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　　编者按　新的世纪即将来临，在此之际对将要结束的２０世纪学术研究进行必要的历史回顾和总结，应当成为处身世纪之交的人文科学工作者关注的问题。我刊开设《２０世纪中国文学研究的回顾与思考》栏目，力图推动学术界对２０世纪中国文学研究的历史状况作一些理论性、建设性的思考，从文学研究这一角度入手，探寻２０世纪中国学术思想嬗变的轨迹，在更广阔的背景中揭示学术嬗变的种种动因，总结２０世纪中国文学研究的历史成果和经验教训，这不仅有益于我们当前的研究工作的开展，而且可以通过这种活动为下一世纪的文学研究，乃至学术研究，提供历史的参照。本期刊发的两篇文章，一篇是武汉大学中文系现代文学博士点的导师和研究生应邀为我刊撰写的笔谈，一篇是郑州大学陈继会教授撰写的对２０世纪乡土文学研究历史进行学术考察的文章。我们以后将陆续刊发属于本栏目研究范围的其他文章。我们希望能引起学术界对此问题的兴趣，热情赐教赐稿，给予大力支持。
　　　　　　现代主义诗歌在中国现代文学史上的地位
　　　　　　陆耀东（教授、博士生导师）
　　目前提出现代主义文学在中国现代文学史上的地位问题，也许有人认为没有必要。其实不然，君不见，９０年代出版的某些文学理论方面的论着，还不断地说：中国没有现代主义文学的土壤，因而现代主义文学在中国不会有长久生命力；与此相反，现当代文学研究界则有很多朋友断定，中国新诗从现实主义、浪漫主义到象征主义、现代主义，是艺术的巨大进步和提高，而现实主义、浪漫主义正在死亡，未来是现代主义诗歌的天下。
　　我是不敢苟同上述两种对立的论断的。就新诗而言，二十年代，现实主义、浪漫主义确是主潮；从二十年代末开始，象征主义、现代主义在成长，在发展，虽然从当时的声势和拥有读者的数量看，它仍不足与现实主义诗歌抗衡，但诗的生命力最终还是决定于诗本身，在经过几十年的沉淀之后，再来审视新诗的历史，可发现情况有相当大的变化。“时间”，这股人们看不见的公正而又无情的洪流，淘汰了大量的艺术生命力微弱的作品。能留在文学史上的不过数十人，诗大概也只有一二百首（这是正常的，唐、五代三百余年，二千多诗人，五万首诗，真能上文学史的也只几百首诗）。其中象征派、现代主义诗人大约十余位，作品数十首。就发表、出版数与被淘汰数的比例看，现实主义、浪漫主义远比象征主义、现代主义大。在整个中国，象征主义、现代主义一直存在着、发展着（虽然在大陆，５０至７０年代一度中断）。即使在４０年代抗日战争中，现代主义诗歌以冯至先生的《十四行集》为标志，也可以说出现了一个小高峰。值得注意的是：中国象征主义、现代主义的代表性诗人戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦等。既富诗才，又有深厚的中国古典文学修养，且精通外国文学和西方哲学，对主客观真有感悟。新时期涌现的众多的现代主义诗人，除个别外，都未具备三、四十年代那些优秀的现代主义诗人所拥有条件，因而不管说多少大话，发多少宣言，作多少广告，仍无济于事，因为诗人只有诗能救他的艺术生命。
　　说到新诗的前途，我想，未来既可测又不可测。可测的是，文学艺术愈到后来，必然愈是多元化多样化，由任何一派独霸文坛是不可能的，即使短期内如此，也不能持久。各个流派都会发展，都会不断发生变化。最近两届诺贝尔文学奖，去年的颁给了日本小说家大江健三郎，今年的为爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所得。大江健三郎确受存在主义思想的影响，但他的小说和文学主张与现实主义也相通，请听听他在接受诺贝尔奖时的一段讲演：
　　就日本现代文学而言，那些最为自觉和诚实的“战后文学者”，即在那场大战后背负着战争创伤、同时也在渴望新生的作家群，力图填平与西欧先进国家以及非洲和拉丁美洲诸国的深深沟壑，而在亚洲地区，他们则对日本军队的非人行为做了痛苦的赎罪，并以此为基础，从内心深入祈求和解。我志愿站在表现这种姿态的作家们的行列的最末尾，直至今日。
　　他指出，日本“作为曾践踏了亚洲的侵略者，他们染上了历史的污垢。”爱尔兰诗人谢默斯·希尼的作品我读的极少，据介绍，诺贝尔文学奖评委会评语有如下几句：希尼“作为爱尔兰天主教徒，始终关注于北爱尔兰暴力行为的分析……他的诗歌充满了抒情和道德的深度，从而使日常的奇迹和活生生的过去得以升华。”（转引自《文学报》第８０８期）未来的诗和文学，不会重复历史上的某一种主义，很可能是超越今天的各派，“转益多师”，行“新变”，创“新声”。
　　　　　　现代主义诗歌在现代中国的命运
　　　　　　龙泉明（教授、博士生导师）
　　在中国新诗的草创时期，现代主义并未引起人们普遍的关注。当中国新诗的发展逐步走向深入的时候，西方现代主义诗歌被引进了新诗坛。强烈的世界文学意识和现代意识，驱使一部分诗人勇于追求接近诗的本质的“纯粹的诗”的观念。探寻艺术本质的目光不再局限于西方十八、十九世纪的传统诗人，而是对西方当代诗歌创作的潮流投以更多的关注，努力在这一潮流中寻找新诗艺术现代化的启示，寻找中国文学加入世界文学的道路。以李金发为代表的象征派作为新诗坛上的“一支异军”，首开中国现代主义诗歌的潮流，象征派的探索虽然没有获得较大的成功，但后起的现代派则把现代主义诗潮推向了高峰。他们先后以《现代》和《新诗》为“大本营”，形成了强大的阵容。他们结束了中国现代主义诗歌盲目模仿的阶段，开始进入了一个自觉创造的时期，通过努力探索和大胆实践，拓宽了现代主义诗歌的领域，形成了较为成熟的现代主义诗歌艺术，正当现代主义诗歌发展方兴未艾之时，一场战争，改变了它的历史进程，即它再也不是在与现实主义的对峙中求得独立发展，而是努力向现实主义依归。于是，现代主义诗歌在４０年代一度处于衰落与冷落的境地。有人由此断言现代主义由于它自身的缺陷和不足而导致衰败；有人还因此认为现代主义在中国没有生存的土壤。
　　其实这两种看法都有偏误，现代主义诗歌的发展受挫虽然与它身的缺陷和不足（诸如一些作品的情调太消极、太颓废以及 中国读者的接受心理、欣赏习惯的隔膜等）有关，但根本原因还是中国社会情势突变所致。因为它的某些不成熟，它的缺陷和不足，还没有达到要“葬送”它 自己的严重程度，而且它的不成熟和缺陷也是可以在不断的发展中加以克服和扬弃的。
　　任何一种艺术，当它真正达到成熟之后，便具有了某种超越性，它所具有的特殊的艺术功能将越过原有时空的界限，为人类所接受，并且应着不断发展变化的现实的需要，它将始终处于被阐释、被发现和再创造的动态过程之中。现代主义作为后期资本主义社会特定时期的艺术产物，对生命本体的不解和迷茫，对人生的厌倦和绝望，对未知事物的无可奈何的表现，具有特殊的艺术功效。它对处于黑暗与光明搏战的现代中国社会的诗人来说，必然具有某种感应和共鸣，他们必然会把它作为现代情绪的重要表现方式。中国象征派和现代派正是在表现现代人的生存危机与种种心理变幻上，大胆看取西方现代主义的。虽然在抗战爆发、大敌当前的特殊时期，中国现代主义的发展受到了抑制，但当抗战处于持续阶段，社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下，现代主义诗歌又再度兴盛起来。可以说，如果不是这场战争，现代主义诗歌也许会有更大的发展。
　　现代主义作为一种从未有过的诗歌形态在中国的突然出现，读者的接受心理、欣赏习惯一下难以承受，但一旦打破旧的心理秩序，经过一段时间的调整，就会趋于正常。当现代主义诗歌的最早形态——象征诗歌出现于诗坛时，有人把它视为“异端”、“怪胎”，而后它又慢慢地受到越来越多的读者喜爱。这说明，一种国外引进的诗歌形态要在中国生根，必有一个认识，它接纳它的曲折过程。４０年代中后期冯至、卞之琳等现代派诗人创作的活跃和“九叶”诗人的崛起，说明现代中国不是不需要现代主义，现代中国人不是不能接纳现代主义，而是现代中国的外部条件一度限制了它的发展，它的半途衰落，并不主要是中国新诗内部发展规律使然，也不是现代主义诗歌自身的局限所致，而是外在社会环境并没有给它提供更多的生存空间。
　　现代主义诗歌在艰难曲折的生存处境中结出了丰硕的果实。它在表现技巧、思维方式和审美趣味上都形成了自己的特色。在现代杰出的诗人行列中，不少是现代主义诗人或曾经接受过现代主义一定影响的诗人，在现代诗坛最优秀的诗作中，现代主义诗歌占有相当的比重。所以，我们认为，现代主义诗歌在现代中国的生存处境虽然尴尬，但其诗学价值和历史地位却是不可轻估的。
　　　　　　现代主义将与诗和艺术同在
　　　　　　於可训（副教授）
　　８０年代初，诗人徐迟先生的一篇短文《现代化与现代派》曾经引发了一场重要的讨论，这场讨论虽然已成为历史，但其中涉及到的问题，有许多仍有极为重要的现实意义。我想到的一个问题，也是当年争论得十分激烈的一个问题，就是现代派文学在当代中国存活的可能性问题。我想从当代诗歌谈起。
　　中国新诗史上的现代派或带有现代主义倾向的诗歌创作，在当代诗歌的前半期，即“文革”和“文革”以前的当代诗歌中几近绝迹。这其中的原因众所周知，无须详论。但是，到了“文革”结束以后的新时期，当代诗歌中又出现了带有明显的现代主义色彩的诗歌创作，而且在８０年代中期以前还形成了一股被人们称作“朦胧诗”的创作潮流。通常认为“朦胧诗”的兴起是受了西方现代派的影响，甚或认为是对西方现代派诗歌的直接摹仿。但是，从现在能够见到的材料看，孕育于“文革”期间的早期“朦胧诗”诗人（即“知青”诗人）如食指、芒克、多多等人的创作，由于客观条件的限制，西方现代派诗歌对他们的影响似乎微乎其微，以至于有的很有成就的“朦胧诗”诗人后来不得不公开声明说，他在从事诗歌创作之前未曾接触过西方现代派的诗歌作品。与此相反，倒是“文革”本身颠倒的历史和荒诞的现实，让他们产生了一种前所未有的情绪和感受，使得他们不得不寻找一种与一般现实主义诗歌和浪漫主义诗歌不同的表达方式，才能把他们所经验的东西传达出来。即使是在这个过程中他们借鉴了西方现代派的诗歌经验，那也是基于一种内在的需要。从这个意义上说，这种带有现代主义色彩的“朦胧诗”无疑是“文革”的现实孕育的结果。由此可见，现代派或带有现代主义倾向的诗歌创作并非一定是某些特定的社会制度（比如常说的资本主义社会）的产物，而是当社会出现某些异常的或反常的因素，或这种异常的反常的因素占据了主导的地位，影响到人们的经验也出现了类似的异常或反常的感受，就有可能刺激对于现代主义表现方法的需要和追求。现代主义本来就是诞生于西方社会出现异常的年代，而且主要是用一种异常的方法（例如荒诞、变形等等）表达作者难以言说的异常感受，故而只要出现类似的环境或情境，这种需求就可能发生。
　　但是，在当代诗歌中，也有一种完全相反的情况。即不是基于诗人的内在需求，而是出于标新立异的目的，为着“ＰＡＳＳ”或“打倒”某些已经产生重要影响的诗人和诗歌派别，而打出现代主义或拟现主义各种流派的旗号。８０年代中期前后由一批新进诗人发动的“现代主义”诗歌运动，虽然也不乏一些严肃的追求，也取得了一些创作上的成就，但从总体上看，却不能不说是一场无“根”（即缺乏现实的经验的基础）的运动。这样的“现代主义”诗歌运动自然不会长久，这样的“现代主义”诗歌自然也很难存活。
　　用一句老话说，真正的现代主义诗歌（包括全部现代主义文学）也是时代和现实的产物，真正的现代主义诗人（也包括全部现代主义作家）也是人生和艺术的执着的追求者。现代主义如同文学史上出现的现实主义和浪漫主义一样，也是人类创造的一种艺术的表达方式。因为有反映现实和表现理想的永恒的需要，所以现实主义和浪漫主义永存。同样，只要有相应的需要，现代主义也将与诗和艺术同在。
　　　　　　现代主义诗歌的超验性
　　　　　　黎山ｙáｏ＠①（教授）
　　现代主义诗歌以其对生活真谛和世界深蕴的独特解悟，显示了超验性的特征。例如李金发的《弃妇》一诗，不仅是弃妇不幸命运的表现，更主要的是人的生存危机的象征，人的悲剧存在的象征。人的生存的危机性，人的存在的悲剧性，这已超越了日常的不幸，而具有形而上的意义。卞之琳的《断章》，虽只短短四句，但通过“主客位置互换表现的相对性”（孙玉石语），在人与人的关系中，反对了绝对主体论；在人与自然的关系中，反对了人类中心论，这是超越了经验性话题的现代人文精神的生动显现。
　　现代主义诗歌的超验性，虽然包含有哲学观念在内，但并非是哲学观念的说明。因此，它一方面具有形上性，另一方面又具有情感性、体验性和直觉性。脱离了前一方面，超验性的品格就无从形成；而若脱离了后一方面，虽然可以超越经验，但不能直觉到、感受到、体验到，成了思辩的抽象物。这里有一点要特别加以说明，现代主义诗歌的超验虽是可以感知、可以直觉、可以体验的超验，但并非凭借日常经验性的心理可以把握。因此，就必须对经验心理以及与之对立的客观事物，运用象征、比喻、夸张、对比、通感等等方法进行改造重组，即颠覆经验性的内在世界和外在世界的逻辑，造成陌生化的效果，以超越、转移读者原有的接受状态，达到对现代主义诗歌超验性的领悟。例如何其芳的《花环（放在一个小坟上）》中有这样的句子：“你有美丽得使你忧愁的日子，／你有更美丽的夭亡。”小女孩的夭亡，本来是悲痛的，怎么又是美丽的呢？原来诗中所写的女孩，是没有为世俗污染的孤独寂寞的女孩。因此她的孤独寂寞即令人忧愁，又有远离世俗的美；她的早夭也具有二重性，一方面使人悲痛，另一方面也因此而回归自然，拥有纯真之美。《花环》对于回归自然纯真之美的肯定，实际上是在超验的高度上对本真人性的赞美。诗人为了显现并使读者进入这一超验的境界，不得不用反差组合的方法粉碎日常事物的经验心理的逻辑，以校正、重构、扩展读者的期待视野。
　　上面我们提到，现代主义诗歌的超验性是直觉性和形上性的结合。这一结合有些类似能指和所指的结合。能指是形象和声音方面，所指是观念和意义方面。在一些现实主义诗歌中，能指和所指的联系不仅是单一的，相互独立的，并且是不再发展的。而在现代主义诗歌中则不同了。首先，能指和所指的联系是多重的。例如卞之琳的《断章》，刘西谓（李健吾）认为表现了一种人生的悲哀。卞之琳不同意这种理解，同时也与本文的阐释相异，但是又不能认为刘西渭的观点毫无道理。因此现代主义诗歌的解读，应允许多元并存。现代主义诗歌的能指和所指的联系，虽是多重的、宽泛的，但也不是无限的，它大致有一个模糊的范围，有一个虚线构成的空筐结构，有一个读者领悟和理解的相对自由的天地。
　　现代主义诗歌超验性的能指和所指联系的另一个特点是，二者并非是各自独立，而是相互包含的。因此，现代主义诗歌的超验性，并非以抽象的形上性显现出来，它本身就是一种情感状态、体验状态、直觉状态，不过是具有形上品格的情感、体验、直觉罢了。这种不同于经验性的情感、体验和直觉，形上性虽是其核心，但并不能完全为形上性所囊括，它的难以言说、难以确定、难以穷尽的意蕴，常常引发我们继续去探求未来，体味人生。假如《断章》显示出来的仅仅是相对性的真理，《弃妇》启悟我们的仅仅是悲剧的意识，那还有什么韵味呢？现代主义诗歌的超验性，当然要诉之于“知”，但这是情感的“知”，体验的“知”，直觉的“知”，是咀之不尽的“知”。因此，现代主义诗歌包含观念和意义的所指，亦即是能指。当我们经历心灵的探险获得诗的意义所指的时候，瞬间也就变成了能指——情感的火花、体验的蹊径、直觉的炬光，去更深入地探讨人生之真谛。
　　　　　　对人性的探索
　　　　　　陈国恩（博士生）
　　相当长时间，诗国里活跃着一群天鹅，独现代派是一只受歧视的丑小鸭。提起它，人们就会联想到消极、颓废，或谓之艰涩难懂，仅因为它有点怪。《野草》属于现代派色彩很浓的散文诗，钱杏村的《死去了的阿Ｑ时代》论定它“冷气逼人，阴森如入古道，不是苦闷的人生，就是灰暗的命运；不是残忍的杀戮，就是社会的敌意；不是希望的死亡，就是人生的毁灭”，总之，一切都是引着青年走向死亡之途。虽然鲁迅本人旋即获得正名，可钱文所包含的实质是对现代派的看法却成了谶语，预示着现代派诗后来的的晦气命运。
　　现在，可以比较清楚地说，现代派诗的地位之升降沉浮，在根本上反映了关于人的观念的变迁。否定现代派者，一般都像钱杏村，机械地从阶级斗争的观念出发，把人性的复杂内容简化为一些抽象的教条。说穿了，是把人仅仅当作一种类的平均数，而不是一个灵肉一致的生命体，不承认他有时也免不了要感到悲痛和哀伤，虽然他不一定就缺少理性和高尚的情思。除了表现书本上规定的那种战斗的豪迈的无产阶级意识，别的都要不得，否则就是颓废落伍，这种严正的立场看似很革命，其实并没有真正领会马克思主义关于人的复杂性的科学论述。马克思认为人的本质是一切社会关系的总和。这是说，在阶级社会中，除了阶级性，人性还包括更为丰富的内容，诸如各种人伦关系和对人类的爱。阶级性仅是露出海面的冰山一角，而在海平面下，还有巨大的山基支撑着这引人瞩目的小小冰山。倘若抽掉这山基，冰山就会顷刻崩坍在海里。人性就是这冰山加山基的东西。任何只片面强调阶级性而无视人性丰富内容的观点，都很容易变成教条，与马克思把人的全面解放当作是终目标追求的思想大相径庭。凭着这种教条化的关于人的观念，自然要把表现了人类的其他种种方面的现代派诗逐出诗国。但如此，则实际上是以批判者自己的狭隘否定了人性的丰富，以自己的简陋否定了人性的复杂，以左的空谈取代了真实地展示人的本来面目，包括他的理想、反抗精神，也包括常会遇到的悲哀、失落和无奈。
　　现代派诗初看的确较为消沉和灰暗。但这是常人的消沉和现实固有的灰暗。以颓废着称的西方现代派，是在经历了世纪末的灰色人生和两次世界大战的浩劫后，对人类苦难的曲折反映，又是对这种苦难的激愤抗议。因而，如果承认人非圣贤，自有他伟大品性和固有的弱点，那末，这种不满现实而力图超越平凡的颓废就变得也可以理解了。更何况中国的现代派诗人诅咒着黑暗，间或发出无奈的叹息，其实心里大多在企盼着一个辉煌的黎明。所以中国的现代派一般是佯装的颓废者，本质是寻梦人。颓废的表象与追寻的精神之间，容纳了现实在人心中的投影，还有人的自尊，对人类的爱心和对未来的憧憬，如果说他们有局限，也是人有时难免的局限。凡研究现代派诗有成就的，从朱自清诸先辈到新时期的一批学者，无不是把批评的准则定在这人之为人的观念上，就是既不把人神化，也不把他降格为兽类。凭此，从现代派诗的复杂情绪中肯定它追求光明的精神，理解其苦闷和忧郁的情杯，当然也指出有些诗太过消沉。而对现代派简单地嗤之以鼻者，往往反而暴露出自己情感世界的贫乏和对人的复杂性的无知来。
　　要而言之，研究现代派诗，一个重要的前提是确立一种健全的关于人的观念，不能以教条取代对人性的全面把握。要理解生命的意义，要懂得人遭厄运而焦躁烦闷，只要他心中有一颗明天的太阳，人性的美就会永存。基于这样的观点看现代派诗，它就会向我们呈现另一种意义——丑小鸭原来也是一只天鹅，尽管它身上也有瑕疵。
　　　　　　“颓废”中的深刻
　　　　　　刘川鄂（博士生）
　　梦幻爱欲、生老病死是中国现代主义诗人们钟爱的题材，从李金发到九叶诗人都有大量描写。对此，诗评家们各有分析，但几乎众口一辞地指斥这类诗作表现的是消极颓废的美学倾向。或视为无病之呻吟，或贬为远离时代人民的精神鸦片，或斥为血与火现实中的不合谐音。尽管也有部分论者认为这些颓废诗带有一点值得肯定的反抗意味，但被限定为对黑暗时代的消极反抗，没有出路的反抗。
　　诚然，不满和反抗，是中国现代主义诗作的精神原素，但它们值得正视的意义不只在此。在我看来，就对生命和死亡的表现来说，现代主义诗篇固然也有古代诗词的流风余韵，固然也有现实的反向刺激，但更体现了现代诗的“现代性”。即用诗来探寻生命自身，也与二十世纪世界文学对“我是谁”、“我向哪里去？”的终极关怀相通。颓废消极不假，但“颓废”中有深刻。
　　即以对死亡的描写而论，以“天人合一”“不语怪力乱神”为思维底蕴的传统中国的诗文中，也有不少表现死亡的诗篇。复仇壮士之死、爱国志士之死、沙场战士之死、情场男女之死，还有伤今悼古、缅怀寄情、求仙求道、死后团圆等等，形态纷呈繁杂。但这些作品极少有对死亡作超越现实功利“做人”规范的纯人学思考，仿佛死生价值早有圣贤规定，世人皆不必追问。诗人们只关心“为何死”和“如何死”，不具有更深的“死亡哲学”意味。在这一点上，中国现代主义诗人们大大超过了古代诗人。尽管也有一些现代诗人慨叹生死时流露与古人相近情怀，使人联想到唐五代诗词的意境。但确有不少新颖别致的诗作直接面对死亡本身发问，带有探寻“死亡哲学”的意味，进而也上升到对生命价值的思考与肯定。
　　“爱秋梦与美女的诗人”李金发，厌恶现实中的虚伪丑恶，渴望用琴声奏出“人生的美满”，但内心却充满“无端的恐怖”。他盛赞“鲜血之急流”（生），喟叹“枯骨之沉睡”（死），更有“生命便是死神唇边的笑”这种凄艳直露的生命挽歌。他直视生命本身的悲剧性，显然超过了古代诗人怀才不遇而求隐问死的境界。他更把爱、女性美视为人间生活的精魂之所在，这也比在古代诗人求仙访道、对酒当歌的态度更积极、更有人间味。他的情诗相当优美，正是因他有着对人生的欲求留恋。在他那里，死是对生的刺激和铺垫。冯至在他的《十四行集》中，以一种存在主义的态度，表现了“向死而在”、以求生的真谛。“我们安排我们／在自然里，像蜕化的蝉蛾”。关于死亡，人是自觉的清醒者、主动面对者，这是现代人的体认。
　　九叶诗人穆旦，对此有更精彩的诗句：“我们做什么？……／生命永远诱惑着我们／在苦难里，渴寻安乐的陷井／唉，为了它只一次，不再来临／……我们做什么？／啊，谁该负责这样的罪行：／一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生。”可贵的是，它不象古诗那样以英雄、情人、文人的身份类别思考死亡，而是以“人”的名义发问，意味更为深广。
　　在中国现代主人诗人心中，关注生命更甚于关注时代社会（当然二者是相联系的）。除了死亡，还有对于时间流逝、青春短暂、爱情悲欢的喟叹，基调伤感缠绵，诗风婉妙朦胧。生命属于每一个个体，而诗人对生命质量的要求又高，在满目疮夷的旧中国，他们要吟咏生之不畅、爱之无奈和死之永恒了。“颓废”固不可取，但深刻的悲观或许胜于盲目的乐观。当作为形成他的诗风背景的悲苦岁月已成为过去的时候，“颓废”的感染力便会大打折扣。而透过“颓废”的面影去探寻这些诗作对生命本身的关注，我们便会发现，中国诗歌从古典到现代的进步，也有现代主义诗人的功劳。
　　　　　　现代主义诗歌的智性倾向
　　　　　　王毅（博士生）
　　中国现代主义诗歌中智性倾向颇为明显。主智已成为突出特征之一。同时，传统诗歌中的抒情特征日渐憔悴和模糊。尤其目前，哲学之于中国现代主义诗人和诗歌研究，正犹如悬着中梁柱的新买五尺刀，“一日三摩娑，剧于十五女”：崇尚锋利而放逐温存，膨胀哲理而萎缩抒情。
　　当然，这种现象或特征的存在有相当充足的理由。人类总在不停地认识和思考。每一个时代，人类对世界和自己的认识总会多少不等的渗透到艺术领域（往往也由此得到更广泛的传播）。西方现代主义文学的兴起，有社会演变、科技革命等诸多因素，而尤其与现代反理性主义的哲学、美学思潮和心理学有更直接和明显的关系。而且，自“上帝死了”以后的这个世界，传统的价值体系、世界的真实性乃至人本身的价值都在哲学认识论领域遭遇了深刻的怀疑。世界“处于混乱之中”（尼采）。人毕竟无法面临和容忍任何混乱，在焦虑不安中总要设法解释。这也为哲学进入艺术领域——较之以往时代——更进一步敞开了大门，因为哲学就是“说出一个道理来的道理”（冯友兰），一种解释。中国现代主义诗歌的三次浪潮直接间接地都受到了西方现代主义的启迪，具有明业的智性倾向。戴望舒对人生命运的悲剧性哲理认识；卞之琳诗作所透射出的经过智慧打磨后的光芒；冯至十四行诗中充满对于死亡、生存本质、个体生命的感悟；而冯至、卞之琳又直接影响了四十年代现代主义诗歌中的穆旦等诗人，使得他们的诗作因普遍的哲理思索而被研究界描述为“深沉的河”。不过，他们并未让智性把他们的诗歌培育成只有思想的奇怪的大头娃娃。其中的奥秘在于，他们爱智慧的同时也总能固执着对中国诗歌传统中的主情审美特性的深刻认同与细心照顾。
　　在七十年代末，作为一种哲学思潮和文艺思潮的西方现代主义更广泛和深刻地冲击了中国诗歌，也激活了中国现代主义诗歌的发展。由于过久的压抑与沉默，具有先锋前卫性质的诗人们有太多“真理的发现”需要发布和阐释。智性倾向再次并且更鲜明地成为中国现代主义诗歌的突出特征。必须承认，它对时代的哲学层次上的解剖让人惊喜。它一开始在青年一代读者中引起共鸣也主要基于这一点。但作为研究，我们在领悟其片面的深刻的同时，必须洞察它的更为深刻的片面。在整个中国现代主义诗歌研究中，就前两次而言，我们可能对其中的智性特征认识不足，而对七十年代末以来的这一次，则很可能是警惕不够。诗歌究竟不是哲学。哲学求通，诗歌求美。如果顾及到整个民族诗歌传统的主情审美特征和接受心态，甚至就可以说中国诗歌更求情感之美。而目前的中国现代主义诗歌尚未关注到诗本身，它主要只是发挥了诗的一种功能：诠释哲学，并且令人遗憾地主要是外来哲学的片断，而非诗人自己的沉思默想。它最终成了这样一场游戏：哲学是雄纠纠的鸡婆，而诗则是尾随其后躲躲藏藏的小鸡，读者成了总是抓不到小鸡的老鹰。对读者来说，这是一场过于累人的追逐，老鹰们有理由纷纷退出游戏。就此可以反思目前中国现代主义诗歌创作中，创作的私人性质与丢失读者之间恶性循环关系。也许需要还原那个游戏规则了：让哲学而不是诗歌躲到后面去。
　　在整个现代主义哲学、文艺思潮中，曾经出现过一个伟大的修饰语：“超”。这之后又出现了另一个也许会更伟大的修饰语：“后”。而后现代的艺术家、作家更是追求哲学家的立场。中国现代主义诗歌创作与研究似乎仍然一往情深地紧跟其后。那么，后的以后会是什么呢？“是小说”，小说家的王蒙说。就我的论题范围而言，我认为必须作如下回答：后的以后是诗歌。
　　　　　　语言与理解
　　　　　　方长安（硕士生）
　　时至今日，仍有一些诗评家抱怨现代主义诗歌语言怪异、朦胧晦涩，不惜继续借用当年人们指责李金发诗时所用的“笨谜”一语来批评现代主义诗歌，对现代主义诗人们在语言上进行的尝试与探索缺乏足够的理解与宽容，有的论者甚至明确宣称“破坏”语言不是中国诗人的事情，认为向西方诗歌学习语言艺术是不顾汉语特征的无知表现。我认为这些诗评家在评论现代主义诗歌时所持的尺度与对象之间存在着严重的错位。他们往往是自觉不自觉地以传统现实主义或浪漫主义诗歌的批评尺度，而不是以现代主义诗歌的尺度评现代主义诗歌，忘却了对象的特殊性。所以，面对现代主义诗歌，特别是一些先锋诗人的探索，他们或迷惑不解、或妄下结论。
　　众所周知，现代主义诗歌不仅在诗思上与传统诗歌存在着质的差异，而且在语言上也有着自己独特的运作规律。一些批评者往往以传统诗歌的语言特征来套现代派诗歌，于是他们很难突破现代主义诗歌的语言外壳进入到诗人的情感深处，语言成为他们解读现代主义诗歌的一个重要障碍。
　　中国现代主义诗歌经过七十多年的发展嬗变，在语言上已形成了较为突出的一些特征。一方面它吸收融化了中国古代诗歌的一些优良传统，这是欣赏者容易理解的部分，是他们解读现代主义诗歌的一个语言前提，但如果只停留在这个前提上，那就很难进入诗思的深处；因为，在另一方面，中国现代主义诗歌语言的主体部分不是古典的，而是现代主义的，它们是诗歌现代主义精神的真正载体，是理解现代主义诗歌的关键所在。其特征大体而言有如下几点。一是语言的模糊性与暗示性。现代主义诗人认为诗是以语言一点一点地将对象暗示出来的，语言愈含蓄、模糊，其内涵愈丰富、暗示性愈大。从李金发始，许多诗人努力寻求以有限暗示无限的语言，使诗获得一种巨大的暗示能，他们正如朱自清先生当年评李金发时所说的：“虽用文字，却朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调。”朦胧与暗示成为现代主义诗歌语言的一个突出特征，这是读者或批评家们应该习惯的一种语言特征。二是交错搭配不同官能的修饰语。这几乎是所有的现代主义诗人都热衷的一种语言艺术，譬如戴望舒就一直追求着语言的全官感性，将视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等不同官能的词语交相使用，以表达现代人的现代情绪。三是语言的反语法性，好破坏语法逻辑。诗的语言往往是疏离日常生活语言、反约定俗成的语言的，中国古代诗中也有过破坏语法的现象，如杜甫的诗句“香稻吸馀鹦鹉粒／碧梧栖老凤凰枝”；不过相比而言，现代主义诗人在这一点上走得更远，他们为表现自己的某种瞬间的感觉或直觉、情绪，常常是自觉地毫不犹豫地破坏语法，冲击理性的逻辑思维语言，要么空缺诗句正常语法逻辑中的主观成分，要么颠倒语法逻辑的顺序，要么并置与诗思看似毫不相干的词语，词语的选择、排列组合与诗人的情绪相暗合，他们在这方面的成功探索不仅拓宽了新诗的语言疆域，而且证明“破坏”语言不只是西方诗人的事情，它也适合于中国现代主义诗人。四是现代主义诗歌的语言主要对应暗合的是诗人的内在感觉、直觉或潜意识，是诗人的现代情绪。另外，新时期一些先锋诗人甚至提出“诗到能指为止”等口号，消解语言的外在目的性。很显然，中国现代主义诗歌这些语言特征与传统诗歌的语言习惯之间有着质的区别，拉开了与读者旧的欣赏习惯之间的距离，它们属于另一种诗歌话语系统。读者或批评者要想真正理解现代主义诗歌，就必须在了解现代主义诗歌产生的社会与哲学背景的同时，熟悉现代主义诗歌的理论主张，认识现代主义诗歌的这些语言特征，做到从对象的特征出发，以适合对象的方式认识对象，这样才不至于面对现代主义诗歌或不知所措，或妄下结论。
　　　　　　现代诗的接受问题
　　　　　　陈卫（博士生）
　　打个浅显的比喻，如果说现实主义风格的诗歌在中国诗坛是个永久住户的话，那么现代主义诗歌还只是一个在申请居留权的外域移民，在人们的争议中生存发展，曲折前行。它是否被接受，除了它本身的价值起着作用之外，更为关键的因素却是对它价值作出判断的接受者的行为和态度。接受美学理论的倡导者姚斯就说过：只有通过读者对作品的阅读和接受理解，才构成作品的存在。确实，现代诗在中国诗坛的萌芽、发生、发展、中断、复苏和停滞的各历史阶段无不与它的读者群密切关联。在世纪末对现代诗作出回顾和反思时，我们还是有必要关注一下现代诗的接受状况。七十余年的诗歌发展和中国特殊的文化环境，使现代诗在接受上呈现如下几个特征：
　　一、接受的延宕性，即中国现代诗的创作与接受之间存在一个时间差问题。接受理论把创作——流通——接受（消费），看成是一个系统，接受活动是其中一个重要环节，这一环节决定着“再生产”的行为。然而现代诗的“纯诗”理论主张和反叛革新传统诗歌的要求使它在流通中受阻，读者一方面还不能摆脱思维定势，将其思想的先锋性、情感的隐蔽性和技巧的陌生化纳入新的期待视野，一方面又受着政治思潮与文艺政策等诗之外因素的干扰，造成接受与创作的脱节，使创作在历史的隧道中留下空谷足音。这就比如李金发、戴望舒等诗人及其流派，因为现代技巧的新奇和抒发个人苦闷的诗歌内质，与当时“革命文学”，“大众文学”，及以后的“工农兵文艺”的时代要求相悖，曾被批评为文坛的“逆流”而被取代，直到新时期“朦胧诗”引起争议后才被人们追忆起，才重有为读者接受的机会，时差长达半世纪之久。
　　二、接受的差异性。这主要是指接受上有两处不同：作为文学史家的接受与作为普通读者的接受不同；在现代诗发展的各阶段，接受者的价值取向也有所不同。前者的差异更具体地说就是文学史家对现代诗是理性接受的，譬如文学史家运用马克思主义的唯物辩证法原则，辩证地分析现代诗歌，指出其值得肯定和不足之处。八十年代中后期，新方法的借鉴和尝试，形式主义研究方法的运用，铸造了一把开启现代诗歌的钥匙。然而我们也看到文学史家的理性有时走入极端，在政治干涉文艺的时候，它们理性地放弃了美学的，哲学的或文化学的批评方式，把现代诗禁锢在“阶级”的圈圈里，然而普通的读者，他们对现代诗的接受是感性方式的，“懂或不懂”成为他们的评判标准，能读懂的就是好诗，否则不然。而这恰恰和现代诗作者的初衷相反，“诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”（穆木天：《谭诗》）。这使现代诗的接受出现一定的难度。
　　三、接受的矛盾性。现代诗的情感隐蔽和理智玄奥使它的接受出现矛盾现象。例如在对“朦胧诗”发难的初期，作为“朦胧晦解”之例的杜运燮的《秋》，后来经过解释由接受的不可能成为可能。这是接受上的懂与不可懂或不能懂的矛盾。还有，当解诗学使许多现代诗读者迈入诗歌理解的大门时，又产生“诗无达诂”与“诗唯一解”的矛盾。是接受者依据自己个人的审美经验作出的解释正确呢？还是诗体身存在着一个先在的观念？这是接受上的一解与多解矛盾。
　　四、接受的反复性。中国现代诗的接受是与现实主义诗歌的接受不同的，后者因其强调时代特点，在接受时是回顾式的，而现代诗因为它的先锋性，所以给它的接受者带来一个不断深入理解的过程，反复想象的过程。李金发、戴望舒、冯至、卞之琳等现代诗人诗作的重新接受就是一个说明。虽然目前现代诗受后现代诗的冲击，处在了接受和创作的滞缓时期，但是由于接受反复性的规律，现代诗必定还会从水下浮出。
　　随着接受者审美水平的提高，知识经验的丰富，接受限度的扩展以及排除非诗因素的干扰力增强，现代诗成为一个永久的诗坛住户应当不是设想。
　　　　　　继承和创新的立场
　　　　　　萧映（博士生）
　　１９３６—１９３７年这一时期是中国现代主义诗歌的“黄金时代”，以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的追求“纯诗”的艺术革新运动达到顶峰。但在时代革命和民族危机日趋激剧的形势下，中国现代主义诗歌因生不逢时而在夹缝中艰难跋涉。在西方现代主义潮流的冲激下，在艺术惰性和偏见的缠绕中，在极权社会的压力下，以戴望舒为代表的一批坚定于艺术自立的现代派诗人们，在中国新诗“继承和创新”上显示了探索的勇气。
　　关于现代派诗歌在“继承和创新”问题上的研究，有相当一部分是极富创见性的。这其中包括对现代派诗人在追求诗歌内容和形式的平衡、表现和隐藏的适度上所体现的自觉的审美选择的肯定；对现代派诗人在中外诗歌艺术的契合点上构建中国现代主义诗歌艺术的创作实践的肯定。这里，我想从现代派诗人创作立场这一角度谈谈他们关于“继承和创新”的互动关系的理解。
　　“五四”以来的中国新诗总在内忧外患的时代背景中身不由己地沦为社会政治的附庸，从而或全部或部分地偏离诗歌自身的艺术追求。在这种时代氛围中，诗歌传统的内涵仅指过去诗歌模式所遗留下来的规范和经验的总和，仅是忧患意识，人民性和韵律、乐感的组合。所谓“继承传统”就是重温旧梦，意即在内容上反映社会和时代的要求，在形式上拘守已有的艺术范式。而且，因为这种“继承”含有不容分说的独专地位，所谓“创新”也不过是在无伤大雅的情况下碰碰皮毛而已。
　　而在现代派诗人的创作中，诗歌传统体现为诗人和民族气质、民族文化、民族语言的能动关系。他们认为：传统的首要因素并非是固定不变的，它应当包含活跃的创新因子。传统的内质并不局限于诗歌已有的艺术模式和审美情调，并不拘泥于中国诗歌特定阶段的共性特征。“继承”传统不会是一种轻而易举的被动行为。
　　现代派诗人的“继承”是指对传统更深刻的理解和发展，它包含着对传统积极的选择、建设和重新发现。对现代派诗人来说，传统既不是可以包打天下的利器，亦不只是阻碍发展的消极因素，传统是一种可以由发展来定义的概念。所谓“继承传统”并非描红，亦不是那种表象的摹拟和回归。“继承”在本质属性上是与“创新”同步的，正是由于某些异质的冲动加入传统，使旧有的传统格局发生变化，传统才得以存在和发展。
　　“继承”在现代派诗歌中决不是一种复制的过程。戴望舒的《雨巷》既有传统的重意境之长，更具有富于象征意味的形象创造，那种感觉的细腻和意象的选择是具有民族化和现代化的双重特征的。卞之琳的《白螺壳》在注重中国传统诗歌的含蓄和西方现代主义诗歌的暗示的契合中，在表现手法和抒情意象中都体现了继承和创新的互动。何其芳的《月下》弥漫出的浓郁的古典气息，因新奇的意象和朦胧的诗美而具现代性。由上述分析，可以得出一个认识：变革和创新是自觉的现代派诗人对于传统的基本态度。继承传统就是在变革中发展传统。
　　传统和现代，继承和创新，融汇在清醒而自觉的现代派诗人的精神历史的深处。优秀的诗人们带着自己充满个性的创构能力和融合中国古典的西方诗美的能力在中国现代文学史上创造了具有开拓性的现代主义诗歌。
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　　字库未存字注释：
　　＠①原字山加尧
　　
　　
　　
中州学刊郑州78-89J3中国现代、当代文学研究陆耀东/龙泉明/於可训/黎山ｙáｏ＠①/陈国恩/刘川鄂19961996 作者：中州学刊郑州78-89J3中国现代、当代文学研究陆耀东/龙泉明/於可训/黎山ｙáｏ＠①/陈国恩/刘川鄂19961996

网载 2013-09-10 21:27:33

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