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　　一
　　中国新诗从中国传统诗歌的母体中分裂而出，它的新生、自立以及迄今为止数十年的挣扎、奋斗，痛苦和欣悦，憧憬和期待，用一句话来概括，那便是：告别古典，进入现代，是一个完整的现代更新的过程。新诗从它诞生开始，就面临着种种矛盾。它要使自己毫无羁绊地成为现代新诗，但因袭的重负却始终压在身上。胡适讲的“旧词调”的纠缠，恐怕还是历史诱惑之中最轻的一面，传统的士大夫情趣，以及植根于农业社会广深背景之中的农民文化意识的浸蚀，恐怕是新诗现代化进程中最深层的危险。
　　因此，在新诗走向现代化的过程中，几乎是绵延不断的受到干扰，这种干扰基本方向是对抗它走向世界的现代更新。用的则是变了花样的形形色色的“民族主义”，而其内在驱动力则是古典影响的惰性。下面一段引文是闻一多写的，题为《复古的空气》——
　　近来在思想和文学艺术诸方面，复古的空气颇为活跃，这是值得注意的一个现象。就一般民众讲，文化是有惰性的，而农业社会尤其如此。几千年积下来的习惯和观念，几乎成了第一天性，骤然改动，是不会舒服的，其实就这群浑浑噩噩的大众说，他们始终是在“古”中没有动过，他们未曾维新，还谈得到什么复古！我们所谓复古风气，自然是专指知识和领导阶级说的。不过农民既几乎占我们人口百分之八十，少数的知识和领导阶级，不会不受他们的影响，所以，谈到少数人的复古风气，首先不能不指出那作为背景的大众。（《闻一多全集》，第3卷，第457页）
　　新诗在实现自身的现代化目标时，一方面要不断抗击来自复古势力的骚扰，即假借农民或民族意识的名义对于改造更新自身的阻挠；另一方面，则要不断宣扬向着世界先进文艺潮流认同的现代思维和现代艺术实践。写实主义或浪漫主义，甚至后来的普罗文艺都是这一努力的组成部分，但也是一种初步的形态。一旦接近那种与古典艺术差别极显着的文艺新潮，那种接近于本能和天性的旧文化观念的抗拒力表现得更为顽强。当创造社的主要成员转向普罗文艺追求，新月诗派自徐志摩的彗星陨落之后，中国新诗很快地面临着一个新的转型期。
　　朱自清在《中国新文学大系诗集》导言的最后，把新诗分为自由、格律、象征三大诗派。前二者，是就诗的体式而言，后者则属于艺术方法和思潮方面。这分法看似不甚妥切，而却另有意蕴。这表明朱自清在当日便非常看重象征主义在中国新诗出现这一事实。象征派诗，作为一种不成熟的理论引进，以及同样不成熟的艺术实践，在他编选诗集时，较集中的进行这种试验而创作数量较多的也只有李金发一人，而朱自清却不按通常的习惯，破例选录了他的十九首诗，总数排名第四位，所录数目仅次于闻一多、徐志摩、郭沫若三人。
　　作为诗人并选家的朱自清，在他把握的中国新诗初期历史视野中已经出现了象征诗派的轮廓。他论及的这方面的诗人除李金发外，还有王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒及姚蓬子。在一个诗歌现象初露之时，便及时加以总结，这胆识来自对历史和现状的真知。
　　新诗的诞生初期，人们注意的是白话对于文言的取代。白话新诗成立之后，注意的是白话创造的格律体和自由体，即形式上的规律化。至于表现手法，还是浪漫派的抒写情怀和写实派的表现现实，多半重视的还是外在层面的表现及写照。引进新概念，采取新手法，并且和当时的现代艺术取得同步的共振，对于当时的大多数诗人来说都是未曾到达和不可到达的目标。特别是把诗的视点由田园情趣转移到都市，尤其是转移到工业社会的人的处境上来，则是更为遥远的事实。
　　郭沫若《女神》出现时，闻一多立即把握住他诗中所表现的二十世纪的“动的时代精神”。郭沫若基于浪漫主义的理想，把昔先对于田园的颂赞转移到对于城市和工业的颂赞，但他对后者的热情却仅仅是原先的田园牧歌的移位。他的情感方式是传统的，如同肯定乡野的风情，他面对现代工业生产场景是由衷地赞叹工业革命所带来的新风景——
　　大都会的脉搏呀！
　　生的鼓励呀！
　　打着在，吹着在，听着在，
　　喷着在，飞着在，跳着在，
　　四面的天郊烟幕蒙笼了！
　　我的心脏呀，快要跳出口来了！
　　喔喔，山岳的波涛，瓦屋的波涛，
　　涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！
　　万籁共鸣的Symphony，
　　自然与人生的婚礼呀！
　　弯弯的海岸好像Cupid的弓弩呀！
　　人的生命便是箭，正在海上放射呀！
　　黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，
　　一枚枚的烟囱都开着了朵黑色的牧丹呀！
　　喔喔，二十世纪的名花！
　　近代文明的严母呀！
　　这是工业革命初兴之时的浪漫激情。古典的理想主义者把资本主义初期出现的机器和轮船看成了昔日的田园风景。他所歌颂的那“一枚枚的烟囱都开着了朵黑色的牧丹”的“二十世纪的名花”，后来被证实为是工业化带来的环境污染，是人类对于生态的破坏而不是建设。但浪漫派诗人却如歌颂自然界的名花那样由衷地礼赞它。浪漫主义诗人所抒发的是传统式的古典情感而未曾进入现代。传达现代人对于都市生活新的思维、新的观念以及新的情绪，期待于中国新诗与世界现代诗的同步和共振。中国新诗对于现代思潮的最初期待已经在朱自清当日的视野中涌现，这不能不令人惊叹于前驱者的敏锐和魄力。
　　二
　　中国诗人对于现代主义的兴趣，是以对于古典传统的彻底背叛为前提的。当中国新诗把眼光移向世界格局而争取加入全球性的现代艺术潮流之时，它面对着浓重的古典阴云的怒视。这种对于新诗现代倾向的争取，一开始便面临着崇洋媚外和数典忘祖的道德和艺术的双重审判。从把诗做得不像（传统古典）诗，到把诗做得像外国诗，对于中国这样有着数千年诗歌传统的古国来说，简直是罪孽深重的叛逆。但毕竟还是有人敢于挺身而出。1925年2月16日出版的《语丝》杂志第14期，出现了以李淑良署名的题为《弃妇》的诗。传达了这一诗歌反叛的最初信息：
　　长发披遍我两眼之前，
　　遂阻断了一切羞恶之疾视，
　　与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
　　黑夜与蚁虫联步徐来，
　　越此短墙之角，
　　狂呼在我清白之耳后，
　　如荒野狂风怒号，
　　颤栗了无数游牧。
　　靠一根草儿，与上帝之灵往返在
　　空谷里，
　　我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
　　或与山泉长泻在悬崖，
　　然后随红叶而俱去。
　　这是李金发最早发表的一首象征诗。他写诗的历史比这要早五年，即1920年。那是五四初期，郭沫若《女神》的大部分作品也写于此时，徐志摩和闻一多、朱湘的创作甚至比这都晚。可以说，当浪漫主义的潮流流行中国时，象征诗就以先锋的面目出现在中国诗坛。这样，我们把李金发当作中国现代主义诗潮的先驱者大体是不谬的。
　　《弃妇》的出现预示了新艺术转移的萌芽。判断它的价值，艺术探索的意义尚在其次，冲破习俗的勇敢抗争比艺术的倡导也许更为重要。
　　一个怪影游荡在中国诗坛。对中国所有的人来说，这不仅是陌生的而且是让人震惊的。当中国诗人最初把同情心送给奔跑在风雪、泥泞和酷暑之中的人力车夫的时候，（从胡适、沈尹默、刘半农到闻一多的《飞毛腿》、徐志摩的《谁知道》都是关于人力车夫的诗。尽管他们艺术各有不同，如闻、徐的艺术表现力已有长足的发展，但涉及的主题却一脉相承）它所传达给我们的信息，却是与白居易的新乐府以及李绅的悯农诗相近似的未曾产生质的变化的传统观念。当然，也在这个时期，中国的新诗人们感受到了新世纪的初阳，也如西方的那些浪漫派诗人那样，把激情献给了未来的理想。在他们那里，一切也都是充满生意与朝气的。这种理想与中国社会从近代的重重困厄中走出来所拥有的凤凰再生般的憧憬相结合而有了狂飙突进的气势。
　　但李金发所代表的却全然不同，《弃妇》展现了中国新诗所未曾有的颓废和没落的氛围。沉睡的枯骨，急流的鲜血，衰老的裙裾的哀吟，这一切与那种殷切的期待，新生的喜悦形成极大的反差。把死亡和绝望引进此刻的中国诗中要有足够的勇气，何况，它从语言到意象，都全然是欧化的。我们已经习惯的是，那些浪漫诗人提供的充满了缱绻的情意的多情女子的形象，那些女子大都美丽而生动，她们来到人间是为了给人以温馨和友爱，人们因而对世界充满了希望和期待。而此刻我们却遇到了这样不幸的被命运所抛弃的妇人，她是绝望和衰败的象征。
　　李金发的出现宣告了新诗象征表现的开始。这类诗弃绝对于生活场面的直接描写，也不试图以直抒胸臆的办法对他所感受的一切进行抒情。他借助象征性的形象的展现和组合，隐秘地、曲折地，甚至是怪诞地表达主观的感受和丰富复杂的内在情感。直接性的描写和抒发不见了，人们得通过这些呈现去探寻它的象征意味。例如《弃妇》这首诗，它通过那些奇异的词语排列：“弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷化成灰ｊìｎ＠①，从烟空里飞去，长染在游鸦之羽，将同栖于海啸之石上，静听舟子之歌。”这里隐忧能够“堆积”，时间也有“烦闷”。前所未见的描写和组合，造成了迷漫诗中的诡秘的甚至是惊怖的气氛。描写和联系是含混和隐蔽的，明白的意义也无从显示。但我们却可从它的命运、以及从此中诸如厌恶之疾视、狂呼在清白之耳后，隐忧、哀吟，徜徉在丘墓之侧等等，可以感悟到某种情绪的内涵。具体的背景和细节是没有的，总体的朦胧传达了特定的氛围。它与遗弃、失落、悲哀的命运有关。所以朱自清讲李金发的诗“不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的笔法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”（《中国新文学大系诗集导言》）
　　让人捉摸不定的意义和内涵，苦涩的、隐晦的语言和意象，加上许多文言古语和外文杂沓其间的欧化章句，这一切让人们认定这是诗界的一位怪客来访。幸而五四并蓄兼包的宽容气氛，不仅能够容忍这位诗怪的存在，而且一些有影响的前辈还对他表示了谅解和理解。李金发在巴黎把他1920年以来的创作编成《微雨》，两个月后写成《食客与凶年》，再过六个月，又写成《为幸福而歌》。最早接触李金发的诗的是周作人。1923年李金发把《微雨》和《食客与凶年》寄给了周作人。（李金发说：“那时他是全国敬仰的北大教授，而我是一个不见经传二十余岁的青年，岂不是冒昧点吗？”）两个月后，周复信说“这种诗是国内所无，别开生面的作品”，决定编入新潮社丛书，由北新书局出版。（以上引文见李金发：《仰天堂随笔·从周作人谈到“文人无行”》，见《异国情调》）《语丝》在刊登《微雨》的广告中也说“其体裁、风格、情调，都与现实流行的诗不同，是诗界中别开生面之作”。可贵的是能够在五四新诗开始运行的关键时刻推出了让人震惊的新艺术方式。李金发的贡献在于把象征这匹怪兽给当日始告平静的诗坛以骚动。让我们把话题引回到《弃妇》的印象上来，它的作用不在描写，不在说明，也不在感叹，而是让那些怪异的组合传达给你一种印象，从一个受到荒野狂风的怒号而颤栗的妇女的遭遇，传达出一种人生命运的悲剧气氛。受抛弃的女子只是一种象征，是无希望的和悲苦的象征，它不作任何叙述和抒发的承诺。
　　三
　　象征主义更注意表现诗人对于世界的主观感受，重视内心的把握和幻觉的作用。他们把那些摄取于外界的印象植入可以与之相对应的适当的象征形象之中，让这些意象代表和暗示更多的内容，这就造出了一般人都注意到的象征诗内涵的繁复和主题上的多解性。李金发笔下的弃妇传达了一个女性的悲剧性命运，从这些命运的诸多表现中暗示了诗人的态度，但这仅是最初的一层意思。弃妇的形象象征了人生不幸和悲苦的经历，当人为命运所愚弄并最终被抛弃，仿佛就是诗中这位“徜徉在丘墓之侧，永无热泪”的“衰老的裙裾”发出的哀吟。黄参岛认为他的《微雨》“是流动的，多元的，易变的，神秘化、个性化、天才化的，不是如普通的诗，可以一目了然的。”（《美育》第二期，转引自《新文学史料》1985年第3期）死亡和悲哀是这位早年游学法国的象征诗人的母题。他的诗中随处可见这种面对死亡的感受，“我们散步在死草上，悲愤纠缠在膝下，粉红之记忆，如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）；“我梦想微笑多情之美人，仅有草与残花的坟墓，在我们的世界里，惟有这是真实”（《心游》）；“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”。（《有感》）像这样的诗句，充斥在他的三本诗集中。当周围荡漾生之欢欣和对未来无限期待的时候，李金发这种灰色的近于绝望的声音无疑是令人吃惊的。然而他不管这些，他自有艺术追求的一份坚定，这是一位决心反抗世俗秩序的诗人。尽管他的诗中存有着极明显的缺陷：生硬、晦涩、过分的欧化，但他显然要把一些新的品质带进中国新诗。他对现状不满。对中国新诗的现实，他有相当坦率而尖锐的观点：
　　我认为诗是文字经过锻炼后的结晶体，又是个人精神与心灵的精华，多少是带有贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。《离骚》的思想与字汇，恐怕许多大学毕业生还看不懂，但它仍不失为中国诗的精华大成。若说诗要大众看了都能懂，如他们所朗诵的《边区自卫军》之类，那不能算诗，只能当民歌或弹词。（李金发《卢森着〈疗〉序》，转引自《新文学史料》1985年第3期丘立才《李金发生平及其创作》）
　　这体现他的基本诗观，与此有关的是他发表在《艺术之本原与其命运》中的一段话，这段话进一步阐释了诗是对于世界的一种变异的表现的原理，这对于五四以后的中国诗坛，可算是一种别开生面的见解：
　　诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围——夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为阴影是万物的装服。月亮的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从此云去观察大自然，解散之你便使其好梦逃遁，反之，则完成其神怪之梦及美也。（引自1929年10月出版的《美育》第3版）
　　李金发在中国倡导象征诗，一方面是由于他在法国对这一诗潮有直接的了解与接触，也基于他这种坚定独立的诗观。他的诗歌实践是五四初潮之后诗歌对于忽视诗艺自身而过于意识形态化的纠正倾斜的努力的一个组成部分。和当时新月派的整体争取相一致，他也致力于纠正五四初期那种对诗艺切磋的轻忽和冷淡。他说：“一般人都当做诗是很容易的事吧，于是人人都来写，既无章法，又无意境，浅白得像家书，和分行填写的散文，始终白话诗为人漠视，后有其应得的地位，也是这群人造成的结果。象征派诗，是中国诗坛的独生子，这一族的兴衰，都在这独子的命运上，不信且放眼看看周遭紊乱的情景。”（见上引李金发作《卢森着〈疗〉序》）他把象征诗的提倡与纠正当时新诗创作的随意散漫的倾向结合起来，可见他的艺术实践既是一种大胆的试验，也是一个严肃的追求。
　　象征诗派作为一种中国新诗艺术革新的“独生子”，其意义在于它证实中国新诗现代主义初潮的一个明确事实。这个现代主义追求在中国新诗界出现，具有不容忽视的意义。在此之前，中国的新诗为人生的主张体现了写实主义的特点，为艺术的主张则大体体现浪漫主义的特点，从艺术观念的引进和实践的角度看，都是对于世界曾有过的艺术实践追踪式的补偿。中国文学由于承受了长期的社会忧患，因而要求进步的心情迫切，上述那些追求，大都具有因感到落伍而向前追赶以求补偿的性质。
　　四
　　到了象征主义，的确是一次惊世骇俗的展现。这种展现的意义，首先在于它是一次纯粹的诗艺的实践。五四新诗所具备的那种先天性的社会先锋意识和思想启蒙的角色明显地消隐下来，社会承诺和意识形态的使命受到冷淡。从《微雨》到《异国情调》，李金发诗大体是涉及人生的体验，以及他所经历的值得回忆的一切。在他的诗中，看不到当时知识分子所热衷谈论的话题，也几乎看不到任何现实社会的喧闹和悲欢，而只有那些属于诗人自身的《不定的想象》——
　　雾见暂张——
　　单调的朦胧——
　　亲密的烦闷
　　售卖我们之Remords去，
　　会不是文艺了。
　　天空拖着半死之色，
　　夜游之神将睡眠，
　　恶魔收拾我脑汁，
　　如取乳之村妇。
　　谁构成这大错！
　　在turlututu余光里，
　　虫声发着余响。
　　拉上帝之手齐来，
　　指点埋葬之地，
　　给他们管领权。
　　这些外在世界的感受和体悟在他的诗中都化为一个个象征性的意象让人想象，而不做任何逻辑的和情感的阐明。这无疑给已有的新诗开拓了一个无垠的疆土。这疆土是想象和联想的，是通过象征的多义探觅方能获得欣赏的满足，而不是如同以往那样明白无误地显示。诗人是那样不顾一切地前行，不顾传统的社会使命的提醒，也不顾欣赏习惯的抱怨，他在题为《自挽》的诗中再一次坚定地剖析自己的禀性：
　　人若谈及我的名字，
　　只说这是一个秘密，——
　　爱秋梦与美女之诗人，
　　倔傲里带点mechant，
　　我尝忘记所羡慕之疆土，
　　呵，我等曾留勾当之乡，
　　Adieu！白屋，红墙，芦苇，曲径，
　　我衣襟既饱着帆风。
　　Adieu！亲爱的一群，——朋友，
　　冬夜是杯酒寒炉，
　　各自怕入年少之门限，
　　用顽笑扫除生活之皱眉。
　　我伴着你来，
　　指点过沿途之花草，
　　他们哭泣在春夏之荒原里，
　　共于此地找点忠实与温和。
　　这是一位率性的诗人，追求纯正的艺术感受，把一切象征式地加以显示，让人在他的怪异的词语的密林里探寻人生的幽秘。他只管按照自己的意愿去写，用外文做得诗题，在诗行中夹杂上法文和英文，不顾中国的习惯而大量地使用欧化的语法和西方的意象。他不仅身居国外，而且也把诗做得充满了异国情调。自他出现到今日，除了一些有识见的前辈和友人对他的价值和追求做了谅解和积极的评价，而与他的生命相始终的却是不间断的批评和谴责。他几乎对此全然不顾，他只一味地沉浸在他的象征世界里，梦想着美人、爱情，无休止地歌颂荒原和墓穴。
　　李金发绝非如同有人所认为的那样，是一位随意而轻率的诗人，他的艺术实践是与他的艺术素养和艺术信念相联系的。他把诗和艺术看得很重，语法的诟病和其他的缺陷不能把这一点加以抹杀。在《微雨》的简短导言中他说：“虽不说做诗是无上事业，但至少是不易的工夫，像我这样的人丝毫不配做诗！”又说：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”他所期待的是诗界的有治状态，也关注诗的体裁建设，要求的是能表现一切。有人批判李金发的欧化倾向，甚至讽刺挖苦，但往往忽略或无视他在诗歌观念上不仅有严肃的一面，甚而还是相当正统的。这是充满矛盾的人，他一边写着从《微雨》开始直到《食客与凶年》乃至以后也未曾改变的那样“怪诗”，一边却在感慨和诧异为何中国古代诗人的作品不被重视——
　　余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。（《食客与凶年·自跋》）
　　李金发说得很诚挚，但认识如此而实践未必达到，这是他的矛盾之处。他的诗中不是没有中国情调，这些中国式的东西也许更多地表现为不适当的文言词语的使用，而未曾体现出某种沟通和调和的效果。但他的也许更为突出的贡献，却是公开的、勇敢的把西方情调和异域的艺术方式引进到刚刚自立的中国新诗中来。他是促进东西方诗风交流的积极参与者，他的工作与五四前后那些向着西方盗火者的业绩一起，记载在中国新诗史上面，不会也不该被遗忘。
　　五
　　和那一批盗火者不同的是，李金发的工作不是追踪西方诗潮而弥补中国诗界落伍的缺憾，他对象征主义的引进几乎是与西方同步进行的。李金发于1919年来到枫丹白露，与林风眠一道学习法文。李金发留学的法国，是象征派诗歌的故乡。他自述是由于波德莱尔和魏尔伦的影响而做诗。他认魏尔伦为他的“名誉老师”。在法留学期间，《恶之花》是他经常阅读的着作，他还翻译介绍象征派领袖马拉美的诗。他刻苦学就的法文，以及他对艺术特别是雕塑的深刻了解，加上巴黎那个十分合适的环境与气氛，使他能够把握到当日风靡世界的象征主义的氛围。李金发逗留法国的1919年到1925年之间，正值后期象征主义诗歌运动在法国勃兴的时候，他的三本诗集均写于这一时期之中。
　　西方象征主义的兴起，是资本主义社会发展特定阶段的现象，它说明十九世纪到二十世纪二十年代间，敏感的知识分子的情绪和心理。诗人置身于那个环境又继承了他对中国社会历史现实的某些感知，很快地与世界潮流产生共鸣，这便是李金发及其所代表的象征派诗产生的背景及原因。李金发在巴黎生活的期间，象征主义的前辈大师都已先后去世：兰波死于1891年，魏尔伦死于1896年，马拉美死于1898年。但在二十世纪二十年代的法国，依然能够感受到当日的激动人心的文学气氛——
　　这时候浪漫主义底余威，已消灭殆尽。以文学界底拿破仑自居的嚣俄，像不可一世的拿破仑一倒而不能复起了。散文中左拉及其自然主义底党徒，和环绕着勒孔特李尔(leconte delisle)的一般班拿斯派底诗人，正如荧荧的星座，辉映于文艺底天眇，于是，自然主义也好，班拿斯派也好，玉金中已现败絮，灿烂中已呈衰象，高唱凯旋的歌里，已隐约地露出声嘶力竭底征兆。文艺底空中，大众开始听到一阵新奇的歌声，万千空前的曲调，有如一座神秘的幽林底飒飒微语，它底呻吟，它底回声，甚至它底讥诮，都充满了预言与恐吓，使当时文坛底权威悒悒然预感到他们底末运。（梁宗岱：《保罗梵乐希先生》，见《诗与真》第10页）
　　这是象征主义文学思潮初起时节的情景。此后，我们得知，就在李金发生活过的巴黎，每星期二夜晚罗马街上的住宅里马拉美的周围正积聚着一批未来的艺术挑战者。瓦雷里1920年写着名的《海滨墓园》时，李金发恰正在法国。他们是否晤面不得而知，但他们无疑呼吸着共同的艺术空气。关于这个艺术空气，梁宗岱是身临其境的感受者，他的叙述使我们有可能真切地领略那历史性的动人情节：“当象征主义——瑰艳的，神秘的象征主义在法兰西诗园里仿佛继承了浮夸的浪漫派，客观的班拿斯(Parnasse)派而枯萎了三十年后，忽然在保罗梵乐希底身上发了一枚迟暮的奇葩：它的颜色是妩媚的，它底姿态是招展的，它底温馨却是低微而清澈的钟声，带来浮沉永久的意义。”（梁宗岱：《保罗梵乐希先生》）
　　这种社会和艺术氛围孕育和酝酿了中国象征诗。李金发以及中国象征诗的先行者们从巴黎那里得到启示，并在中国的环境中诞生了中国最早的象征诗派。《微雨》以及其他的中国象征诗直接继承了波特莱尔《恶之花》的传统。它们冲击了中国诗的传统规范，破坏了温润、平和、优美、典雅的审美风范，并使那些丑陋、阴晦、奇艳和绝望的魔影骚扰这平静和秩序的诗坛。由此，开始了明显的西方情调侵入，并造成以这种情调为基本特色的一类诗。欧化的诗风无遮拦的长驱直入，它比任何时候都更为直率和大胆。一篇论文谈到中国象征诗时强调了它形成和发展的复杂因素：
　　这种对生命价值的怀疑和揶揄，这种对生命存在的倦怠和绝望，这种对自然景色的冷色彩涂抹，这种对爱情苦涩哀伤的体味，虽然与法国象征主义艺术注重传达内心的苦闷，注重发掘恶中之美，坚持“忧郁是美的灿烂出色的伴侣”等特色起着感应的律动，但决不单单只是一种简单的模仿和移植。在这种种现象背后，我们发现了时代、社会、民族和个人性格气质等等复杂的深层原因。（李夜平《论李金发的象征诗创作》，《中国现代文学补遗书系诗歌卷二》）
　　六
　　现代主义潮流对中国诗坛的侵入，以象征主义为起始。这是中国新诗改变写实主义、浪漫主义或后来的革命诗歌到普罗主义那种业已初成雏形的主流诗歌意识的开端。那种主流形态的诗歌的形成，多半与中国诗言志的儒家诗学传统有关，它造成诗歌偏离艺术的“脱轨”倾向。但不管有怎样的没落，颓废或感伤的伴生物，象征主义却以艺术自身方式的加入，为中国诗艺的纯化和多样化增添了活力。象征主义在中国诗中的繁衍有它的过程，在新文学的发展过程中很早就有这种表现。
　　对象征主义的理论和创作的介绍，最早当推少年中国学会的青年诗人们。《少年中国》杂志从1920年就开始向中国文学界介绍法国文学界象征派以及马拉美、凡尔哈仑、梅特林克、波特莱尔、魏尔伦等，周无登载在《少年中国》第二卷第四期的《法兰西近世文学的趋势》是其中最重要的一篇文章。文章确认象征主义体现文学的解放。他对象征主义的出现给予文学的助益作了积极的肯定，并尖锐指出其消极的成分：“他能够将文学的范围更张大。艺术的力量也加强。并且他心灵的引导，可以使读者感到最深的境界。他有时可以使自然界的事物，都能表现出意志来。于是微笑之中，便说明了人生的动态。这都是象征主义的长处。但是他于冥冥之中含有一种不健康的根芽。因为他有时明明的倾向着神秘主义Mysticisme，叫人不知不觉中，便有了迷离恍惚的幻想。这种神秘主义其实便是苦行主义和定命论的余绪。”
　　孙玉石在他的专着《中国初期象征派诗歌研究》中对象征主义在中国现代诗中的萌芽和发展的历史线索有过系统的和精到的阐述。他对中国象征诗的溯源追踪到五四初期白话诗中的象征因素。他认为鲁迅和周作人的诗以及稍后一些《少年中国》一些诗人的创作中，都存在这种因素。特别是鲁迅的散文诗，他认为鲁迅的散文诗组《自言自语》“在极重的象征色彩的形象中抒情写意，可以说开了中国现代散文诗中象征主义的先河。”萌芽时期的中国象征诗有它不纯粹性，即基于当日的总体创作倾向，它只是作为一种成份杂呈在写实的和浪漫的诗中，而且还具有五四时代那种单纯性和生动活泼的气氛，色彩也清淡，不若后来发展的那般浓郁、艳丽、奇瑰。
　　象征主义诗潮的兴起固然由于一些先驱人物的倡导和身体力行，这首先是由于一批留法诗人直接从法国引进当日风行在那里的时尚，却也有中国诗界自身的因素。李金发的出现令当日诗坛为之惊愕，并引发了新诗生态的思考。周作人最早读到李金发的诗并给予支持。这与周作人当日的思考有关，他在稍后一些时候为刘半农的《扬鞭集》所作序言中已经表示了对“白描”和“唠叨的叙事”的不满，提倡能给人以“余味和回香”，用“多少带有一点朦胧的方法”写出的诗。他预期这种“外国新潮流”和“中国旧手法”的融汇有可能产生真正的中国新诗。对新诗现状不满的不仅周作人，事实上伴随着新诗的建立以及三十年代的极端的歧向发展，对新诗的反思和变革的思路已经形成。继新月对纯粹诗美和形式化的追求之后，象征派诗的出现，它的反叛传统和挑战品格，事实上极大地拓宽了当日诗坛的视野。
　　一方面是主流诗歌形态急速地形成，一方面是反抗这种形成的非主流诗歌悄悄地集结。象征诗在它的开始是以一种独特因素的嵌入为其基本状态，这种嵌入有时形成为突出的艺术现象，有时则仅仅呈现为象征因素而未能发展。但在一些诗人那里，却体现了某种大幅度的“迁移”。受到朱自清重视的创造社后期诗人王独清、穆木天和冯乃超三人的艺术转向，是当时诗坛值得重视的发展势态。与之相近似的是孙玉石称之为的“不同程度受到李金发诗风的影响而又有自己独立的创造”的诗人如蓬子、胡也频、石民等。
　　当创造社的基本成员放弃和修改原先的诗歌主张由浪漫派转向革命诗歌的提倡时，王独清等为代表的创造社后起之秀却由唯美主张转向了象征主义。王独清自叙：“我过去的倾向是经过浪漫谛克而转成狄卡丹的，不消说我过去的生活多是浸在了浪漫与颓废的氛围里面。”（《创造社，我和它的始终与它的总账》）——穆木天认为王独清的诗唱出的两个主要动机：“第一是对于过去的没落的贵族世界的凭吊；第二是对于现在的都市生活之颓废的享乐的陶醉与悲哀。”（《论王独清的诗》，《现代》第五卷一期）
　　至于穆木天，也是由此自觉行进的一员，他与冯乃超在东京谈诗，共同被来自法兰西的“异国重香”所陶醉。诗集《旅心》附记叙述说：“到日本后，即被着浪漫主义的空气了。但自己究竟不甘，并且也不能，作浪漫主义诗生活。我于是盲目地、不顾社会地、步着法国文学的潮流往前走，结果，到了象征圈里了。”（《我的文艺生活》，《大众文艺》第二卷第六期）法国象征诗人对穆木天创作影响很大，他努力追求内心对于外界声光所得的感受和印象，并且主张诗要兼造型和音乐之美。他有相当旺盛的创作欲，这欲望与他经常随时生起的灵感有密切关联：“我忽地想作一个月光曲，用一种印象地想法表现月光的运动与心的交响乐。我想表漫漫射在空间的月光波的振动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的弥和，及水声风声的响动的振漾，特在轻轻的纱云中的月的运动的律的幻影。”（《谭诗——寄沫若的一封信》）
　　从这些叙述可以看出，这些诗人正在探究诗艺自身，他们要把在外界所感受的色彩、音响和光线的印象摄入诗中，使新诗具有空前的表现力。而当时，那股向着社会人生国家民族切入并且要建立一种统领一切的诗歌形态的呼声和势力正在扩大。对比之下，这一象征主义的主张便异常醒目而具有刺激性。
　　冯乃超是另一位这样的诗人，他展现的是衰败的和病态的美，他的主题也是梦幻般的爱情及死亡。“苦恼是人生的栖家，墓石是身后的代价”，“悲我沉默的人生憔悴，哀我多感的青春告衰”，“何处有安息的墓荧，给我永恒的安息”。朱自清认为他“利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡。他诗中的色彩感是丰富的”（《中国新文学大系诗集导言》）。
　　象征诗人对于诗艺的纯美的思考和追求，与当时流行的激烈的意识形态的趋势形成大的逆反。他们沉浸在他们精心经营的象征世界之中，这里有艳丽的色彩，动听的音响，有浓郁的爱情以及梦幻般的死亡。在他们这里，隔绝了直接的四野的战声和呼号，专心致志地做他们浓艳、破碎以及衰败的诗。蓬子的诗中频频出现的是压抑、老旧的绒布枕、缺嘴的酒瓶，他热衷吟咏的是颓塔、荒寺、废墟和《破琴》——
　　零落的琴，
　　比掩在荒草里的歌唇还要寂寞
　　比庙里的钟，更寂寞
　　以及《新丧》的世界，疲倦的夕阳，少妇临终的眷恋，悲哀的渐瞑的目光，造出了非常独特的世界。诗中出现的自然景色充满死亡的气息：覆尸的黑纱，以及新丧者之殓衣；蹲在柴门外的野狗也都默默无言，如丧考妣。
　　象征诗作为中国新诗现代初潮的涌现，开启了新的奇异的诗风。李金发在他当日和身后尽管有许许多多的怀疑和责难。但他依然有着倡导一种与众不同的风气以及播下中国象征诗种子的功绩。他的诗在当时甚至经数十年的间断后直至今日仍有影响。李金发在一篇文章中讲到了当日他的诗风曾经产生的影响：“回来中国七八年，比较差强人意的事，是渐渐发觉我的诗风，在贫窭的文坛上生些小影响，福州的林松青，云南的张家骐，淳渚的张戴人，梅县的林英强等君，都是曾寄诗给我‘指正’的神交。”其中如林松青写的《梦幻》，张家骐的《我痛哭于蛙声中》，都传达了极浓郁的象征诗的风格。
　　中国新诗从此开辟了一条与古典文化传统也与农村文化传统截然不同的路。它第一次把自己的基础和背景放在世界格局的现代都市之中，这里闪烁着工业化带来的飞动的洪流和绮丽的色彩以及震耳的轰鸣。极度的炫耀和喧嚣造成艺术感官的疲倦和慵懒。残破和衰败，绝望和惊怖是这一个其大无比的象征世界对艺术、文学和诗的赠予和改造。不管人们如何的抗议和厌恶，终于无法不接受这样一个残酷的事实：一个怪影已经闯入中国诗坛。它带给这个古老的诗歌国度的混乱和惊扰，仅仅只是一个开始。你可以嫌弃甚而感到恶心，但你几乎无可抗拒地要面对这个陌生而可怕的《旷野》（胡也频）：
　　我寻找未僵硬之尸骸迷了归路，
　　踯躅于黑夜荒漠之旷野。
　　凉凉的阴风扬动这大原的沉寂，
　　犹如全宇宙在颤栗，叹息。
　　飘荡的黯惨之磷光，
　　徘徊于墟墓旁边，
　　隐现出衣冠悖时之老鬼，
　　推开墓门，露出土色脸颊且作微笑。
　　我疾步向前，却误撞了枯树，
　　跌倒于砂砾作底之坑谷，
　　抚摸我身周围，
　　触到了冰冷的死人之胸脯。
　　为躲避这骷髅我匍匐而进，
　　黑暗张大了嘴唇吞噬我的清明；
　　呵，盼微明星光引我前行，
　　乃代以林间风声的嘲弄！
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字火右加尽
《新文学史料》京23～33J3中国现代、当代文学研究谢冕20012001 作者：《新文学史料》京23～33J3中国现代、当代文学研究谢冕20012001

网载 2013-09-10 21:27:44

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