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　　孟子的哲学伦理思想的核心是“性善”，政治思想的核心是“仁政”。孟子的美学思想与哲学伦理思想是紧密相连的，其主要贡献表现在三方面：第一，提倡“充实之谓美”的人格美、道德美和以“我善养吾浩然之气”而实现人格美的观点。第二，关于“口之于味也有同耆焉，耳之于声也有同听焉，目之于色也有同美焉”的美感和美感共同性的论述。第三，关于“知人论世”和“以意逆志”阅读审美原则和方法的论述。下面分别加以介绍。
　　孟子从实行“仁政”的政治立场出发，非常重视人的人格美和道德美。无论是现实生活中的人，还是艺术形象的人，当做为审美对象的时候，孟子的审美观照的着眼点，首先在于人格道德；他总是以道德感为美感，以道德意志为审美原则，充分体现了儒家学派合伦理道德和美学为一体的思想特征。最能体现这一思想原则的是他关于“充实之谓美”的一段论述：
　　“浩生不害问曰：‘乐正子何人也？’孟子曰：‘善人也，信人也’。‘何谓善。何谓信？’曰：‘可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心章下》）
　　“可欲之谓善”，是说个体的人，在他的行动中只追求那应该追求的，也就是合乎仁义道德的东西，即把那些仁德礼义，当做自己的内在道德情感的自觉需要。宁可“杀身成仁”“舍生取义”而决不背离它。“有诸己之谓信”。《说文》：“信，诚也。”信就是真诚，就是在为人处世之中以人的本性所固有的仁义善德为原则来指导自己的行动。“充实之谓美”，是说达到“美”的人，不是一般地具有“善人”“信人”所具备的遵守仁义的道德原则，而且要使这种善德充实、盈满，要把仁义礼智信这些道德原则扩展倾注贯穿于自己的全部人格之中，使自己完满地实现“善”，并且在外表、行动中处处都自觉地体现这种仁义道德原则之“善”而一层比一层更高的大、圣、神这些境界，则是“美”的进一步发扬光大，直到达到神秘不可测度的程度。“大”要充实而有光辉，就是人的道德人格要光照四方，辉映天下，它比一般的“美”程度更高。“圣”则要大而化之，即不但本人要有辉煌壮伟的美，而且要“仁覆天下”，用自身的道德人格，去化育天下，使天下之人靡然从事，沛然归于美善，不但成为“百代之师”，而且要成为“人伦之至”者。“神”则更进一层，要“圣而不可知之，就是说不但要用道德人格化育天下，而且要不见踪迹，无规律可循，神秘莫测，难以理解，无从把握，是天才的创造，非平人所能晓喻，所能企及。
　　通过以上疏解，我们可以看到，孟子把人格的道德修养划分成善、美、信、大、圣、神这六个阶段式的等级，一级高于一级，把人格美所要达到的最高境界推到了神秘莫测的高度。值得注意的是，孟子虽然明确地把“美”同个体人格的纯粹属于伦理道德评价的“信”、“善”区别了开来，把美摆在了“信”、“善”之上。但他所追求的“充实之谓美”仍是“善”“信”这些道德的充实，仍然以善为核心，以信、真、诚为基础，孟子美学中的“神”“圣”“大”，都比美更高更宽广，但都与美密切关联，都是以美为基础。总之，美、大、圣、神，都是美的不同形态、不同等级。孟子对于他们的区别，是中国美学史上对于美的形态的最早的划分，具有开创的意义。怎样才能达到美、善以致于伟大的人格，怎样才能进而成为圣人、神人呢？孟子认为，美善神圣“求则得之，舍则失之”。因此，他十分强调个体的自觉的努力，强调人的内心的修养，提出了“我善养吾浩然之气”的着名观点：
　　　 “敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气”。“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则充塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是。馁也。是集义所生者，非义袭而取之也，行有不慊于心，则馁也。”（《公孙丑上》）
　　孟子的气作为一种精神现象，其含义大体相当于今天所说的心胸气质或者个性修养。孟子强调人要“持其志，无暴其气”，要“善养吾浩然之气”，就是思想要坚实。心胸要开阔、个性要坚强，具有坚持真理和正义的勇气，有一种神圣不可侵犯的凛然正气，保持勇往直前的无所畏惧的心理状态，也就是使个体的情感意志和所追求的目标相结合，交融统一并进而产生出一种识见高远、气度恢宏、理性深涵的良好的精神状态，具有合乎懦家社会政治伦理道德要求的大丈夫气概。由此看来，孟子的“浩然之气”所要达到的伟大坚强的意志，巍然屹立的伟大人格，已不只是对人的善的评价，明显地具有了审美的特征，已经超出了伦理的范畴，而是人的精神美的表现。
　　孟子认为，这种“浩然之气”是“集义所生”，要靠养才能获得，怎样来养呢？唯一正确的方法就是“配义与道”。道指的是仁义之道；义，指的是符合仁义之道的行为，即符合人的善性的行为。“配义与道”就是一方面要真正理解仁义之道，具有优秀的思想修养，道德品质，同时又能把美好的道德品质付诸实践，去做你所应该去做的事，尽你所应尽的社会责任。如此，这浩然之气既是内在的，又是外在；既是理性的，又是实践的，要有诸内而形诸外。人一旦具有了“浩然之气”，就会显示出极大的威力。它会使你“仁义礼智根于心”，使你的精神上升到“至大至刚”的境界，使你无所畏惧，根除一切懦弱胆怯，显现出伟大坚强刚毅的人格精神美。
　　孟子的“充实之谓美”和“养吾浩然之气”以实现充实进入美的境界，谈的都是人格美的问题，本意只在“治国平天下”，而并非着眼于艺术，但却对后代的文学理论产生了重要的影响。人格美不是抽象的东西，它是社会伦理道德与个体内在情感的结合。文学家也是人，文学正是通过文学家而产生而发挥作用的。孟子关于人格美的理论不能不对文学和文学家产生影响，对文学家的思想品德的人格修养产生影响，对文学家人生价值取向、审美倾向产生影响，对文学家创作时的精神活动产生影响。正是受孟子的影响，后世文学理论家进一步把气和文学创作结合起来，不断深入探讨。曹丕提出“文以气为主”，把养气说发展成为文气说，强调了作家的个性和思想在作品中的表现和对风格的影响。“文起八代之衰”的韩愈更主张气盛言宜，把言和气的关系比作浮物和水的关系。水积深厚，则能浮起重大之物。只有修养浑厚涵广，文章才能气势充沛。清桐城派古文家亦主张文气说，可见孟子“浩然之气”的深远影响。
　　孟子从日常生活审美经验的观察上，看到了人们审美感受的共同性和普遍性，并对共同美的问题进行了较为深入的探讨。最能表现孟子共同美观点的是下面这段文字：
　　口之于味，有同耆也；易牙先得我口之所耆也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之与我之不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然而。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。（《告子上》）
　　这段话的大意是说：天下人的口是相似的，所以对于美味佳肴，天下人都追求易牙所做的口味，可见，人们对于美食的味感都是相同的。天下人的耳朵都是相似的，对于音乐，天下的人都喜欢象师旷那样的音乐家演奏的音乐。可见，人们对音乐的美感也是相同的。眼睛也是一样，都有共同的美感，所以子都才能成为天下公认的美男子。总之，人有共同的感官，于是也就有共同的美感。孟子由此推断，作为同类的人，心理也是有共同性的。对于理义，也就必然有共同的爱好。圣人也不例外，他们与凡人也有共同的地方，因为“圣人与我同类”，“凡同类者，举相似也”。
　　美感的共同性和普遍性，是美学上一个复杂的问题，它远比“口之于味”的生理感受复杂得多。孟子的时代，当然无法给予科学的解释。孟子在探求美的过程中，注意到了共同美的问题。并且在中国美学史上第一个提出了这个问题，就已经是一个了不起的贡献。更何况从上文的引证和疏解中，我们可以看到，孟子对于共同美的阐释，有很多合理的地方。孟子从人的口、耳、眼这些感觉器官的生理反应的共同性出发，来推断人的审美感受的共同性、普遍性，这就具有朴素的唯物主义思想。虽然人的审美感受是一种复杂的心理活动，而非一般的生理感受，但审美感受毕竟是人接受客体美的刺激后所产生的复杂的体验——感觉的、知觉的、生理的、情感的、想象的。虽然这种体验超出了感觉知觉之上，但必竟是以感觉知觉为基础的，不可能与感知相脱离，而且要以生理感官为媒介。因此，说人的美感的共同性普遍性是同人的感觉器官的共同性相关联，当然是正确的、合理的。在西方美学史上，从人的感觉器官相同来推论人的审美感觉共同性的是柏克。他认为：“所有人的感觉器官的构造是几乎相同的或完全相同的，所有人的感觉外部事物的方式也有相同的或只有很小的差别。”“一切感官的快感，视觉的快感，甚至感觉中最为暧昧含糊的味觉快感，对一切人来说都是相同的，不管地位高下，也不管有无学问”。（《美学论丛》第一辑２２９页）这比孟子足足晚了两千年。由此也可看出孟子关于共同美的观点在美学史上的意义。
　　当然勿庸讳言，孟子的观点还有片面性。他没有注意到审美感受活动的特殊性、复杂性，而把生理上的物质享受同精神上的审美感受完全等同起来，没有注意到审美活动与生理感受既有相同又有不同、同中有异，异中有同的辩证关系，更没有注意在主体审美活动中的能动作用，这显然是一种缺憾。人的耳目对美色乐音的审美享受，固然有其生理的基础，但是其性质毕竟是属于人的精神意识活动的范畴，属于社会意识活动范畴，它是后天的社会生活环境和文化教育等因素的影响的结果，并非先天固有的。时代不同、阶级不同、个体的人对同一审美对象的审美感受也就必然不同。即使同一时代、同一阶级、不同个体的人，由于教育程度、审美情趣、审美能力等的不同，对同一审美客体，他们的审美感受也会有所不同，甚至会有很大的差异。当然，不同时代、不同阶级的人，对同一审美对象的感受，有时候在一定的条件下也会有共同的美感。而这“同”，也并非绝对的相同，而是有着差异的。总之，人类的审美活动，有相同的一面，也有不同的一面，同中有异，异中有同。这种矛盾统一的辩证关系，构成了审美活动中美和美感的普遍规律。
　　孟子对于诗歌批评方法和赏鉴原理的美学原则，也有独到而深刻的见解，《孟子·万章上》记述了孟子和他的弟子咸丘蒙关于诗的一场讨论：
　　咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾即得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣’。而舜即为天子矣，敢问瞽叟之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王室而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意送志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有遗。’信斯言也，是周无遗民也。”
　　孟子指出了咸丘蒙对诗的理解的错误，并联系起全诗正确地指出诗作者的主旨。针对咸丘蒙的错误方法，孟子告诉他读诗解诗，不能违反“不以文害辞，不以辞害志”的原则，要运用“以意逆志”的方法去理解作品。就是说，读诗解诗不能拘泥于文字而误解这句的意义，也不要因拘泥于词句的表面而割裂及损害作者所要表达的真实思想感情。如果死抠字面、望文生义，必然会误解整篇诗作的主旨。孟子又以《云汉》为例，说明不能把夸张等等当作作者所要表达的原意，如果仅仅从字面上理解“周余黎民，靡有孑遗”，就成了周的百姓全都死光了，这显然不合作者的原意。
　　“不以文害辞”的“文、辞”的含义是什么呢？东汉赵歧的《孟子章句》释曰：“文，诗之文章，所引以兴事也；辞，诗人所歌咏之辞也。”宋人朱熹《孟子集注》释曰：“文，字也；辞，语也。”赵歧所说的“文，诗之文章”中“文章”一词的含义，按古人用语惯例，所指应是文采，即表现思想感情的文学表现手法，如比喻、夸张、拟人等艺术手法，从“所引以兴事也”一句，也可以证明这一点，朱熹解释说“文，字也”，是把“文”的含义侧重在词的表现意义，古人是字词不分的，他们所说的字即相当于我们今天所说的词。现在多数人采用赵歧的解释，虽然他们说的并不明确。但我们认为，不应完全抛弃朱熹的解释。这首先是古人对文字概念的用语习惯，再则，如果文不是指文字，即词汇的含义，而只是指文学手法，下文的辞又如何解释呢？一个字怎么能体现文学手法呢？有谁看过一个字构成的比喻、拟人等艺术手法？确定了文的含义、辞的意义也就明确了；辞指的是词句的意义，更确切地说，是指透过各种文学手法所表现的词句的深层蕴含的意义。至于“不以辞害志”的“志”即“诗言志”的志，指的是作品所表达的思想感情，早有定论，无需赘言。
　　孟子所说的“不以文害辞，不以辞害志”就是要求读诗解诗的人，不要被诗的表面文学意义所迷惑，以至妨害对诗的词句所表达的真实意义的理解，不要使艺术手法成为深入理解诗人所要表达的思想感情的障碍，而要懂得诗歌的艺术特征，联系具体的语言环境，透过文字的字面，拨开艺术手法的迷雾，把整篇作品当作一个整体联系起来，去探求其更正确的思想感情。
　　如果联系含蓄蕴籍的诗歌传统和断章取义赋诗的作法，我们会更深刻地认识到孟子“不以文害辞，不以辞害志”的理论意义。方东树的《昭昧詹言》说：“正言直述，易于穷尽，托物寓情，反复咏叹，以俟人之自得，所以贵比喻也”。胡应麟的《诗薮》也说过，古诗“兴象玲珑，意志深婉”，“蓄神奇于温厚，寓感怆于平和。意愈浅愈深，词愈近愈远”，“词澡气骨，略无可寻”。这些论述，确实抓住了古诗言志，多用比兴，用具体生动的形象去抒发诗人之志，内心的思想感情，反映了事物的内在本质，追求“文有尽而意无穷”的美学追求。这种含蓄委婉的诗作，读者阅读时，如果不能识透字面以下的文学手法背后的真实含义，就会“以文害辞，以辞害志”。黄侃先生《文心雕龙扎记》中说：“解比兴又与诂训乖殊”。这正是抓住了诗歌艺术特征，指明了字面理解与诗的真实思想意义的探求，诗歌艺术美学赏鉴的不同。明代胡应麟《诗薮》也曾说过：“篇不可句摘，句不可字求。”这些议论，正是对孟子“不以文害辞，不以辞害志”的具体疏证和进一步发挥。
　　古人谈论《诗经》的艺术手法，常常说到赋、比、兴。赋是“直陈其事”，从话语的运作过程看，它是用语言直接叙述描写生活图景或直接抒发感情，发表议论。诗的本文与铺陈对象构成了直接的对应关系，读者理解时障碍较小。“以彼物比此物”的比的话语的运作过程，诗的本文与描写的事物没有直接对应关系，而是借助另外的事物来歌咏表现所描绘的事物，或通过借助另外的事物来抒发感情，表达议论。“先言他物以引起所咏之辞”的兴，话语运作过程则更复杂。诗人用以作比，用以起兴的事物和诗人所要歌咏的事物，所要表达的情感之间的联系，虽然由于历史的积淀，有一些还比较固定，但由于诗人话语的灵活性，它们大多数是联系不固定的，尤其是比，更多的是暂时的随机的。用来比兴的事物与诗人歌咏的对象永远是不等值的。它们永远代替不了歌咏对象的本体。读诗者阅读时所见到的是诗的本文中的比兴的事物，而他所追循的却是诗人所歌咏的事物，所表达的感情，欲达此目的，必须超越文本字面上的事物去发现诗人所歌咏的事物，这超越就必须遵循“不以文害辞，不以辞害志”的正确原则。
　　从解释学美学的观点看，理解和解释首先是语言的理解和解释，然后才能进入情感意义的理解和解释。必须由部分开始，才能理解整体。而对整体的正确理解和解释，反过来又指导推动对部分的理解和解释，正是在这种无限的循环中，才使读者对文本的理解和解释逐步深入。对语言文字的理解有误，必须导致对部分的审美理解有误；对部分的审美理解有误，必须妨害对整体的审美理解。两千年前的孟子“不以文害辞，不以辞害志”的观点正体现了部分与整体的理解关系，强调了掌握诗歌语言特点的必要性，强调了懂得诗歌艺术整体性的重要性，不能不说是对理解和解释的见识是深刻的、卓越的。
　　怎样做到“不以文害辞，不以辞害志”呢？孟子指出，唯一的正确方法就是“以意逆志”。关于“以意逆志”的意，古今学人的理解有很大不同。赵岐注云：“意，学者之意也，”后代许多学者都同意此说。王国维《玉溪生年谱会笺序》引“以意逆志”一段后说：“顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意不失古人之志乎。”朱自清《诗言志辨》也说：“‘以意逆志’，是以己意己志推作诗之志。”我们认为，这些说法是符合孟子的原意的，是正确的。
　　孟子“以意逆志”的观点，正确地揭示了情感因素在审美活动中地位和作用，揭示了审美主体在阅读审美观照中的作用，表现了孟子对艺术欣赏原理的深刻认识。文学的创造和欣赏是一个逆运动。创作是由内而外的过程，是作家把内心的思想感情外化为可感的艺术形象，即刘勰的《文心雕龙》所说的“缀文者情动而辞发”；文学欣赏是由外而内的过程，是欣赏者从文本的艺术形象追溯作家所要表达的思想感情，即“以意逆志”的志，这正是《文心雕龙》所说的“观文者披文以入情”。而诗人之志，并不是直截了当地说出来的。而是蕴在诗人所创造的艺术形象之中的。读诗者要想求得诗人之志，必须通过艺术形象去体会，去探求，这就是逆，否则，是无法懂得的。读者在读诗中体验理解把握诗人在作品中所表达的思想感情，必然要依据自己的审美经验，根据自己的真切情感，展开丰富的想象，广阔的联想。也就是说，在逆志的过程中，必然要有自己的意。人们艺术审美欣赏的实践证明，人的审美活动，是离不开审美主体的主观情感的。正是凭借情感的中介作用，才能展开想象的翅膀，正是情感推动着理解前进的脚步，使审美主体对审美客体产生审美感受。可见，要“逆志”，就必然要发挥读者的“意”的作用。古人云“人同此心，心同此理”。读者与作者虽然所处时代不同，出身经历不同，文化教养，审美情趣也有差异，但是必竟都是人，对美的理解，对事物的认识，必然有着相通的地方，诗人之志与读者之间也必然是相通的，读诗者以己意去逆诗人之志就自然是可能的，有很多时候也是必然的。
　　顺便要提及的是，在一些论着中，常常举出孟子在论辩中引诗的实例来说明，孟子并没有很好地实践自己提出的“以意逆志”的正确主张，我们认为这种说法也是值得商榷的。诚然，孟子的主张是在那赋诗外交的时代风气下提出来的，但孟子此论是否就是为反对这种做法呢？我们认为未必然。从前文所引孟子提出“以意逆志”的文字我们可以看到，孟子的主张是针对解诗而言的。他只是认为在阅读理解时要努力符合诗的原意，努力探求诗人所要表达的真实的思想感情，而不要脱离本意，不要牵强附会，而要根据自己的生活经验等等对诗作进行具体的分析，提出正确结论。而在社会交往中把诗作为表情达意的工具，特别是在外交场合，赋诗言志则另当别论。要言之，解读和用诗不当混为一谈。引诗赋诗时断章取义、或比喻、或暗示，或取其意象而不顾语义，或取片语之义而不顾总旨，这只能认为是对诗的灵活运用，并不能认为这种“以诗合意”用法中的取意就是用者对诗意的理解，《左传》中所记引诗赋诗的例子很多，其中有很多是用动物植物做比喻的，能认为他们把原作理解为人的情感活动了吗？孟子论辩引诗也应作如是观。《孟子》书中引诗三十余处，大体可分两类：一类是别人请教读诗时引的，这种情况很少；另一类是与人辩论或谈话时引的这种情形占绝大多数。引诗之处，有些是符合诗的原意，但更多的是借题发挥，为我所用，全借赋诗示意（余冠英《诗经选》前言），与诗的原意相距较远。所以，孟子提出“以意逆志”与其说是反对赋诗言志，不如看作是强调读诗者以己之心设身处地去体验诗人之心的审美欣赏原则更合理，退一步说，也只能认为孟子是主张把读诗解诗与赋诗用诗分开而己。
　　怎样才能正确地以己之意来逆诗人之志呢？孟子提出了“知人论世”的方法：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《万章下》）孟子这几句话是论交友之道的，但却道出了一个文艺鉴赏的重要观点。艺术同社会生活的关系是十分密切的。艺术是生活的反映，生活又必定是一定历史时代的社会生活，那么，以一定的现实生活为内容的艺术作品，必定是一定历史时代的产物，必然带着时代的恪印，凝结着当时社会的风采。刘勰的《文心雕龙》说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”这很好地道出了文艺发展与社会发展紧密相连，文艺必然带有时代色彩的道理。作为艺术家，都是生活在一定历史时代的社会生活中的人，他们的出身、经历、教养各不相同，因而个性、气质、情感审美情趣等也千差万别，但都必然带有那个时代的印记，都要在自己作品中有意无意地表现出来。形成与众不同的风格特色。清代文艺理论家刘熙载在《艺概》中说：“诗品出于人品”，“有混茫之人，而后有混茫之诗”。外国文艺理论家也说“文艺即是人学”，“风格即人”，正是这个道理。正因为如此，不懂得作家所处的历史时代特征，不了解作家的身世经历，情感世界，就不可能真正读懂作家所传世的作品。要真正读懂作品，正确地对文艺作品进行批评鉴赏，就要“知其人”，了解作家的身世、经历、思想情感，创作动机等诸多因素。而要“知其人”，则必须“论其世”，即了解作家所生活的历史时代，把作家与他们生活的社会结合起来进行综合考察。只有这样，才能对作品的思想内容和艺术风格等作出正确的评价。
　　“知人论世”与“以意逆志”是紧密联系而又有侧重的。“以意逆志”着重说明发挥审美主体的能动作用，强调在探求作家创作意图，理解作品的思想意义过程中，批评鉴赏者本人的生活经历、思想修养、美学趣味、时代风习所起的作用。是从这一审美主体这一角度来论述的。“知人论世”是从作家及其生活时代对作品内容及艺术风格的规定性限制性方面的作用来论述的，是从审美客体方面着眼的。二者是相互制约、相互为用的。而孟子是在两个地方分别谈论这两个问题的。一些论者主张孟子没有看到这两个问题的联系，这是有一定道理的。从孟子的言论中，我们确实看不到孟子将二者联系起来的迹象。但是，谁都是知道，《孟子》一书是对话体着作，孟子的言论都是在回答学生及他人疑问或与人论辩时所说的，是有针对性的，或者说是就是论事的。这样，孟子虽在不同地方谈到“以意逆志”与“知人论世”，我们也无法判定孟子本人并没有看到这两个问题的联系。究竟如何，还需进一步研究，才能得到确切的结论。后世文论家将二者联系起来，相互补充，阐释发挥，使之更加完整、更加深刻，其贡献当然是不能抹煞的。
　　　　 （作者系牡丹江师院中文系讲师）　（责任编辑、校对　赵东栓）
　　
　　
　　
蒲峪学刊克山001-005B7美学张钧19951995 作者：蒲峪学刊克山001-005B7美学张钧19951995

网载 2013-09-10 21:19:58

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