结构中的潜感觉才能获得直觉的功能，从而进入心理音象能量充满的级次。
　　那么，音乐家如何充分调动多层次、多元化的潜感觉呢？从音乐创作与审美实践的角度综合而言，我们认为可从以下几个方面努力：
　　　　第一，潜感觉的调动需要目标明确。
　　音乐家具有明确的目标，是调动潜感觉和显感觉组成有序系统的动力和方向。创作目标和目的明确，不仅能够调动创作主体的感觉意识，而且可以使音乐家的思维更加趋于简炼和集中。决定情绪、情感、记忆、想象、联想的方向并使它转变成思维动力的是目的。与目的有关的便被调动起来，与目的无关的就被遏制。现代认知心理学认为，目标明确体现着一种意识的选择性，如果创作主体的目标明确并注意到某一些客体的话，他同时便离弃了其它的一些客体。注意的主要目的或任务是提供丰富、细致的感觉经验（尤其是充分调动潜感觉），它是音乐家对特定的对象世界的某一方面或部分的集中定向。英国心理学家布劳德本特（D·E·Broadbent）认为，注意类似滤波器， 它的作用是对生活信息进行筛选，从而防止容量有限的通讯通道由于超载而导致堵塞。这个筛选性物理装置，使人能从几个有物理差别的同时性信息中，去感觉和知觉一个信息。在日常生活中，音乐家被大千世界中纷繁杂乱的各种刺激信息所包围搅扰。尽管创作主体在感觉的不同层次上，以不同的程度接收这些信息，但因其加工能力有限，却不能对所有的刺激信息作出有选择的贮存与处理。在这种鱼目混珠的无序状态中，许多颇有创作价值的信息也往往会被无意中丢失掉。对于一个音乐家来说，他在感觉活动中的注意功能，并不是将自然界的全部声响现象笼统地当作感觉对象。音乐家的心理定势能够使他不被汹涌复杂的声音世界所淹没，只注意和选择那些对创作目标、目的有意义的音乐完型，仅把其中的某些方面当作追踪对象，通过有目的的选择，用乐音符号破译出外在现象的生命活动内涵，形成某种象征意蕴。只有这样，才能高效率地发挥音乐家音乐思维中的潜感觉优势。
　　　　第二，潜感觉的调动需要情感的导引
　　情感具有“放大”潜感觉能量和直觉活动的作用，它作为重要的心理原素，积极参与音乐家潜感觉的活动过程。情感是一切内在感觉和体验的基本因素，有了情感，人的各种心理因素才能被整合为一种综合性心理活动。在没有情感因素的情况下，音乐家的各种心理因素（包括潜感觉）彼此相对立，各自归属于不同的心理系统，按步就班地运动着。情感如同胶合剂一样将各种心理因素联为一体。情感按其本性而言呼唤着感性形式。音乐家创作思维过程中的潜感觉正是由情感唤醒的。王蒙曾说过：“人们的感觉在什么情况下比较敏锐，比较丰富呢？这和他的感情分不开。”情感不仅能加强和完善音乐家潜感觉的过程与质量，而且可以激发创作主体去参与的潜力。它能唤起广泛的记忆和想象，使潜感觉进一步在更加积极活跃的状态下受到导引。而且，情感可以使潜感觉得到提炼和升华，促使潜感觉对音乐家的创作实践产生“动机——趋势”效应。音乐家的情感记忆往往给创作主体提供一种独特的性质，随着情感的不断分化和发展意识在萌发，创作主体种种不同的情感体验，实质上酝酿了最为原始的感觉（潜感觉）。从心理学的角度看，独特新异的情感有利于个体的记忆。有丰富而独特的个体情感，才能有丰富而又个性化的感知觉。音乐家的感觉、知觉的变异乃至潜感觉的强弱程度，都与情感成密切的正比关系。感觉的变异，潜感觉的唤醒或者窒息抑制，往往是由情感作用的结果。情感因子越是丰富，创作主体的潜感觉激活率就愈高，其创造性活动亦越加旺盛。德沃夏克在异国他乡创作的《新大陆》就是一例。当他离开自己的国土，他的情感发生了变化，用另一种情感追忆、审察返观他当年的生活，并在感情的变异中回味感受这一切。这时，德沃夏克旧的情感动力定型与新的情感动力定型的追加效应，促使他的创作构思与艺术风格等都显现出独具的特色，涂上了别人未曾染上过的情感色彩。这实际上是由于新的情感活动牵动了过去以往旧有的情感，形成了一种情感的特异结构，调动了音乐家当年积淀在潜感觉库存中的生活信息。潜感觉通过强烈独特的情感结构呈现为显感觉，然后再进一步上升到超感觉（艺术的感觉），潜感觉的特殊优越性就这样表现出来了。
　　　　第三，潜感觉的调动需要契机
　　创作契机能够调动起沉睡着的感觉，从而触发音乐家的艺术灵感和创作动机的发生，所谓“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”正是如此。何为创作契机？我们把它视为音乐家苦苦追索、梦寐以求的音乐完型（格式塔）的创造忽然获得组织程序的启示。 “格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，在德文中它是“形式”或“形状”的意思词。早在1890年，奥地利心理学家埃伦菲尔斯（G·Von Ehrenfels）在他的论文《论格式塔特质》中，首先提出过“格式塔特质”（Gestalqualrtut）一词。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐决非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”〔10〕。音乐家的潜感觉世界是极为丰富而又模糊杂乱变幻不居的，如何使它有序化地组织起来而形成一个完型，这是创作的关键。因此，一旦有了这方面的契机，潜感觉就能够被调动起来，促使音乐家把音乐材料按照特定的“动机——目标”联系到一起，有序地排列组合加工创造。创作契机的到来，能充分调动潜感觉和显感觉组成更有序、有效的高度亢奋状态。由此，使音乐家出现灵感或顿悟，从而顺利地去对繁杂的系列进行目标性的加工创造。如法国着名音乐家柏辽兹，有一次为朋友写的一首诗谱曲，剩下最后一句就是想不出一段适当的曲调来传达诗的意思，最后只好把它暂时搁放起来。两年后的一天，他到罗马去游玩，不慎失足落水，当他从水里爬起来时随口哼出了一段曲调，这正是他两年前搜肠刮肚所不能得的。柏辽兹落水而得曲调，表面上看似“不思而得”，实际上是音乐家在有意追求中而无意积累了大量的感觉材料的结果。这些潜藏在创作主体感觉深处的材料，或因找不到一条贯穿线而不能形成一个完型整体，或者由于找不到一个鲜明而富于独特个性的旋律而难以具体化，胸中积累的感觉材料处在一触即发的敏感状态。这时，一旦有一个恰当的契机，音乐家的潜感觉就会被唤起，从而引起创作心路历程产生质的飞跃。
　　　　　　结语
　　综上所述，我们不难发现，音乐思维中的潜感觉，是音乐创作与欣赏过程中隐藏着的巨大潜能。它是一位音乐家良好艺术素质的基本构成要素，是创作思维中环绕一切过程的“横向能力”，在音乐创作与审美实践中拥有至关重要的地位与作用。可以说，对于音乐艺术而言，潜感觉的研究比灵感与潜意识等的研究更为重要和切近。本文对潜感觉的研究完全是探索性的，它既没有权威性的系统理论作为倚傍，也没有多少适当的研究方法可供借用。因此，只能将这一课题置于当代科学发展的大背景中，借鉴多学科的研究成果，吸取其中有价值的成分，来建构潜感觉理论的大体框架。应该说，对于潜感觉的探讨，目前还不能达到完全的或基本上是实证的研究，这是由多方面的客观原因造成的。然而，无论是实证的还是非实证的方法，都要以科学的态度为指导。科学研究并不仅限于以各个领域、各门学科的完全实证的研究为前提，而是也需要运用包括假设在内的各种科学方法，从各个领域、各门学科的研究成果中抽象出共同的规律来。因此，我们不可认为，目前尚未得到完全实证的研究课题就是不科学的。科学不是认识的终结，它是一个过程，这一过程既包括结论也包括问题，对于科学研究来说，结论本身也是一种问题，它是一个新的出发点。既然理性与非理性共同存于人类精神这同一条河床之中，理性能够为科学所阐明，相信音乐思维中的非理性（潜意识、潜感觉）也同样迟早能够为科学所把握。＊
　　注释：
　　〔1〕请参见拙文《“音乐审美感觉”研究纲要》、 《中国音乐学》91年第3期；《新华文摘》91年11期。
　　〔2〕马克思：《1844年经济学哲学手稿》。
　　〔3〕《一八四七年俄国文学一瞥》、《别林斯基选集》第二卷，第42页，时代出版社1953年版。
　　〔4〕朱光潜着：《西方美学史》上卷，第294页；第295页， 人民文学出版社1985年版。
　　〔5〕童庆炳主编：《现代心理美学》第305页；第209页， 中国社会科学出版社1993年版。
　　〔6〕〔10〕朱狄着：《当代西方美学》第71页；第11页， 人民出版社1984年版。
　　〔7〕〔8〕中国人大复印报刊资料《美学》，第28页，1991年第11期。
　　〔9〕全增嘏主编：《西方哲学史》上册，第51页， 上海人民出版社1983年版。
　　　　　 〔编辑部收到本文日期：1994年5月17日〕
　　作者简况：邵桂兰，女，1954年生，现在山东曲阜师范大学音乐系任教。
　　王建高，男，1951年生，现在山东曲阜师范大学美术系任教。
　　
　　
　　
中国音乐学7京70-79J6音乐、舞蹈研究邵桂兰/王建高19961996 作者：中国音乐学7京70-79J6音乐、舞蹈研究邵桂兰/王建高19961996

网载 2013-09-10 21:39:06

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