读《日本填词史话》

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  日本着名汉学家神田喜一郎(1898-1984)先生所着《日本的中国文学——日本填词史话》,比较全面地描述了日本填词史的发展历程,称得上这一领域的集大成之作。该书由程郁缀、高野雪两位学者精心翻译,以《日本填词史话》(以下简称《史话》)为名,于2000年由北京大学出版社出版,为中日文学关系史研究提供了一项极有价值的成果,对于中国词学研究的拓展,也能提供有益的借鉴。笔者阅读此书,从中获益匪浅,这里想谈谈初步的心得;阅读过程中也发现此书一些小的疏漏,提出向方家请教。
  一
  《史话》在全面考察日本文学史上填词的发展状况,大量搜集填词作品的基础上,对于从平安时期(792-1184)到江户(1603-1867)、明治(1868-1912)、大正(1912-1926)和昭和(1926-1989)前期的日本填词史作了具体的描述,脉络清晰,重点也很突出。
  中国的词早在唐代就传入日本,并且有了嵯峨天皇、兼明亲王等最早的词人。嵯峨天皇的《渔歌子》是仿张志和的《渔歌子》而作,兼明亲王的《忆龟山》是仿白居易的《忆江南》而作。但这个势头没有直接延续下去。五山时代,汉诗文复兴,但根据目前看到的材料,五山诗僧当中没有出现像中国宋代觉范、仲殊、参寥、祖可这样的填词高手,其原因究竟何在,《史话》作了实事求是的分析,并且把问题的进一步解决,寄希望于将来的研究者。这一问题,将来也许会有新的发现,因为室町时代(1336-1573)《花间集》就在五山僧徒之间传阅①,其影响究竟如何,还不能说完全清楚了。
  江户前期相当于中国的明末清初,这一时期日本填词出现了复兴迹象,其代表人物是林罗山及其第三子春斋、第四子读耕斋,春斋之子梅洞、凤冈,以及加藤明友。加藤明友从前不为人注意,是神田喜一郎先生“研究日本填词史意外发现的一个人物”(P56)。加藤明友不仅和林罗山一家有交往,和朱舜水也有交往,是很有研究价值的一位作家。
  在日本的江户中期,“逐渐传进了中国明清时期文人们所兴起的风雅兴趣,这给当时的文化人带来了一种新鲜的艺术趣味”(P79),因此日本的填词就同文人画一起勃兴起来。这一时期填词的代表人物是只园南海(1677-1751)、田能村竹田(1777-1835)等人。只园南海是日本“近世的填词鼻祖”(P79)。而自只园南海以来渐渐流行起来的填词兴趣,到田能村竹田的出现,达到了顶点,因此田能村竹田被尊为“斯道之大宗师”(P135)。竹田29岁时便撰写了日本第一部有关填词作法的专着《填词图谱》,“竹田是一个感情丰富的人,他的填词也充分体现出他高雅的人品、纤细的情感,在清丽淡雅方面,不能不说同《花间集》兴趣相似,这不禁令人想起秦少游等婉约词派的作品来。竹田在《填词图谱》中标榜的宗旨是‘词第一以清轻为宗,以凄婉艳丽为贵’”(P148)。由本书所介绍的竹田的词作看来,这些概括是十分精当的。
  日下部梦香是神田喜一郎意外发现的另一位重要作家。在东京的一次古书拍卖会上,神田喜一郎偶然买到一本日下部梦香的《梦香词》,惊喜不已,对日下部梦香其人其词进行了深入的研究,得出的结论是:“日下部梦香在我国填词史上占有极高的地位。虽然并不像田能村竹田那样是富于纤细趣味的艺术家,然而其锻炼之功和用力之勤,则差不多相伯仲。”(P174)在此基础上,神田喜一郎进一步扩大研究,多方面搜集材料,考察作家之间的交往和联系,首次为我们描述了日本填词史上这样一幅场景:“以野村篁园为领袖,以及友野霞舟、设乐翠岩、日下部梦香等,当时特别以作填词为目的的这些有关文学的同好之士的聚会。这些人都十分热心于研究和制作填词,如此极一时之盛的事,可以想像是超过关西的田能村竹田一派的。”(P165-166)正是因为有了关东、关西填词作家的共同努力,才迎来了当时日本填词创作的繁荣局面。
  明治以后,日本的汉学走向衰落,但江户时代形成的传统仍然有着深远的影响。明治中期的汉诗诗坛十分繁荣,填词到了明治时代也空前发达。神田喜一郎的判断是:“从明治十年(1877)到二十五年(1892)间,是日本填词史上的黄金时代。”(P252)这一时代的代表人物是森槐南(1863-1911)。森槐南,名大来,字公泰,通称泰二郎,别号秋波禅侣,填词时常用此号,日本着名诗人森春涛之子。自幼聪慧,13岁作诗,16岁发表填词作品,18岁即负盛名。森槐南与北条鸥所(1866-1905)、高野竹隐(1862-1921)三人互相唱和,亦互相竞争,共同促进了填词艺术的提升。这是日本填词史上的一大盛事,《史话》用大量篇幅作了有声有色的描述。先是森槐南与高野竹隐在《新新文诗》杂志上接连不断地发表唱和之作,竞逞才华,北条鸥所技痒难耐,也于中途加入。三人的词作精彩纷呈,然而风格上是有所不同的,《史话》评论道:“槐南规摹北宋,竹隐宪章南宋,都是以长调来施展自己的才能,相对于此,鸥所则专以小令来表现才能,可见他是致力于从《花间集》中获得佳处,确实令人深感兴趣。”(P288)这些体察,都是十分细致的。
  明治二十一年(1888),森川竹磎(1869-1917)开始崭露头角。森川竹磎被称为日本填词史上“声名显赫的惟一专家”(P381),他18岁时就与友人一道创立鸥梦吟社,并在他主编的《鸥梦新志》杂志上特地开辟“诗余”一栏,使其成为之后若干年内日本填词作者发表作品的主要阵地。森川竹磎与词友的唱酬,前期与森槐南为多,后期与高野竹隐为多,由此划分出了日本填词史上的森槐南时代与竹隐、竹磎两雄时代。
  对于日本填词史发展的历史过程,神田喜一郎以充满诗意的笔触,为我们作了条理清晰而又情趣盎然的描述。他的写法有很强的学术性,又有很强的文学性,不是作家作品的简单罗列、发展阶段的机械划分,而是尽量依据具体的材料,描述出作家生活的环境,他们的心态和感情变化,和同时代作家的交往,所受的文学传统的影响,作家本人的创作个性,创作的起步阶段、渐入佳境阶段、高潮和低潮的起伏等等,使我们读来感觉十分亲切。尤其是神田喜一郎笔下那些重要词人,真正是各具面目,栩栩如生。一部文学史着作,能够具备这样独特的艺术魅力,的确难能可贵。
  至于本书书名何以叫作“填词史话”而不称为“填词史”,我想一是由于日本填词史发展不均衡,有些环节的问题还没有完全弄清楚,神田喜一郎的态度又是十分审慎的;二是采取现在这种以时代脉络贯串,突出重点,有话则长、无话则短的写法,可以轻松自如,生动活泼,增强可读性,正如本书《绪言》所说:“我非常不擅长讲述这种严肃的、系统的、井井有条的学问。何况现在已进入无为的老年,主要是养病休生。……但其中总有些东西难以除掉,所以就以笔代舌来说一下,这就是《日本填词史话》,可以说我是一流的闲谈家。”(P2)这固然是自谦之辞,但也有助于了解本书在总体构思和写法上的特色。
  二
  由于日本填词是在中国影响下产生的日本的汉文学,因此《史话》一书用相当大的篇幅描述了中国词学对日本的影响,以及中日两国词人之间的交往。在这方面,《史话》一书有很多新的发现,也发表了很多精辟见解,具有很高的学术价值。
  江户前期日本填词出现了复兴迹象,来自中国的东皋心越禅师是起了积极作用的。东皋心越(1639?-1694),姓蒋名兴俦,字心越,别号东皋。浦江人。他是自唐鉴真东渡以来,对日本文化有重大影响的杰出人物。荷兰驻日公使高罗佩着有《明义僧东皋禅师集刊》。蒋兴俦八岁在苏州报恩寺剃度出家,13岁起云游江浙寻师访道,后归隐杭州永福寺。康熙十五年(1676)经普陀东渡扶桑抵九州驻长崎兴福寺。后应水户藩王德川光国迎请,为新建寿昌山只园寺主持,成为曹洞宗寿昌派开山祖。在日本,东皋一边传教,一边授艺。他教双琴,述诗文,指点丹青,传授篆法、印法,其中影响最大的是授琴道。《日本琴史》云:“琴学盛于日本,宝师(东皋)之功也。”《史话》则以确凿的事实为依据,阐明了东皋心越禅师对于日本填词的推动。这事实一是东皋心越所传的《东皋琴谱》,收录了五代及宋人词作,还有清初人邹祗谟的词作。二是深受东皋心越影响的德川光国留下了30首词作。(P72-76)如此说来,东皋心越在日本所传授的琴道,与填词实际上是有联系的,只是人们没有注意而已。
  森槐南18岁时创作了以冯小青故事为题材的《补春天传奇》,曾将稿本寄呈时任驻日公使馆参赞的黄遵宪斧正。黄遵宪在致森春涛信中称赞他们父子“父为诗人,子为词客,鹤鸣子和,可胜健羡”。十二年后,黄遵宪在新加坡所作《续怀人诗》中回忆道:“森槐南,鲁直之子,年仅十六,兼工词,曾作《补天石传奇》示余,真东京才子,别后时时念之。”另外,黄遵宪题《补春天传奇》云:“以秀倩之笔,写幽艳之思,摹拟《桃花扇》、《长生殿》,遂能具体而微。东国名流,多诗人而少词人,以土音歧异难于合拍故也。此作得之年少江郎,尤为奇特,辄为诵‘桐花万里、雏凤声清’之句不置也。”进而又评道:“此作笔墨于词尤宜,若能由南北宋诸家,上溯《花间》,又熟读长吉、飞卿、玉溪、谪仙各诗集,以为根柢,则造诣当未可量。后有观风之使采东瀛词者,必应为君首屈一指也。”这里特别需要指出的是,森槐南寄呈黄遵宪的《补春天传奇》稿本以及黄遵宪复信的原件,是神田喜一郎自己搜集到的,因此弥足珍贵。(P267-268)黄遵宪这几段话,包含着好几个值得重视的观点:第一,日本多汉诗人而少词人,是由于语音不同,难于合拍,这就把词的文学性、音乐性双重性质揭示出来了。第二,作为汉文学中相近的两种韵文样式,词曲是相通的,森槐南曲才出众,其笔墨也适宜填词,若能加深诗词修养,定能出类拔萃。黄遵宪以诗词长辈的身份对森槐南勉励有加,所提建议也是很有针对性的,这实际上也是中日两国诗词作家一次很有深度、意义深远的交流,堪称中日文化交流史上的一段佳话。
  《史话》对于中日词家交流史的研究,在某种意义上也是对中国词史研究的补充,对近代词人孙君异的研究就是显着的一例。孙君异,名点,号圣与,一说号顽石,别称三梦词人,安徽来安人。作为词人,孙君异以前不为人所知,《中国词学大辞典》也没有他的条目。《史话》弥补了这一空白。根据《史话》的介绍我们知道,孙君异于1887年3月来到东京,三个月后回国。1888年1月作为随员,随黎庶昌公使再来东京,1891年5月13日从横滨乘船归国,次日自沉于大海。神田喜一郎用了很多精力,搜集孙君异的生平资料,弄清了他的基本情况,包括他与王韬、江标等着名人士的交往,并在《史话》中以大量篇幅,详尽地描述了孙君异的两次来日,森槐南与孙君异的多次酬唱,直至孙君异投海自沉,日本各界的沉痛哀悼。《史话》评述的孙君异的作品,有词30首,散套1套,此外还评述了森槐南相应的酬唱之作,内容充实,评论精当。从中可以看出,森槐南和孙君异二人情感深挚,惺惺相惜,在创作中更能相互激发灵感,共臻妙境。中日词家的交流促进了日本的填词创作,这里提供了一个最为生动的例证。
  中日两国词人的交往,有时还发生在中日两国之外的其他地方。如1889年前后,日本词人金井秋苹在德国柏林留学,而中国词人潘兰史也在柏林的东洋语学校任讲师,二人多有酬唱。金井秋苹有《卖花声·题潘兰史光禄珠江顾曲图二阕》。1890年7月,潘兰史任满归国之际,金井秋苹赋《满江红》一阕送行,潘兰史赋《满江红·别金井飞卿即用见赠原韵》,表现了相互之间理解尊重及依依难舍之情。金井秋苹又有《读潘兰史〈海山词集〉》七绝六首,第六首写道:“扶桑有客识才名,同向江湖载酒行。剩得闲情一枝笔,也题黄绢拜先生。”1893年金井秋苹回到日本,马上给潘兰史寄了一首《水调歌头·寄怀潘兰史光禄在番禺》,上片写道:“交友遍天下,最忆是潘郎。临毫才思坌涌,议论挟风霜。已有屠龙本事,又解雕虫小技,名姓噪词场。犹记柏城夕,同醉酒千觞。”(P418-428D页)由此可见二人相知之深。
  《史话》对于中日词家交流史的研究,不限于个别词人的交往,还能注意总体背景和氛围的考察。如江户时代的日本知识分子对于中国文化是心向往之的,这对当时日本的填词创作有着积极的推动作用。对此,《史话》作了这样的描述:“对于江户时代的知识人来说,长崎不用说是最富于魅力的地方。首先是大海彼岸的文化,在长崎如大海浪涛一样,后浪推前浪地不断涌进来;另外长崎是我国第一个海关口,那里到处飘散着异国的香气;憧憬于那种气氛而来访的旅行者,年年岁岁从未间断过。其中有长期住在长崎与清朝来客相交欢,试作新填词者不在少数。”(P126)这样洋溢着诗情画意的描述,当然能够引起人们对于两国文人友好交往的回忆。
  三
  神田喜一郎学识渊博,《史话》一书资料翔实,见解精湛,是一部严谨的学术着作。但智者千虑,偶有一失,也有少数材料,或解说未能惬当,或限于当时条件而语焉不详,这里尝试做一些校补,以就正于方家。
  1.《史话》第320-323页解说高野竹隐《论词绝句》第二首:
  幕府一时才调工,英雄血滴满江红。西台却怪无赓和,目极燕云塞草空。 《史话》云:“这是咏宋代忠臣岳飞的千古绝唱《满江红》”,“一定是咏岳飞的这一阕,不会是其他。其中‘幕府’、‘英雄’俱是指岳飞;另外竹隐感到奇怪的是谢皋羽为何没有和《满江红》之作,让人难以置信”。
  按:此说未妥。这首不是咏岳飞,而是咏文天祥。
  首句“幕府一时才调工”,是指南宋帝昰景炎元年(1276)七月,文天祥开府南剑州(治今福建南平),号召四方起兵,谢翱、王炎午、赵文等人入幕,同参机事。按文天祥身边仁人志士甚众。如王炎午,曾与文天祥同游。天祥募兵勤王,炎午谒军门劝天祥毁家产供给军饷。天祥欲授炎午职,炎午因母病未能成行。后天祥被元军俘虏押解北上,炎午作《生祭文丞相文》,希望文天祥杀身成仁。邓剡与文天祥同乡,后为文天祥客。崖山兵溃,欲赴海殉国,被元兵钩致。与文天祥同囚金陵数月,日夜唱和,以抒亡国之痛。二人唱和的《酹江月》词,堪称千古绝唱。罗椅,与文天祥同榜同乡。文天祥开府南剑州,军饷匮乏,求助于罗椅,他慷慨应允,倾家相助。刘辰翁与文天祥同乡、同门、远亲,尝入文天祥江西幕府。如此人才济济,方可谓“幕府一时才调工”。
  次句“英雄血滴满江红”是说文天祥所作《满江红》。按《全宋词》确定为文天祥所作的《满江红》有两首,都是看到南宋后宫昭仪王清惠所作《满江红》之后的和作,第一首小序云:“和王夫人《满江红》韵,以庶几后山《妾薄命》之意。”第二首小序云:“代王夫人作。”两首词的下片分别有“向南阳阡上,满襟清血”,“想男儿慷慨,嚼穿龈血”之句,这后一句就是所谓“英雄血滴满江红”了。
  三四两句说谢翱曾写《登西台恸哭记》哭祭文天祥,称得上是天地间的至文,却没有赓和文天祥《满江红》的词作,实在是极大的遗憾。实际上,邓剡写过一首《满江红》,也是和王清惠之作的。
  2.《史话》第324-325页解说高野竹隐《论词绝句》第三首:
  千古苏辛俎豆新,填词图里见横陈。飞扬青兕三千调,密付铜弦有替人。
  《史话》云:“这是咏清代词家陈其年的。”此语甚确。问题是对于末句的理解。《史话》云:“最后的结句‘密付铜弦’,不用说是以前面所引的、见于《吹剑录》中的苏东坡的故事为基础的。”
  按:此说未妥。所谓“见于《吹剑录》中的苏东坡的故事”即词学研究者经常引用的下面一段话:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”但此处的“铜弦”不是指“铜琵琶”,而是指清人蒋士铨的《铜弦词》。按蒋士铨的词隔代私淑陈维崧,词风雄劲豪迈,也与陈维崧颇为近似。②对此,他在《贺新凉·陈其年〈洗桐图〉,康熙庚申夏周履坦画》一词中有明确表述:
  一丈清凉界。倚高楼、解衣盘薄,髯其堪爱。七十年来无此客,余韵流风犹在。问何处、桐阴不改?名士从来多似鲫,让词人,消受双鬟拜。可容我,取而代?  文章烟月思高会。好年华、青尊红烛,歌容舞态。太白东坡浑未死,得此人生差快。弹指耳、时乎难再。及见古人图画里,动无端、生不同时慨。口欲语,意先败。
  “可容我,取而代”不正是表明了蒋士铨要做陈维崧“替人”的意向吗?
  从以上解说可以看出,高野竹隐这两首论词绝句所表达的见解是很精当的,而《史话》的理解却有不尽准确之处。
  3.《史话》第442页说明治二十三年(1890),森川竹磎“开始感到身体有些不适,但仍然接待了从上海来的黄梦畹的来访,并在他离日之际,特地赋《满庭芳》一阕相赠。黄梦畹,名协埙,其人详情不知,据传是相当有名的文士”。
  按:黄协埙,字式权(1851-1924),原名本铨,号梦畹,别署鹤窠树人、海上梦畹生、畹香留梦室主。江苏南汇(今属上海市)人。早年博学工诗词,尤长于骈体文写作。清光绪十年(1884)进入《申报》馆工作后,每日着论发挥,声名大噪。光绪二十年(1894)冬主笔何桂笙逝世,总编纂钱昕伯年迈多病,黄协埙遂继任《申报》总编纂,先后主持《申报》笔政二十年之久。因思想比较保守,不合时宜,致使《申报》销数江河日下,只得辞职回家。暮年乡居以诗文自娱,平生喜看京剧,也常至市内看戏。其着作刊成单行本的有《鹤窠树人初稿》、《粉墨丛谈》、《黄梦畹诗抄》等多种。
  4.《史话》第463页说明治二十三年(1890)岁末,森槐南作《贺新凉·读〈红楼梦〉,用孙苕玉女史韵》,“题中所指的孙苕玉女史是何等人物,我一概不知;同时,槐南为何作此次韵,也不甚明了。无论如何也想找到原作但仍无由得到,甚为遗憾”。
  这里可以补充的是:孙苕玉即孙荪意(1783-?),字秀芬,一字苕玉,浙江仁和人,孙震元女,儒学训导萧山高第继妻,工诗,兼擅倚声,有《衍波词》二卷。她的《贺新凉·读〈红楼梦〉传奇》:
  情到深于此,竟甘心,为他肠断,为他身死。梦醒红楼人不见,帘影摇风惊起。漫赢得新愁如水。为有前身因果在,伴今生滴尽相思泪。凭唤取,颦儿字。  潇湘馆外春馀尽。衬台痕,残英一片,断红零紫。漂泊东风怜薄命,多少惜花心事。携鸦嘴为花深瘗。归去瑶台尘镜杳,又争知此恨能消未。怕依旧,锁蛾翠。
  这首词重点是写黛玉对宝玉的一往深情,缠绵凄恻,如泣如诉。而森槐南的《贺新凉·读〈红楼梦〉,用孙苕玉女史韵》:
  情者痴如此,最伤心,迷花蝶化,吐丝蚕死。犹记屏山眉黛蹙,懒把娇鬟拢起。空绘了盈盈秋水。梦见分明醒恍惚,只风前湘竹吹斑泪。将影写,个人字。  今生受尽凄凉几。算知心,鹦哥雪白,侍儿鹃紫。氲簿难翻前定数,信道人间世事。离不脱玉埋香瘗。悔煞前盟联木石,便灵河岸上相逢未。谁长养,恨芽翠。
  很显然,森槐南这首词的重点也是写黛玉的爱情悲剧,与孙苕玉词一脉相承。“算知心,鹦哥雪白,侍儿鹃紫”三句,从立意到遣词都极富创造性,可以说是神来之笔。《史话》说“这是对《红楼梦》进行细细体味阅读的结果”,是说得很对的。
  由于《日本填词史话》是多年之前的着作,而且是在一个无人问津的领域里的开创之作,因此在细节上可以作出少许纠正或补充是不难理解的,但本书的学术价值应当充分肯定并给予高度评价,这是毫无疑问的。
  注释:
  ①参见《日本填词史话》,北京:北京大学出版社2000年版,第80页。以下引文凡出自本书者,均随文夹注。
  ②参见严迪昌:《清词史》,南京:江苏古籍出版社1990年版,第352页。
北京大学学报:哲社版146~150J4外国文学研究赵山林20082008
赵山林,华东师范大学中文系教授。
作者:北京大学学报:哲社版146~150J4外国文学研究赵山林20082008

网载 2013-09-10 21:17:46

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