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　　[中图分类号]H210 [文献标识码]A [文章编号]1009-4733(2002)03-0062-05
　　人们称鲁迅小说是“叙述的诗”[1]。那是因为在他的小说里，渗透着浓郁的诗情诗意。的确，不少鲁迅研究者都得出了这样的结论。因此鲁迅小说诗化倾向的构成基础是什么?有没有其独特的机制?这个问题很有探讨的必要。
　　杜夫海纳曾说：形式乃是感性的整体性。由于它赋予对象以形式并使之存在，因而可以说形式既是意义，又是本质[2]。因此，要找到问题的正确答案，就必须对鲁迅小说存在形式进行分析。
　　 一、尝鼎一脔，窥豹一斑
　　列宁在《哲学笔记》中，曾经摘引并加以肯定过费尔巴哈的这么一段话：“聪明的写作方法是先把读者也看做是有头脑的人，俏皮的写作手法还在于：它是不把一切都说出，而是听凭读者自己去想事物的关系、条件和界限，在这种关系、条件和界限之下所出的语句才是有效果的和可以想象的。”[3]可见，从创作的角度讲，小说的诗化，有一个基本的前提：那就是作者要通过自己有限而有效的叙事充分地激活读者的想象，使读者通过阅读，能够产生丰富的联想和想象。而要调动读者的想象，不能没有诗情的提炼。
　　鲁迅小说怎样提炼诗情呢?我们知道，鲁迅并没有用长篇巨制来系统和全面地为读者展示那个时代波澜壮阔的历史画卷和血雨腥风的斗争场面，而是通过对生活的一个截面，一点余波，“一木一石”的描述，使读者感受到那个特定时代的氛围和特点。《风波》仅以一条辫子在农村引起的风波，深刻地反映了张勋复辟这一重大的历史事变；《孔乙己》只描写了三尺柜台之外买酒喝的一个知识分子的几个场面，却深刻地控诉了万恶的封建科举制度；《故乡》由故乡日益穷困凋敝的情景，引发了处在十字路口的归乡人对于“路”的思考。至于《肥皂》、《长明灯》、《头发的故事》、《一件小事》所写之事都极为细小，但都是那个时代的缩影。这种以小见大、见微知着的方式，用古人的话讲，即“尝鼎一脔，窥豹一斑”的艺术。它是作家透视生活、观照生活的一种特殊形式，是构成鲁迅小说诗情诗意化的前提和基石。
　　“尝鼎一脔，窥豹一斑”，它与诗感受和透视生活的方式是相通的。古人云：诗从侧出。“侧出”，肯定不是从正面，面对面地摹写和表现生活不是诗的方法；侧面也不是反面，背对生活如何观察生活、表现生活?当然更不是全面，诗不需要也做不到全面地表现生活。所谓诗从侧出，最简单的理解就是要注意角度的艺术，横看成岭侧成峰，是表现岭，还是表现峰，就有角度选择的问题。而进一层的理解，诗从侧出，则是指站在艺术整体的高度，对部分、细节进行审视、取舍、抉择和安排，通过这个侧面表现事物的整体及其本质。
　　鲁迅说，“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”[4]要站在艺术整体的高度，研究素材，选择题材，当然要“严”；而通过细小的“一脔”“一斑”来见“全鼎”“全豹”，其“开掘”自然要深。正是由于对生活的这一种特殊视角和特殊处理，才使鲁迅小说具有包孕大千世界的丰富内蕴。比如《药》，写华老栓去刑场买人血馒头给儿子治病，儿子最终仍无可挽回地死去。故事本身并不复杂。它并非想告诉读者：把人血馒头拿来当药吃要误人性命。在这个 表层故事的背后，不仅还有一个夏瑜为革命洒热血而血却被吃掉的故事，而且，这两个 故事叠在一起，又生成出一个启蒙与被启蒙的深刻意义。又如《孔乙己》，鲁迅用一个 酒店小伙计的口吻，津津乐道地讲述了关于那个外号叫孔乙己的特殊顾客的趣闻。但作 家本意则显然不是要读者与酒店小伙计一起兴致勃勃地嘲笑孔乙己。在孔乙己逗人发笑 的故事背后，是一个潦倒知识分子难容于世的辛酸故事，透过它，人们可以窥见到那个 社会对于一个穷苦之人的凉薄心态。
　　香港学者黄维梁把中国现代小说分为两大技巧模式：“蕴藉者与浮慧者”。前者以鲁迅为代表，后者以钱钟书为代表[5]。所谓“蕴藉”，是指含蓄、凝练、言有尽而意无穷。中国古代文论有“藏”与“隐”之说，这也正是中国诗歌的优良传统。
　　鲁迅深谙个中三昧，在创作实践中，极尽小中见大、咫尺千里之能：一个男人头上那根辫子，浓缩一个特定的历史事件(《风波》)；日常生活中的一块肥皂，写尽了道学先生的伪善(《肥皂》)；而北洋军阀统治下“首善之区”的街头的一个瞬间，让目不识字却装腔作势念着“嗡，都，哼，八，而”的秃头老头子，皮球一样活跳的小学生，赤膊的红鼻子胖大汉，挟洋伞的长子，嘴张得象死鲈鱼的瘦子，咬着馒头的猫脸人，梳“苏州俏”的老妈子，磕瓜子戴硬草帽的学生，满头油汗而粘灰土的椭圆脸，声如响雷、形如弥陀的包子铺掌柜……活灵活现，构成了表现国民劣根性难得的漫画(《示众》)。
　　人们曾无数次赞赏“万绿丛中红一点，动人春色不须多”和“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”这样的诗句。“红一点”、“一支红杏”是“动人春色”、“满园春色”最简洁的表述，“尝鼎一脔，窥豹一斑”实际上就是从“万绿丛中”找到“红一点”、从“满园春色”中发现“一枝红杏”的艺术。它是鲁迅小说诗情诗意赖以存在的前提。
　　 二、一唱三叹，构架独特
　　小说，总离不开一定的故事和情节，就是象鲁迅《狂人日记》这样的主观性很强的作品，也大致有这么一个故事：狂人得了精神病，在家里“胡思乱想”，病愈后赴某地候补。至于情节，根据亚里斯多德在《诗学》中的定义就是“事件的安排”；情节有别于事件是确定无疑的，这一点在托马舍夫斯基那里得到了更为刻意的强调：“本事就是实际发生过了的事情；情节是读者了解这些事情的方式。”[6]
　　说到鲁迅小说的诗化倾向，理所当然地要涉及鲁迅对故事(亦即亚里斯多德所言本事)的布局。鲁迅小说善于运用诗歌重章叠句、复沓回环的构架方式，通过一唱三叹和反复强调等诗情的展示途径，把自己浓郁的诗情粘着在这种奇特的架构上。这种结构形式的奇特化，构成了鲁迅小说诗化的又一个前提和基础。
　　其一，异质故事的同构并置。众所周知，就小说而言，传统的时间艺术，指的是小说中“生活故事化”和“人物性格化”的展示，它有着明晰的时间进程。“并置”是针对传统时间艺术的“变化”而言的。它强调打破叙述的时间流，并列地放置那些或小或大的意义单元，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中。《风波》、《示众》、《在酒楼上》等小说与传统的故事占首要地位的小说相比，重心不在于奉献一个惊心动魄的完整故事，也不着眼于对某个居于显着地位的主要人物的集中描绘，甚至也没有一贯到底的推进小说进程的强劲的推动力，最重要的是突出构成整部作品的不连续的板块式的意义单元的并置所产生的效果。异质故事的同构并置在鲁迅小说中并不少见。如在《幸福的家庭》中，一面是现实生活的柴米油盐，一面是虚构世界中的山珍海鲜，两个完全不同的故事(意义单元)在一篇小说的构架上展示出来；《社戏》中把京城看戏的情景与赵庄看戏的情景并置，《故乡》中把少年闰土与老年闰土的故事并置，而《药》中则把华老栓用人血治病的故事与夏瑜为革命而死的故事并置，都有效地拓展了小说的意义空间，为小说的诗意显现创造了条件。
　　其二，生活镜头的反复叠映。反复对意义的影响是非常明显的。传统小说也不乏反复的形式。典型的如“三复情节”：“三打祝家庄”、“三打白骨精”、“三借芭蕉扇”、“三顾茅庐”等，这种故事实际发生的次数与文本的叙述次数的关系，在叙事学上称为频率。但在传统小说里，“反复”多是为保持故事的线性时间模式和叙事的连贯。而鲁迅小说对频率的安排则具有新的意义——凸显人物的精神世界，强化其抒情的功能。《祝福》里的祥林嫂一次次地讲述着阿毛的故事：“真的，我真傻。……”这段类似的话在作品中前后出现了四次，每次诉说都是字字血、声声泪。《孔乙己》里反复描写孔乙己到店使店内外充满快活的空气，用弥漫始终的笑声营造了令人窒息的悲哀气氛；《肥皂》中关于街头孝女的故事也几度反复，以至于“咯吱咯吱”成为四铭这个典型的伪道学家阴暗心理的象征。而《风波》中以九斤老太“一代不如一代”的感叹串起一个个生活的场面。这一个个生活画面和镜头的高频度出现，产生了如同诗一样的抒情效果。
　　其三，主观情感的强力喷射。鲁迅小说构架的奇特还表现为：作品中人物直接面对读者吐露心曲，让主观情感喷射出来，形成一种放射性的结构布局样态。在这类作品中，故事的发生、发展被置于一旁，甚至人物性格特征也不再那么重要，外部世界只是心灵的一个个触发器，真正的情节在人物的内心世界中营构。《头发的故事》可看成是主人公N先生的一段抒情对白；《狂人日记》没有一个循序渐进的发展过程，它只是写了狂人的疑神疑鬼：从天上的月光疑到赵家狗的眼光，从过路的赵贵翁的脸色疑到进门的中医的举止，从古书记载的着名暴君桀纣的残忍，联想到不久前传闻的革命党人徐锡麟被杀被吃，从狼子村捉住恶人杀了来吃，联想到自己的大哥可能把妹子的肉做了羹饭等等。而《伤逝》中虽相对完整地叙述了一个婚恋故事，但作品重心不在这里，整个婚恋故事包裹于涓生在会馆中回忆的外壳里。全篇在故事形态上看，是独坐于会馆中的主人公那不可遏止的忏悔和自责的四面散射。这种根据主人公的主观感受、心理反应和意识流程来安排小说故事情节的方式无疑增强了小说的抒情性。
　　其四，主导个性的多向“围观”。鲁迅小说有时还为了凸现人物主导个性，在布局上还常常通过侧面“围观”的办法，把人物的性格揭示出来。《阿Q正传》从“序”到“大团圆”九个章节，分别从九个侧面来刻画阿Q，把阿Q放在不同的人物关系中，使他的“精神胜利法”得到了极为丰富的展现。而《孤独者》、《肥皂》、《示众》、《高老夫子》等作品，都程度不同地呈现出围观的空间，使人物的精神世界和主导个性得到强化和突出。
　　总之，这些不同的构架形式是鲁迅小说的诗情诗意化的又一块基石。
　　 三、寓情于景，以景结情
　　在有限的描绘中，表现多姿多彩的生活，表达深厚的思想感情，使作品具有丰厚的审美价值，这是诗歌所追求的一种美。“意境”就是这种美的集中体现。而要创造意境，就必须寓情于景，以景结情，也就是要把作者的丰富情感融注于自然的情景之中，让景物凝结主观之情。鲁迅继承了中国传统文学这一审美理想，让“景语”成为“情语”，开拓了读者的想象空间。
　　鲁迅曾说，他对于自然美，自恨并无敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感动。但是，这并不是说明鲁迅不注意描写自然景物，恰恰相反，鲁迅小说中的自然景物，既是风景画，更是风俗画。
　　一方面，鲁迅小说中景中有情，情中有景，情景交融。作者通过寓意寄托的途径，发挥景物描写的多维功能。有时，鲁迅把自然景物当作世景和人物心境的衬托。如，展现他笔下的《故乡》的深冬，就不仅是故乡之冬，而是江南水乡农村乃至整个现代中国农村社会破败相的真实写照；《白光》中的陈士诚，第16次落榜后所见到的“月光”寒凉如铁，使物景、心境、世景达到了有机的统一。而有时，鲁迅用自然景物的描写来奠定作品情感的基调。在鲁迅的小说中，夜，“只剩下一片乌蓝的天，除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；雪，却将“屋宇和街道”罗织在“纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；月，则“注下寒冷的光波来”，“诡秘的照透了陈士诚的全身”(《白光》)。透过这些景物描写，我们很快就能把握其小说的整体氛围，并通过对作品的情感基调的把握，来加深对作品意义的理解。
　　另一方面，鲁迅在现实而真切的自然景物描绘中赋予其强烈的象征意义，暗示各种社会景象，表现出“含不尽之意见于言外”的蕴蓄美。我们知道，象征既是一种表现方法，又是一种艺术思维把握世界的方式。它同时包孕着诗情和哲理两个基本因素。诗情是象征的基因，象征是诗情的精华，两者互为因果，缺一不可。
　　《药》中“瑜儿的坟上平空添上一个花环”，使这篇小说“显出若干亮色”。《明天》里“只有那暗夜为想变成明天，却仍在寂寞里奔波”，寄寓着作者对美好明天的向往和追求。《故乡》里“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，意味深长，颇富哲理，使人在迷茫中认识生活的真谛，看到希望和增添力量。刘熙载说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”[7]刘氏对词的论述，用在鲁迅的小说中也非常恰切。
　　此外，鲁迅小说还特别注重在结穴的写景中，以景结情。无论是前面提及的《药》、《故乡》、《明天》等作品，抑或是没有涉及的《孤独者》、《高老夫子》、《端午节》等篇什，其结尾的景物描写都无不寄寓着作者浓浓的情感，无不意味深长，令人追索。如《祝福》的结尾：纷飞的瑞雪，连绵不断的爆竹，“似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇”；“我在这繁响的拥抱中，……只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”作者用鲁镇热热闹闹的新年“祝福”，反衬祥林嫂的悲惨命运；让祥林嫂死亡的悲剧和冰冷的社会氛围凝结在喜庆的爆竹声中，给人以心灵的极大震撼，引发读者的同情与怜悯。这种追求诗意，以景结情的方式，为小说的诗化创造了条件。
　　 四、造语新奇，简笔传神
　　鲁迅的小说曾以“表达的深切和格式的特别”震动文坛。不用说，“表达的深切”往往来自于“格式的特别”，“格式的特别”也因“表达的深切”而获得“有意味”的创造价值，构成鲁迅小说诗化倾向的基础，表现在语言载体上，就是造语新奇，简笔传神。
　　其一是独特的抒情语式。鲁迅小说语言抒发性很强，与其使用排比和反复的抒情语式相关。《伤逝》中这样写道：“依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。”景物依旧而人已不在，触目伤怀，不禁用这排比句式倾吐胸中无限的悔恨和悲哀。文中还有“我憎恶……我憎恶……”，“照例……照例……照例……”，“我要……我要……我要……”的句式。除排比外，更多的还是句子的反复。昆德拉说：“如果重复一个词，那是因为这个词重要，因为要让人在一个段落、一页的空间里，感受到它的音质和它的意义。”[8]
　　其二是变换语法次序，使之产生一种陌生化的效果。俄国形式主义批评理论，曾认为语言的陌生化是诗区别于文的重要尺度。仍以《伤逝》为例：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”“然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地!”“我还期待着新的东西到来，无名的，意外的。”
　　这是一种创造性的词序变更，它反常规的排列方式发挥出超常规的表达能量。前两句将状语提出，第三句将定语提出，然后单立，放在句后。这样，使长句变短，而表情的力度加大。而且，修饰性词语与中心词语分立，二者都得到了强调，表现强度成倍增长。像第一句既强调了写的内容，又强调了写的目的，使“悔恨和悲哀”的情调和“为子君，为自己”的目标得以并列实现，先声夺人。
　　其三是文约意深的语言风格。这是鲁迅小说语言上最重要形式。鲁迅曾说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子的花纸，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以，我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[9]
　　他描写人物外貌时极其简约。如写孔乙己的外貌：“咸亨酒店站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，只一笔就把孔乙己的处境、身份活脱脱地展现在读者面前。读者从“站着喝酒”，可想见其穷苦潦倒，从“穿长衫的唯一的人”的表达中，可推想其处境很难但仍不愿意放下架子的穷酸相。而《故乡》中的杨二嫂“凸颧骨，薄嘴唇”，“园规式的架势”，寥寥几笔，杨二嫂那小市民的形象特点和刻薄性格就凸现出来了。
　　鲁迅选择、描绘的人物动作富有典型意味，因而含蕴丰富。《风波》对六斤的描写：六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了，伊虽然新近裹脚，却还能帮七斤嫂做事，捧着十八个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐地往来。作者着重点出六斤的“裹脚”，还特别描绘她走路的姿势“一瘸一拐”。这是发生在辛亥革命以后，甚至张勋复辟失败之后若干年的事情。它蕴含着多少发人深省的内容!而描写子君到涓生的寓所来时，鞋声“一步响于一步”，仅用六个字，就艺术地展现了子君对个性解放、婚姻自由，勇敢而大胆地追求。这简炼、生动的描绘，令人再三品味，仍觉余味无穷。
　　收稿日期：2002-03-14
湖北师范学院学报：哲社版黄石62～66J3中国现代、当代文学研究周进芳20022002鲁迅小说的诗化倾向是人所共知的。但这种倾向通过什么途径来实现呢?本文通过分析，从鲁迅小说特殊的透视方式、构架形态、表达形式和语言特点等四个方面，为鲁迅小说的诗化形式勾勒了一个基本的轮廓。鲁迅小说/文体特征/诗化形式郧阳师专 中文系，湖北 丹江口 442700　　周进芳(1961— )，男，湖北仙桃人，郧阳师范专科学校中文系副教授。 作者：湖北师范学院学报：哲社版黄石62～66J3中国现代、当代文学研究周进芳20022002鲁迅小说的诗化倾向是人所共知的。但这种倾向通过什么途径来实现呢?本文通过分析，从鲁迅小说特殊的透视方式、构架形态、表达形式和语言特点等四个方面，为鲁迅小说的诗化形式勾勒了一个基本的轮廓。鲁迅小说/文体特征/诗化形式

网载 2013-09-10 21:01:13

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