中国现代主义诗歌在40年代的调整与转化

簡體傳統

　　在过去的文学史写作中，一个普通的观念是，抗战爆发以后，现代主义诗人都起而反叛自己的艺术追求，都义无反顾地向现实主义依归，所以现代主义诗歌在抗战以后相当一段时间内衰落了，中断了，出现了空白。其实，这只是一种表面现象，并不完全符合历史的真实。准确地说，在抗战爆发之后，现代主义诗歌不但没有被中断，而且在经过一个反思、调整与革新的过程之后，在40年代中后期又出现了一个中兴的局面。
　　抗战爆发以后，现代主义面临着严重的危机和挑战，不少现代主义诗人告别现代主义，向现实主义依归，但也有一部分现代主义诗人并未抛弃现代主义，而是对现代主义进行着内部的深刻反思与自觉调整，即对现代主义进行扬弃与变革，使之适应抗战现实的需要，使之在新的环境中得到进一步的发展。
　　一个显而易见的事实是，在与“革命诗歌”的对峙与竞争中，现代派诗歌在30年代获得了很大的发展，产生了相当大的影响，形成了与现实主义并驾齐驱的势头。到1936年，现代主义诗歌呈现出十分兴盛的景象。其标志是：刊物甚多(达十多种)，诗人甚夥，整个流派声势浩大。在那时，很多年轻人要写诗就写现代诗。纪弦曾说：“我称一九三六至一九三七年这一时期为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代。其时南北各地诗风颇盛，人才辈出，质佳量丰，是一种嗅之馥馥的文化景象。”(注：纪弦《三十自述》，《三十前集》，诗领土出版社，1945。)当事人吴奔星先生也说过：过去数年一片荒凉的诗坛上，到了1936年，由于一拨站在纯艺术立场上的朋友的开拓，出现了中国新诗运动以来的诗的“狂飙期”，而写诗的技巧也至此而进入“成熟期”。这都说明，现代主义的发展在此时方兴未艾。如果不是一场战争，它接着会有更大的发展。然而，一场战争骤然而至，却改变了它的历史进程。在民族救亡和严峻的现实面前，现代主义面临严重的危机与挑战。“纯诗”艺术与时代的要求之间出现了不可调和的矛盾，于是现代派诗人群急剧分化，从象牙塔走出来，匆忙地告别了过去，迅速投入到新的生活洪流中去。与此同时，作为立足于诗坛潮头的现实主义诗人，一面大力弘扬诗歌服务于现实的功能与职责，一面猛烈地批判现代主义的艺术倾向，并表示要把现代主义“从现阶段的诗歌当中排除出去”(注：任钧《谈谈诗歌写作》，《新诗话》，143页，上海国际文化服务社，1948。)。在这种时代潮流的挤压与感召下，一部分现代主义诗人很快做出新的价值选择，从现代主义转向现实主义，从而使现代主义诗歌一下处于冷落与沉落的尴尬境地。
　　在那时，“诗人的独特追求与大时代的一致性召唤不由自主地构成了不可调和的反差，在这样的氛围里诗人的坚持可能意味着苦难。”(注：谢冕《一颗星亮在天边——纪念穆旦》，《穆旦诗全集》，9页，中国文学出版社，1996。)但事实上，有一部分现代主义诗人在严峻的民族抗战面前，迅速走出象牙塔，投身现实生活，但他们并没有一股脑儿抛弃现代主义，而是对之进行反思、改造和革新，对现代主义诗歌艺术作新的探索。使之为民族解放斗争服务，也就是说，要使现代主义在抗战洪流中获得新生，使之在诗坛据有自己的立足之地。
　　要使现代主义重新立足于诗坛，首先必须改变其姿态，重新调整其诗歌与现实的关系，就是改变现代主义脱离现实的倾向，重新建立艺术表现与现实内容之间的平衡关系。一个突出的事例是：汪铭竹、孙望、常任侠、吕亮耕、李白凤、徐迟、吴奔星等现代派诗人在抗战爆发后清醒地认识到若“老是在蔽塞的小天地中回旋”，乍看起来，“虽然冠冕堂皇而实际上却空无一物”，因而提出了“面对现实”，“内容与艺术并重”的主张。他们发起组织“中国诗艺社”及编印《中国诗艺》月刊(在长沙创刊，后又在重庆复刊)，就是企图使现代主义诗歌脱离现实的倾向有所改变。一部分现代派诗人在新的历史环境中，拒绝沉湎于象牙塔内唯美、唯情的浅吟低唱，变更了与现实疏离的诗学主张。但他们并未放弃对艺术独立性的认同，坚持要以现代主义艺术去表现现实生活情感，把从西方现代主义那里学到的东西用来写中国的现实，所以，他们对那种大量充斥诗坛，且缺乏艺术性的“抗战诗”，从内心“看不懂”，从实践上也不愿仿效。孙毓棠在《读抗战诗》一文中明确表达了这种心态：“我们要写这种新时代的诗，但我们写诗的思路不习惯，表现的技术不习惯。叫一个写读个人抒情诗的人骤然一变而改为写读抗战诗，正如叫拜伦一变而改写T.S.Elliot的诗一样，也许不是绝对不可能，但一起首总不容易，两年以来以新环境为新题材的抗战诗，作者也作了，读者也读了，但却在习惯上觉得不像诗，至少仿佛不像平日所喜欢的好诗。你要楞着叫作者读者都承认这些东西一定是好诗，正如你楞把个北极的白熊放在赤道线上，叫他承认自己是热带动物一样。” (注：孙毓棠《谈抗战诗》，《大公报》副刊《文艺》，1936.6.14，6.15。)这说明，在他们心中已经形成了“好诗”的价值标准，使他们难以看得起这种诗，难以接受和苟同这种诗。他们坚信诗不仅要有美的灵魂也要有美的形式，诗不讲究艺术，就失去了艺术审美和教育的对象，也就丧失了艺术生命本身。经过一个内部的深刻反思与调整阶段之后，一批现代派诗人进一步承继和发扬了现代派诗歌的艺术方法，从不同的角度平衡了艺术和时代的关系，在新的历史条件下实现了现代主义诗艺的调整与转化。
　　正因为如此，现代派诗歌在抗战之后虽一度显得沉寂，但并没有中断，没有缺席，在当时的诗歌潮流中仍然保持了与30年代现代派诗歌的某种连续性。他们的一些反映抗战现实和抒发爱国热忱的诗并未截然斩断与现代派的联系，如卞之琳的《慰劳信集》和冯至的《十四行集》仍葆有现代之风。戴望舒的《白蝴蝶》、《致萤火》、《我用残损的手掌》等诗运用了象征主义与超现实主义手法。李广田的《小盒与小刀》、《早晨》和《空明》等诗都吸取了法国后期象征派诗人的养份。还有相当一部分年轻诗人对现代主义诗艺进行了新的尝试和探索，取得了一些值得注意的新的进展。如前面所提到的中国诗艺社的一批青年诗人汪铭竹、孙望、常任侠、吕亮耕、李白凤、徐迟、吴奔星、徐仲年、林咏泉等对现代派的承续与延展，以及沦陷区的南星、沈宝基、刘荣恩、吴兴华、朱英诞、闻青、顾视、黄雨、金音、成弦、黄烈等诗人对现代主义诗风的追寻，他们在把现代主义诗歌艺术引导到为现实服务的健康道路上，做出了很大的努力。其中，最具代表性的是卞之琳和冯至。
　　卞之琳于抗战爆发后赴延安并经晋东南，随军生活，出入太行山内外，用诗的形式写成慰劳信，编为《慰劳信集》(注：卞之琳于1938年至1939年所写的20首诗，结集为《慰劳信集》，由明日出版社1940年出版。)。慰劳信体的写作是响应延安文艺界的号召，以动员一切力量支援持久抗战。它取材于“真人真事”，诗人以一个受感动者、致敬者的身份向遍及抗战前后方各个岗位的抗战军民表示自己的钦敬之情。其中大多数诗篇都可以跟他同时期写的报告文学《第七七二团在太行山一带一年半战斗小史》和一系列的通讯《晋东南麦色青青》相对照。《慰劳信集》的题材和浅白明朗的口语化、散文化风格(如前所述)，只是特定的历史与现实使然，但诗的表现形式与技巧却一如既往。其诗的致思方式受到30年代英国的奥登的影响。奥登那迅捷、敏锐地把握当前政治，将具体事件置于整个文明的大背景上加以审视，对人类的生存境况作出思考与批判的表现方式，在《慰劳信集》中有比较明显的反映。在形式方面，仍然借鉴西洋诗体，试验新格律，承接前期努力方向继续发展下去。例如《给＜论持久战＞的着者》和《空军战士》，前者受奥登影响而吸纳意大利式变体，后者利用瓦雷里短行变体《风灵》的形式。这两首诗也表现了中心意象与象征的妙用，《给＜论持久战＞的着者》中的“手”概括了人民领袖在复杂的战争风云中的镇定自若、运筹帷幄的英雄形象和在战争各层次起的重要作用，《空军战士》中的“鹫”和“人仙”也就成为空军战士在战争的紧要关头的象征。张曼仪说：“卞之琳那四首奥登式十四行体——《给委员长》、《给＜论持久战＞的着者》、《给一位政治部主任》、《给一位集团军总司令》，描写对象不是文坛翘楚，都是当前政坛的要人和军队的将领。这四首诗都能在十四行有限的篇幅内，勾勒出诗中人物在抗战中所表现的特质。”他又说：“《慰劳信集》用浅白的口语，气定神闲地摆事实，说道理，描述当前大事能语带幽默和机智，在风格上与奥登不无共同之处。”(注：张曼仪《卞之琳与奥登》，台北《蓝星》诗刊第16号，1988.7。)《慰劳信集》的精神尽管是支援抗战的，却没有当时抗战诗歌一味慷慨激昂的擂鼓之声，而多从小处着眼，侧面描写各阶层人物生活细节，肯定他们对抗战的贡献，而起鼓舞人心的作用。作者一贯的从容不迫的态度，由小见大，由实入虚的手法，以及象征、意象和暗示等手法的综合运用，才使这部诗集不曾湮没于标语、传单和口号式的抗战宣传之中，而经受住了时间的考验。在40年代那趋同日盛的时代潮流中，卞之琳大胆地切入政治，敏锐地反映现实，同时既不放弃个人的视角，又要引入困难的形式，从而写出了中国战场上的“感情的洪流”和时代的风涛。在现代派从象牙之塔走向十字街头的过程中，卞之琳的转变显示出内在的一致性和连续性。卞之琳在抗战后的这种转变，给后起的现代派诗人以很大的感染。正如九叶诗派代表诗人穆旦所说：“卞之琳的转折点和‘变’，我恰好是个目击者和见证人。当时我初学写诗，在昆明西南联大与我同时爱上写作的也不少。我们都感受到《慰劳信集》的影响。他的‘变’，在为广大人民而写方面，提供了另一种写法的实例”(注：穆旦《＜慰劳信集＞——从＜鱼目集＞谈起》，香港《大公报·文艺》，194 0.4.28。)。冯至在抗战爆发后自觉“放逐情感”，把现代主义诗艺调整到一个新的维度上，他写于1941年的《十四行集》不像卞之琳诗歌那样直接取材于社会生活、政治生活，而是运用一种客观体验的方式去感受和领悟个体生命的存在，表达人世间和自然界互相关连、不断变化的关系，再加上现代派手法的圆熟运用，使其诗的境界更加宽广和深邃。他和卞之琳一道，对40年代中后期的“新生代”——“九叶诗派”的崛起起了至关重要的作用。袁可嘉在谈及穆旦、杜运燮等人的诗歌创作时说：他们之所以采取了现代派的艺术方式，是因为受到了“在借鉴现代派诗艺上获得优异成果的前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至的影响”。(注：袁可嘉《现代派论·英美诗论》，375页，中国社会科学出版社，1985。)如有人指出的那样：像冯至的《十四行集》所产生的“笼罩一时的影响”，在很大程度上“启示了青年诗人探索的航道”(注：孙玉石《面对历史的深思》之八，《文艺报》，1987.6.20。)；卞之琳的《慰劳信集》“用现代主义的诗歌艺术，写出中国抗战的现实生活”，成为校园诗人“闪光的路标”，(注：唐祈《卞之琳与现代主义诗歌》，《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社，1990。)也就是说，如果没有前辈诗人在现代诗艺上的成功探索和影响，新生代诗人要在40年代的历史环境里作出取向现代主义的选择也许要困难得多。
　　由于一批诗人对现代主义诗歌艺术进行艰难的调整与探索，使现代主义诗歌在抗战中期以后开始复兴，一批年轻诗人经过长期的动乱生活，对残酷的战争所造成的生存困境有了深刻的体认，对人生价值和生活苦难的困惑与思索，使他们对西方现代主义有了更深的理解。以穆旦为代表的西南联大青年诗人群和以杭约赫为代表的上海青年诗人群的崛起，标志着现代主义诗歌在40年代的调整与转化的成功。他们在40年代中后期掀起了一股现代主义诗潮，并且围绕上海创办的《诗创造》、《中国新诗》，形成了一个诗派，后称“九叶诗派”。他们的崛起，使现代主义诗歌在硝烟弥漫中竞一时之盛。他们的诗风已不同于30年代的现代派，其诗歌的内容与艺术已与现代派的前辈们大异其趣。他们所提出的一个重要的诗学命题：“现实、象征、玄学的综合”，既是他们诗学理念的核心，也是他们创作实践的重要特征，用他们自己的话说，“现实表现于对当前世界人生的反映，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”(注：袁可嘉《新诗现代化》，《论新诗现代化》，7页，生活·读书 ·新知三联书店，1988。)可以说，这一诗学观念具有重大的革新意义，它集中体现了现代主义诗歌在40年代的重大调整与发展。
　　强调“现实”，可以说是九叶诗派的一种历史的高度自觉。因为他们深知，逃避现实是过去现代派诗歌的一个致命弱点，它大大地影响了现代派诗歌的生存与发展，所以九叶诗派首先要纠正的就是现代主义诗歌长期偏离时代与现实的倾向。他们竭力反对以往将“诗监禁在象牙塔里”(注：袁可嘉《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，58页，生活·读书·新知三联书店，1988。)的做法，并力图破除人们已经习惯的那种将现代主义与逃避现实栓在一起的现象。他们从艾略特和奥登那里获得启示——两位诗人的现代主义诗艺都渗透着对现实的强烈关注，因而他们把对艺术的守护与对当前世界人生的紧密把握放到了同等重要的位置。他们要求“诗和这时代成为一个感情的大谐和”(注：穆旦《＜慰劳信集＞——从＜鱼目集＞说起》，香港《大公报·文艺》，1940.4.28。)，明确提出了艺术与现实的平衡，诗与政治的平衡的主张，对此前“纯诗”理论矫枉过正的偏颇进行了有效的调整，从而把现代主义诗歌的表现方位确定在一个新的逻辑起点上。这可说是九叶诗派对于中国现代主义诗歌的一个突破，一个重要开拓。
　　“象征”是现代派的诗歌艺术的核心。通过象征，由此及彼，以少总多，以有限传达无限，以个别表现一般，以具象化的方式表达抽象的形而上观念，这种诗性传达方式几乎与现代派诗紧紧地结合在一起，成为现代派诗歌的一个鲜明标记。对“象征”的认同与强调，就是对现代主义诗艺的坚持，就是要求诗歌以含蓄与隐秘为本。现代主义肇始于象征主义，不少现代派诗歌与象征派诗歌是孪生姐妹，一般人对它不加区别，也难以区别。象征派的象征、暗示、隐秘等主要表现方法已经成为后起的现代派的主要艺术手段，它对现代诗的审美意蕴的开掘和语言自身力量的呈现有着重要作用。对象征的认同与强调，体现了九叶诗派对现代主义基本立场的执着与坚守。
　　“玄学”，乃指诗的智性(也即“知性”)与哲思特征，它体现了现代派诗歌一个新的发展趋向。从世界范围来看，大多数现代主义诗歌流派发展到20年代，在突出非理性因素的同时，往往更见出理性的思考，瓦雷里、里尔克等现代派诗人的作品中都包含着哲理思辩的因素，而艾略特的成功，则标志着以《荒原》为代表的知性诗时代的到来。当中国30年代现代派诗人刚刚告别早期象征派而进入一个新的探索阶段的时候，卞之琳、金克木、徐迟、废名、路易士等则在现代派诗歌中另辟蹊径，使现代派形成“知性诗群 ”与“感性诗群”(以戴望舒为代表的一批诗人)的区别，他们在“五四”以来新诗主情 (以抒情感兴为主)传统之外努力于现代派诗歌的智性建构。在作为后期西方现代派诗歌的核心特征的“智性”并未引起中国诗坛注意的情况下，叶公超于30年代中期组织翻译艾略特的诗论《传统与个人》和《玄学派诗人》；金克木于1936年提出“智的诗”应为 “中国新诗的新途径”之一，应成为中国新诗“内容方面的主流”(注：柯可(金克木) 《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937.1.10。)；徐迟在其后又提出了“放逐抒情”的口号(注：徐迟《抒情的放逐》，《顶点》第1期，1938.7。)等等，就是要实现中国新诗的“智性转变”。其中，表现最为突出的是卞之琳。他于30年代中期就受到西方现代派“智性泛滥的蛊惑”(注：张曼仪《卞之琳着译研究》，35页，香港大学中文系出版，1989。)，从翻译《传统与个人》开始，他就执迷于艾略特的诗和诗论，他于1935年出版的《鱼目集》可说是现代派的诗歌创作从主情向主智转换的标志，正如穆旦所说，“自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了”(注：穆旦《＜慰劳信集＞——从＜鱼目集＞说起》，香港《大公报·文艺》，1940.4.28。)。他的诗歌不再追求主观抒情效果，而重视诗思的提炼和凝聚，追求诗歌的智性之美，即在主智这一新的诗艺途径上艰难而执着地探索，其主智诗——当时被称为“新智慧诗”， “极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，“以不使人动情而使人深思为特点”(注：柯可(金克木)《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937.1.10。)，其《断章》、《圆宝盒》、《白螺壳》、《距离的组织》、《鱼化石》等诗就是极富理智之美的诗作。从总体上看，卞之琳的“新智慧诗”虽然规模还不够大，数量还不够多，甚至有些诗的份量还较轻，有些诗的内蕴过于冷涩费解，但它却为现代派诗歌的发展拓宽了道路。因为不管是以李金发为代表的早期象征派，还是以戴望舒为代表的现代派，大多数诗人都偏重于颓废、绝望、忧郁、神秘的现代情绪的表达，而对现代人的生存处境和心理变幻的哲理探寻，对于社会现实的冷峻解剖与理智批判，则关注不够，这就使现代派诗歌呈现出一定的薄弱和贫乏、狭隘和单调的状态。中国现代派诗歌的发展有待于哲学思想及艺术表现的开拓，而卞之琳则顺应了这种历史的要求，他的新智慧诗不但在现代诗人中领先一步，并给后起的现代派以极大的启示和影响。到了40年代，冯至又把这种诗歌创作向前推进了一大步。他那“沉思的诗”——《十四行集》，在诗艺上自觉师法后期象征派大师里尔克，而在意蕴上则将存在主义引进了中国新诗创作。作者“令人羡慕地完成了发自诗的本质的要求。其中观念被感受的强烈程度都可从意象及比喻得着证明。”(注：袁可嘉《诗的主题》，《论新诗现代化》，76页，生活·读书·新知三联书店，1988。)所以，他的诗不管是写蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德和梵诃，还是写有加利树、鼠曲草、驮马、初生的小狗，都能从敏锐的感觉出发，在日常的境界里体味出精微的哲理，都能从哲学层次上将个体生存和民族精神作深度的思考。可以说，“冯至作为一位优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现。”(注：袁可嘉《诗的主题》，《论新诗现代化》，76页，生活 ·读书·新知三联书店，1988。)所以，与卞之琳相比，他的诗更多哲思，更具形上色彩，更多审美的哲学意蕴，然而也更合乎诗的本质的要求。到了以穆旦为代表的九叶诗派，则更加突出了这一诗学追求，他们对新诗现代化的探索突出表现在“主智诗”的探索上。穆旦写诗就是“拼命地思索，拼命地感觉”(注：袁可嘉《诗的新方向》，《论新诗现代化》，221页，生活·读书·新知三联书店，1988。)。所以，在其艺术表现和形象内涵上，“追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思。无论取材于自然或社会现象，他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立、冲击和跃动，表现出现代人的思维方式。”(注：唐祈《现代杰出的诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，59页，江苏人民出版社，1987。)可以说，对社会现实的冷峻解剖、理智批判，对现代人生存境遇的深切关怀和对自我深层心理的探求，几乎是九叶诗派创作的共同的主题意向。他们的创作在感性与智性、官能感觉与抽象观念的艺术整合中，表现出一种沉思的美，智性的美，由此开拓出现代诗的崭新境界。他们在整体上所达到的艺术高度，既表明中国现代派诗歌发展已经与世界诗歌潮流取得了同步之势。同时，也反映了中国现代诗歌发展的内在需要。应当说，在30、40年代的多种艺术的激烈竞争中，新智慧诗的生存和发展不仅为中国新诗的发展拓宽了疆域，而且对于民族灵魂和智慧的塑造，也具有十分深刻的影响。
　　由于九叶诗派对现代派的诗歌艺术作了卓有成效的调适，使现代主义真正与中国现实生活相结合了，与中国民族传统相结合了，同时又在一定程度上拓展了现代主义诗艺空间，所以九叶诗派的诗歌创作真正体现了现代主义诗歌的深化与成熟，使中国新诗坛真正具有了“中国式的现代主义”。他们的出现，反映了中国新诗发展的一定的历史要求，代表了中国现代主义诗歌一个独特的发展阶段。
　　可以说，从抗战开始，经过相当长时期的艺术反思、调整与转化，才使现代主义在新的历史条件下获得了新生，九叶诗派乃是现代主义诗歌艺术调整的集大成者。而我们不能只看到后起的九叶诗派的辉煌成就而忽略了此前一大批现代派诗人为建构和发展现代主义诗歌所进行的默默的奉献和牺牲，以及所经受的深刻的徘徊与挣扎、扬弃与选择的种种内在矛盾与强大的外在压力。他们的调整与探索，使现代主义经受了时代的考验，并为现代主义这棵大树蓄备了后来发展的长势。所以我们务必看到，现代主义诗歌在40 年代后期的深化与成熟，是经历了一个长长的准备时期的。在40年代现代主义诗歌成长的道路上，洒下了多少探索者的心血，留下了多少前行者的足迹，才使现代主义诗歌在后来结出了累累硕果，并且产生了穆旦这样杰出的现代主义诗人，为现代主义诗艺在一个新的历史时期到来之前，画上了一个圆满的句号。
　　在中国现代新诗史上，贯穿着一个现代主义艰难而曲折的发展历程，这其中尽管出现过徘徊、衰歇、转型与分化等种种复杂情形，但它在中国新诗的现代性诉求上却有着一贯性与一致性特征，而并不是一个个杂乱无章的历史“断章”，从中是可以“寻出一条进行的线索来”的。
　　
　　
　　
文艺理论研究沪65～70J3中国现代、当代文学研究龙泉明20032003武汉大学中文系作者：文艺理论研究沪65～70J3中国现代、当代文学研究龙泉明20032003

网载 2013-09-10 21:27:34

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