村上春樹的文學世界與中國都市青年的精神世界

簡體傳統

　　日本作家村上春树的代表作《挪威的森林》（以下简称《挪》）自1989年7月由漓江出版社出版以来，已经过去了十三年。从发行册数或接受程度来看，可以分为三个阶段。第一阶段从1989年7月～1996年7月，七年间两个版本印刷五次，计八点九万册，为预备期。第二阶段从1998年9月～2000年9月，亦是由于改版后无论装帧还是纸张质量都给人以耳目一新之感的关系，两年时间里印刷了十次，达二十一点六万册，读者队伍迅速扩大。在《挪》的带动下，“村上精品集”中的另外四种也随之升温，《舞！舞！舞！》和《寻羊冒险记》超过五万册，《世界尽头与冷酷仙境》和中短篇集《象的失踪》也突破了四万册。这在文学作品发行低靡的当时是相当令人鼓舞的数字。这一阶段可说是上升期。第三阶段由上海译文出版社接盘算起，从2001年2月～2002年6月不到一年半的时间里即已印刷十二次，印数达五十二点一七万册，而书店仍有时告罄。其他几种，如《斯普特尼克恋人》、《国境以南　太阳以西》、《且听风吟》、《寻羊冒险记》、《一九七三年的弹子球》、《再袭面包店》、《夜半蜘蛛猴》发行量也多在四至五万册之间，前三种已超过五万册。《挪》被中国报刊发行业协会评为2001年文艺类畅销书第八位。这一阶段不妨称为冲浪期。如此算来，十三年时间仅《挪》便发行八十二点六万册，若加上其他几种，村上春树的作品在中国大陆至少印行了一百四十万册。而且这只是拙译正版版权页上的数字。不包括其他译本和几乎无所不在的盗版。
　　更为令人惊奇的是，这一数字并非已锁定的数字，而仍处于急速变动之中。也就是说，读者队伍仍在不断扩充。十多年来，不知有多少畅销书被冲出人们记忆的围墙。例如《廊桥遗梦》，当年可谓风行一时，而今早已不在人们的阅读视野之内。不妨说，十多年来作为外国“纯文学”作品仍守的销售和阅读前沿的，作为日本作家乃至外国作家仍为人津津乐道的，恐怕只有《挪》等系列作品和村上春树——日本当年的“挪威的森林现象”和“村上春树现象”已经移植到中国，并且方兴未艾。
　　那么，构成村上读者队伍的主要是哪部分人呢？从报刊、网上和译者几乎天天收到的读者来信看，应该主要是以下三部分人：中学生（包括少量初中生）、大学生和研究生、公司中的年轻职员即所谓白领。中学生似乎大多中意故事的生动有趣及其对青春期特有的困惑、迷惘、伤感的追问和探寻；大学生、研究生则大约更喜欢它所提供的认识世界认识生活的另一种视角和方法以及对其中孤独、寂寞情怀的共鸣和契合；（见附录）而“白领”们认同的恐怕主要是“小资情调”。甚至村上小说已成了“小资”资格认证一个硬件，（注：关于“小资”，学术上并无准确定义。一般认为大致由外企白领、银行职员、医生、计算机工程师、网站程序员、广告人、策划人、经纪人中的年轻人构成。文化生活（情调）方面一般须懂得欣赏德彪西的无标题乐曲、摩尔的雕塑、村上春树的小说、基耶洛夫斯基的电影等。（据2001年10月31日）《中华读书报》陈晓光文。）或者说已成为“小资”身份的一个符号。当然三部分人的欣赏重心很难这样截然划分，有很大部分是重合的，尤其“文笔优美”这点，几乎得到了所有人的赞赏。就数量而言，前两者估计更多。但影响上似以白领为甚，因为在网上特别是报刊上发表文章推波助澜的主要是这部分人。三部分人的年龄自然在十七八岁至三十五岁之间。
　　这就促使我从作为接受者主体的角度、从当代年轻人的精神世界或者说心态、心理结构这一角度就村上作品何以在中国持续升温这个问题进一步加以思考。以前我大多是从社会结构、作品结构及其行文结构思考的。毋庸讳言，由于历史原因和日本一部分人对待历史的态度，包括青年人在内的中国人对于日本、日本文学、日本文化怀有不同程度的拒斥和反感心理。而且，作为李白、杜甫、白乐天、苏东坡的后代，对待日本文学难免有些不以为然甚至多少有点蔑视。事实上也很难说日本文学作品——尽管数量不算少——总体上在中国有多大人气。村上春树可以说是个特例。既是特例，必有某种东西使中国读者尤其青年读者跨越了阅读心理障碍。而那究竟是什么呢？下面，我想综合分析自己所接触到的资料、信息和读者来信，提出三点并不成熟的看法。
　　　　一　意义的失落
　　显而易见，村上小说不追求传统意义上的主题或主题的意义，甚至断然抛弃传统小说中这一最要紧的元素而以极大的耐心在无意义的细节描述上消耗以洗练着称的笔墨。传统的小说创作，细节的描述是为主题服务的，物的描述是为人（主人公）服务的，从而步步凸现作品的意义。而村上的小说世界，细节就是细节，谈不上为其他什么服务；物就是物，无所谓对人有何意义。以致意义失落在似乎毫无意义的世俗生活细节的描写和物的描写之中。说得极端一点儿，村上小说就是细节的拼凑和物的符号的罗列。如果你想按照中国传统的小说阅读习惯从中追问意义、寻觅主题，难免感到困惑和失望。有些人喜欢不来村上的小说，原因恐怕主要在这里。例如，关于吃饭的描写，不但描写吃的过程即怎么吃，还描写怎么做，描写莴苣、西芹等所用材料，甚至交待它们从哪里进货的和怎么栽培的。于是，吃从主人公身上剥离开来，做又从吃上面剥离开来，继而菜从做上面剥离开来，而分别成为各自为政且自鸣得意的独立体。若说意义，则似乎分别有了与主题意义无关的意义，即我们眼中的“无意义”。
　　所以如此，是因为在作者眼里，世界本身是无意义的。而资本主义和商品经济高度发达的结果，又导致诸多传统人文意义的失落。在《舞！舞！舞！》中，作者借主人公之口说得再明白不过：要想在这个世道生存下去，就只能“不停地跳舞！不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩意儿本来就没有的”。而没有意义，社会也就失去出口，人也就失去身份，从而双双解体，化为碎片，甚至化为无名称无姓氏的符号。评论家川本三郎就曾指出：“在村上春树的作品中，日常生活的断片仅仅作为碎片散满一地，而从不追求统一的世界。较之理论整合上巧妙地成为整体的一部分，那些碎片只是一盘散沙，仅仅通过心情的维系而集中于秘盒之中。”（注：川本三郎：《一九八○年的无所求一代》，载《群像日本作家之26村上春树》，东京：小学馆1997年，第88页。）换言之，在村上笔下，世界没有整体，只有碎片，生活没有主题，只有细节，当然也就无所谓意义。如果硬要考虑意义，那么，势必停止舞步，而停止舞步就意味着崩溃和死亡——这就是作者对“高度发达的资本主义社会”的根本认识，也是《舞！舞！舞！》这一书名用意之所在。
　　问题是，人生于世，很难不追求意义。区别只在于追求的方式和内容。村上追求的方式与多数作家不同。在村上春树那里，意义存在的前提首先是意义的失落，即首先必须驱逐意义——驱逐传统意义上的意义，驱逐由于人文主义(Humanism)外延扩大强加给世界的所谓种种意义以至悖谬。因为世界本身是没有意义的，存在本身是没有意义的，物本身是没有意义的。大凡意义都是对于人的意义。因此，要寻求意义，只能反求人自身。而对于世界，则要从人的眼光中剔除意义的雾障。作者在他的处女作《且听风吟》中即已表现出这方面深刻的洞察力：“每次写东西，我都想起那个夏日午后和树木苍郁的古坟。并且心想，要是能为蝉、蛙、蜘蛛以及夏草和风写点什么，该是何等美妙！”不言而喻，作者认为写作或者艺术的最高境界，乃是从世界本身、从蝉和青蛙等存在物本身的立场来把握和描述这个世界及其中存在的一切，使其以赤裸和本原的面日呈现在人们面前。诚然，村上不可能完全做到这一点。但他无疑将这点作为座标，力图朝它接近。作为第一步，他尽可能让所谓意义从作品中蒸发掉，使作品呈无意义状态，进而寻求无意义之意义，无主题之主题。用无意义触摸意义，用无主题触摸主题。换个说法，所谓意义根本没有意义，而没有意义才有意义。可以说，这是村上文学世界的一个基本姿态。
　　令人深思的是，恰恰是这种无意义在中国青年一代中找到了知音，叩响了他们的心弦。
　　若将如今四五十岁这代人的青年时代同现在二三十岁的年轻一代相比较，不同之处固然很多，但有一点应该是明确的：前者当年是讲意义的，乃讲意义的一代，而后者相对说来是不讲意义的一代。前者年轻时遭遇“文革”，披着形形色色意义外衣的幽灵在中华大地穿梭游走。革命意义、政治意义、教育意义、历史意义、现实意义、深远意义、重大意义……意义无所不在、无孔不入，甚至不放过荒僻的山村和木讷的农民，就连一粒粮食一颗螺丝钉都在炫耀意义。意义被提升到虚假的、神圣的高度。整整一代人把青春、激情和纯真交给了意义。然而意义玩弄了他们、掏空了他们，尔后无情地把他们扔在意义的荒原。所谓革命意义和政治意义后来送给这一代大多数人的礼物，除了“下岗”和失业又有什么呢？
　　“文革”的结束使得各种意义顷刻间灰飞烟灭。历史从此进入了清算和放逐意义尤其革命意义的光明时代。在这个时代，传统意义上的意义无地自容。在某种意义上，这是个没有意义只有情调的时代，没有画卷只有片断的时代，没有整体只有细节的时代，没有史诗只有恋歌的时代，没有英雄激情只有庸常生活的时代，没有悟道志向只有审美需求的时代。年轻一代、尤其“小资”们纷纷弃“道”就“器”——追求物质、追求消费、追求名牌、追求新潮、追求惬意。同时也追求品位、追求情调、追求写意。很少有人去追求和叩问种种意义，认为那样活得太累；很少有人追求整体和永恒，而更在乎片断的、瞬间的感受。无意义的人、无意义的场所、无意义的生活充斥着我们时代的空间。正在这种时候，村上无意义、无主题小说进入了人们的视野。可以说，村上作品的升温同中国商品经济的发展，城市化水平的提高以及由此而来的有文化有教养的都市青年群体尤其“白领”们、“小资”们的形成是同步的。当然，他们也没有那么肤浅，大部分人察觉出了无意义中的意义、无趣中的有趣、荒诞中的真实，庸常中的神奇。惟其如此，村上作品才能在他们中间保持恒久的吸引力和生命力。
　　　　二　主体的内缩
　　不论长篇还是短篇，村上笔下的主人公几乎清一色是“渺小的都市生活者”（注：川本三郎：《一九八○年的无所求一代》，载《群像日本作家之26村上春树》，东京：小学馆1997年，第85页。），是游离于社会主流之外的边缘人物。他们从不追求轰动效应，不求出人头地，不大声疾呼，不赤膊上阵，不介入社会问题，不亲近他人不巴结他人，也不讨厌他人不在乎他人。用《家庭事件》主人公的话来说：“我不过是按照自己的想法消费额定的热量，他人与我了不相干。”工作也大多是开翻译事务所和自由撰稿人等与社会和他人打交道不多的工作。或者索性辞职了事，在家里看书听音乐烧饭做菜洗衣服甚至手拿电话筒发呆。他们所关心的只是自己的生活、自己的体验、自己的心情、自己的感觉。小田切秀雄曾把这一代称之为“凝视空虚的一代”。他们主体的自我已经明显内缩，只顾凝视自己空虚的内心。
　　村上春树之所以这样设计他作品的主人公，我想首先是出于对当代社会的无奈、失望甚至绝望。这点在《舞！舞！舞！》的主人公身上表现得十分典型。他沮丧地认为：“人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜奔驰汽车那闪闪发光的标志。除此之外，这个世界上再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会。我们高兴也罢不高兴也罢，都要在这样的社会里生活。”而庞大的电子计算机网络等高科技产物的加盟，更使得这种政治体制变得无坚不摧、无懈可击、无孔不入。尤为严重的是是非颠倒，善恶标准被偷梁换柱。作者尖锐地指出，腐败“甚至不算是腐败，而是一种体制”。“在这样的世界上，哲学愈发类似经营学，愈发贴紧时代的脉搏。”作者所以怀念20世纪60年代，无非因为当时人的主体还有发挥能动性的余地——“在某些场合，人们只消向机动队员扔几块石头便可以实现自我表现的愿望。时代真是好得可以。而在这是非颠倒的哲学体系之下，究竟有谁能向警察投掷石块呢？有谁能够主动迎着催泪弹挺身而上呢？这便是现在。网无所不在，网外有网，无处可去。若扔石块，免不了转弯落回自家头上”。在这样的社会面前，作为个体的人特别是“渺小的都市生活者”只能被动地、违心地调整自身以求适应社会。任何改造社会的豪言壮语听起来都像是梦呓。于是主体含泪屈从了，灰溜溜退缩，缩回自己的内心，退守精神家园，退守心灵小屋。
　　当然，任何作家都要写心，写人的精神，写人的灵魂，否则也就不成其为作家。但在大多数作家笔下，心往往是身外物的附属品。如往往为权、财、色等种种外在有形之物所奴役，即所谓“心为形役”。而在村上春树的作品中，心就是心本身。“自我成了无限感知和体验渴求、欲望、快感的装置。”（注：中野收《“村上春村现象”何以发生》，载东京：《EUREKA》，1989年6月临时增刊号，第44页。）在这个意义上，作者的确拓展了心灵的景深。不妨说，一般作家为物写心或为心写物，村上春树则为心写心。并进一步要为物写物。或者不妨说，村上拒绝的不是物本身不是心本身。而是物化的心（贪欲）和心的物化（意义），即互相异化。
　　主体内缩的第二个原因，在于作者对物质世界和生与死的认识。在《且听风吟》中，作者通过虚拟作家哈特费尔德的小说表明自己的看法：“我们是在时间之中彷徨，从宇宙诞生直到死亡的时间里。所以。我们无所谓生也无所谓死，只是风。”几年之后，主人公来美国找到哈特费尔德的墓——“我从周围草地采来沾有灰尘的野蔷薇，对着墓双手合十，然后坐下来吸烟。在五月温存的阳光下，我觉得生和死都同样闲适而平和”。而《挪》中“死并非生的对立面而作为生的一部分永存”那句话更是概括了作者的看法。人也好物也好，小至青蛙大至太阳，“一切都将一去杳然，任何人都无法将其捕获”。既然是风，是无法捕获的风，那么，我们即使做出捕捉的努力也是枉然，所以，“且听风吟”好了！有人认为书名《且听风吟》来自鲍勃·迪伦的名曲《答案在风中》(Blowin'in the Wind)——固然不能完全否认——但我觉得更同作者对世界和生死的根本认识有关。这是他观察世界的一个支点，而在《世界尽头与冷酷仙境》中做了排山倒海、淋漓尽致的演示。
　　这一认识必然导致主体的内缩。《奇鸟行状录》里边，主人公下到井底苦思三天三夜，形象地点化了主体内缩的极端状态——拒绝社会强加于己的价值观，拒绝传媒煞有介事的说教，拒绝强势团体的压力，不再对意义、价值、理性思维、善恶标准感兴趣而悄然退回自己的内心世界，以眷恋的情怀回忆往日的梦境，以凄寂的心境凝视青春和生命缓缓流逝，最后如风一样一去杳然……就是这样，村上春树的小说为“渺小的都市生活者”提供了一种尽可能轻松地看待自己所处世界的视角，指出一条洒脱地逃避现实重压的暗渡陈仓之路。
　　而这在某种程度上正是中国的城里人尤其青年人所需要的。毫无疑问，改革开放后商品经济的迅速发展，使人们的物质生活进入了小康阶段。但相伴而来的激烈竞争、工作压力、复杂的人际关系以及腐败、贫富之差、“三农”问题、失学儿童等社会不公正的现象又让他们感到无奈、愤懑、忧虑、失望和悲凉。但他们很难以自己的力量加以改变，很大程度上只能被动地适应。他们渴望崇高，但周围是庸俗的；他们希望纯洁，但周围是污秽的；他们喜欢安静，但周围是嘈杂的；他们崇尚真诚，但周围是虚伪的。于是，他们只能在辛苦了一天之后，退回装有铁门甚至铁窗的居室，退回自己的内心，默默抚慰和叩问脆弱的心灵。而当他们叩问心灵的时候，发现自己同村上小说主人公的心境竟那样息息相通。更重要的，是村上让他们领悟了如何善待心灵、善待无奈、善待空虚、善待孤独、善待寂寥，如何发现心灵堂奥的美景，如何拓展心灵舒展的空间，从而使内缩的主体获得圆融的安顿。
　　　　三　“娇宠”的渴求
　　村上笔下的男主人公还有一个性格特点——几乎普遍带有孩童化倾向。就是说，男主人公尽管性格内向、主体内缩、自甘寂寞、特立独行、与人寡和，但在女性面前——哪怕年纪小得多——往往格外兴奋，表现出孩童般的“娇宠”或者说撒娇心理，说话也十分顽皮、俏皮、甚至赖皮，充满孩子气，随机生发，妙语连珠。诸如爱你爱得“整个世界森林里的老虎全都融化成黄油”那样异想天开的比喻常常脱口而出。主人公同女性对话部分也因此成为作品的一个亮点，让人觉得“酷”、“好玩儿”、“村上脑袋瓜儿就是好使”。反过来说，村上作品中女性的地位和作用自然也非同一般。大部分日本文学作品都多少带有贬抑女性的倾向，女性角色大多围着男主人公转来转去，喜怒哀乐无不受制于男人。但村上作品中的女性完全是自立的、独立的，很多时候起主导作用，是男主人公成长途中不可缺少的驿站。对待爱情和婚姻她们也十分洒脱，时常以“虽然爱你但跟你在一起哪里也到达不了”（《寻羊冒险记》）或者“和你一起生活就好像同一团空气在一起”（《神的孩子全跳舞》）为理由一走了之（这也是村上作品深得女性青睐的一个原因）。尤其让人兴味盎然的是她们往往是男主人公任性撒娇或征求意见的对象。在这个意义上，她们既是友人、恋人又是母亲，集友爱、情爱和慈爱于一身。
　　《挪》中玲子之于渡边是这样，《寻羊冒险记》中耳模特女郎之于“我”是这样，《舞！舞！舞！》中由美吉之于“我”是这样，《奇鸟行状录》中十六岁的笠原May之于三十一岁的“我”也是这样。甚至“妹妹”都在扮演这样的角色。如短篇《家庭事件》中，妹妹就主人公“我”的邋遢生活和偏见加以规劝，问“我”：“‘为什么就不努力改正？为什么就不往事物好的一面看？为什么就不多少忍耐一点儿？为什么就不能长大？’‘是在长大。’我的自尊心有点受损，‘我既能忍耐，又在往事物好的一面看。无非同你看的地方不一样罢了。’‘这叫傲慢！所以二十七了还找不到像样的恋人！’‘女朋友可是有的哟！’‘那只是困觉，’妹妹说，‘是吧？一年换一个睡觉的对象，有意思？没有理解没有爱情没有关心，有什么意思可言！和手淫是一码事！’‘我可没一年换一个。’我软了下来。”显而易见，妹妹在这里俨然若口婆心的母亲，而二十七岁的作为兄长的“我”却成了长不大的顽童。
　　这种表现为撒娇、“长不大”的孩童化倾向，一方面植根于日本人较为普遍存在的“娇宠”（あまぇ）心理，即“对其他的客体对象表现出情绪上的一体化倾向，或者亲密无间地索求——付出爱情，或者撒娇般肆意宣泄情绪”（注：陈映芳：《从青年文化的孩童化倾向说起》，载《读书》2002年第3期，第117页。）。另一方面也是因为他们拒绝长大，以此来逃避社会压力。可以说，这也是主体内缩的另一表现形式。
　　类似的情况在中国青年身上同样有所表现。今天二十左右的年轻人几乎都是独生子女，从小到大生活在父母和周围亲人的百般疼爱和呵护之中。加之中国父母一向不大注重培养子女的自主自立精神和独立生活的本领，因此，许多年轻人生理上虽已步入成年（甚至早熟），但心理上还没有成熟，还停留在孩童阶段。他们还需要娇宠自己、任由自己撒娇、宣泄情绪的对象。如若没有，他们便有失落感，感到孤独、委屈、寂寞，甚至陷入自恋、自闭情绪之中。“想撒娇，扮天真，希望你温柔一点儿——‘哈日族’们所心仪的，并不是东瀛风情，而是他们体验中的孩童世界。”（注：陈映芳：《从青年文化的孩童化倾向说起》，载《读书》2002年第3期，第120页。）而村上春树作品恰恰提供了这样的世界。何况男人的内心世界在本质上是脆弱的。有哪个男人不想得到年轻漂亮的异性的娇宠呢？而对于女性读者，村上作品又让她们见到了尊重自己甚至依附自己的幽默顽皮而又善解人意的男性。不能不说这同样是村上作品持续热销的又一个原因。
　　在“喜欢的原因”栏里选择(9)的最多，有55人，占47.4%；其次为(8)，42人，占36.2%。而台湾许均瑞在网上（发电子邮件231件，回收57件）作类似调查，则选择“对村上笔下角色性格和生活方式的认同”者最多，为71%。以下依次为“寻找现实社会以外的精神避难所”，为5%；“获得新的人生价值观”53%。
　　附录：关于村上春树作品的调查
　　2002年6月笔者以外语系大学生、研究生一百一十六人为对象进行了问卷调查，如果如下：
　　　　（Yes:O/NO:X；可选多项）　　2002.6.10
　　附图